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    Entrevista | Hermes Paralluelo, director de No todo es vigilia

    Hermes Paralluelo, director de No todo es vigilia

    Hace un par de semanas, en el Festival de Cine de Autor de Barcelona, pudimos charlar con Hermes Paralluelo sobre su nueva película, No todo es vigilia. En ella, el director retrata el día a día de sus abuelos, Felisa Lou y Antonio Paralluelo, desde una mirada que evita el subrayado dramático para lograr construir un fiel retrato de lo que supone envejecer, sin cortapisas ni concesiones. La cinta sorprende por la veracidad de la propuesta y una puesta en escena al servicio de sus protagonistas, y por ello no perdimos la oportunidad de indagar un poco más sobre un proyecto tan personal, por la cercanía familiar, como universal, ya que es capaz de trascender la historia puntual de sus abuelos y conectar con el público. Una película imprescindible dentro del panorama de cine de autor actual de nuestro país que se estrena este viernes 15 de mayo en los cines Boliche y Balmes de Barcelona y en la Cineteca del Matadero de Madrid.


    ¿De dónde nace el proyecto? ¿Cuál fue el primer impulso que te llevó a querer hacer No todo es vigilia?

    Supongo que es difícil ubicarlo en el tiempo, porque desde que empecé a estudiar cine ya tenía muchas inquietudes en retratar a mis abuelos. Los grababa, los entrevistaba, hacía varias cosas con ellos. Pero cuando acabé de hacer cine me fui a Argentina y allí hice mi primera película, que se llama Yatasto. Esa película es un retrato de una familia de cartoneros en la ciudad de Córdoba, en Argentina. Van con un caballo y un carro por toda la ciudad buscando material para reciclar. Es una película sobre el sentimiento familiar, y supongo que de estar ahí metido en una familia y al tener ya esta inquietud sobre mis abuelos, empezaron las ganas de hacer este proyecto. Cuando llegué a España mi abuelo estaba en un hospital, como en la película, y pasamos muchísimo tiempo juntos hablando. Empecé a tomar notas, a grabarle… y a partir de ese material y con las sensaciones que tenía en ese momento empecé a pensar que estaría bueno hacer una película. Para mí era una situación diferente ver a mis abuelos de esa manera porque, hasta entonces, mi abuelo nunca había estado en el hospital, siempre había sido al revés: mi abuela enferma y mi abuelo cuidándola. En ese momento, todo cambia. Sus vidas empiezan a temblar, no tenían seguridades a las que agarrarse. Veía que cuando estaba con mi abuelo era casi más importante la ausencia de mi abuela que la presencia de mi abuelo, y al revés también.

    Hay una unión muy fuerte entre ellos.

    Sí, y eso me hacía dudar hasta qué punto eran dos personas separadas o un ente junto. Quería retratar esa tensión que los unía.

    Entonces, en el proceso de preparación han pesado mucho tus experiencias vitales con ellos.

    Sí, es haber estado muy cerca de ellos siempre. Supongo que la película nace y tiene esta forma por la forma de caminar de ellos. Es decir, las ganas de hacer la película eran, en primer lugar, por retratarlos a ellos dos caminando juntos. Quería retratar la potencia de esa imagen, ese era el punto de partida que evocó toda la ficción que hay contenida.

    Ahora que hablas de la importancia del caminar, y tras revisar Yatasto, vemos que en tu ópera prima ya te inclinabas hacia los planos largos, de observación. En tu nueva película, esta idea la llevas mucho más allá. La película adopta el ritmo de sus protagonistas, los andares lentos, sus gestos pausados. 

    Sí, el trabajo fundamental para mí en la película era el proceso, el acompañarlos. Hacer la película era estar con ellos, seguirlos. No pensaba en términos de tiempos, había alguien del equipo que me decía asustado que la película iba a durar cinco horas. Y yo pensaba que si duraba cinco horas, sería porque lo necesitaría, aunque al final fuera complicado para el espectador. En ese momento, no puedes pensar en esos términos, sino en algo más cercano, en algo más de sentido común que era el acompañarlos, el estar cerca de ellos y acompañarlos en sus procesos.

    ¿Hasta qué punto había un guión preparado? ¿O era el momento puntual de sus vidas el que te daba la película?

    El guión y los textos ya estaban escritos antes de empezar la película. Diría que ya estaban ensayados, porque yo los había escuchado muchas veces. Ellos me los habían repetido en varias ocasiones. Creo que eso era bueno para la película porque la manera que tengo de trabajar es en base a la repetición, de ir puliendo las cosas hasta encontrar lo que quiero. Con la repetición hay un despojarse de algo. En lo maquinal se despoja una acción de una intención. Cuando la intención desaparece, aparece la esencia de la persona. Eso el cine es capaz de retratarlo y puede ponerlo en expresión en la pantalla. Esto es lo que me interesaba de cómo se había creado el guión, que se puede decir que no es solo mío. Se podría decir que más bien es suyo. Yo solo lo adapté y encontré los vínculos entre todas las cosas que ya estaban ahí. Creo que ahí reside la ficción, en esos vínculos.

    Esto último me lleva al debate de ficción y documental. No todo es vigilia se enmarca dentro de estas películas que exploran las líneas que separan la ficción del documental. ¿Qué es No todo es vigilia? ¿Es importante saberlo?

    A mí me gusta decir que es una ficción, y creo que lo es porque hemos trabajado de esa manera: desde la repetición, pulir los elementos… Nunca ha habido la intención de que ellos se olviden de la cámara. No me encuentro cómodo trabajando de esa manera, sino todo lo contrario. Quiero que sean muy conscientes de la cámara y de su trabajo, de cómo se deben expresar ante la cámara. Por eso los momentos más satisfactorios eran cuando, de repente, mi abuela a la tercera toma no quería hacer más pero a la treintaiocho quería hacer tres más. Estaba entendiendo el lugar desde el trabajo, desde su rol. Íbamos todos hacia una dirección como equipo.

    Pero, en realidad, el público puede entender la película como un documental.

    Está claro que los personajes beben de las personas que los interpretan. No sé hasta qué punto hay personajes y hasta qué punto hay personas. Tienen mucho que ver. Pero sí existe la intención de trabajar un texto, una narrativa… De ir hacia una dirección muy deliberada y dejar otras. A mí me cuesta entender estos términos de documental, no-ficción… me parecen desafortunados, en general. Me parece que se está despojando al cine de cierta magia. No-ficción es como decir no-magia. En la ficción veo tantas cosas bellas… pero a su vez, la ficción y la realidad es lo mismo.

    Hermes Paralluelo, director de No todo es vigilia

    Para tus abuelos, esta fue su primera película, nunca habían hecho cine. ¿Cómo vivieron ellos el proceso?

    Yo creo que su manera de vivirlo fue una lección para mí. Para ellos lo importante era el trabajo, el día a día y la cercanía conmigo, que soy su nieto. Lo valioso del rodaje era el pasar tiempo juntos, el estar cerca, el comprendernos, luchar juntos para conseguir algo. Eso me hizo pensar a mí también que igual lo más importante del trabajo no es el resultado final sino hacer el proceso bien, organizar las cosas de una manera correcta, que no sean jornadas de rodaje larguísimas. Que sean tiempos humanos y se pueda disfrutar, y sufrir por igual, todo el rodaje. Pero, sobre todo, entender que lo único que tengo es el proceso.

    ¿Y cómo fue para ellos verse por primera vez en pantalla?

    La primera vez que vieron la película fue en San Sebastián, y en el pase del D’A en Barcelona mi abuela ya estaba diciendo: «mira, esa costura de la sábana la hice yo, la mantilla del retrato la cosí yo…» o «estábamos viejos, pensaba que éramos más jóvenes.» Es, en cierto modo, como un álbum de fotos familiar. Es un valor que tiene la película para mí y para mi familia. Un álbum de familia fílmico.

    ¿Cómo fue el rodaje? ¿Contabas con un equipo muy grande o fue más bien íntimo?

    En la parte rodada en su casa éramos seis personas y en el hospital entre diez y doce. No estaba solo, pero tampoco era un equipo grande.

    La película, como acabas de apuntar, está dividida en dos partes muy claras. En la primera parte tus abuelos están en el hospital, después tenemos como un enlace con imágenes del pueblo y sus alrededores, y luego pasamos a su casa. Los espacios son diferentes, pero su experiencia en ellos tiene puntos en común, pero a la vez es muy distinta.

    Me interesaba, de alguna manera, retratar la geografía, lo que les pasaba a ellos y lo que le pasa a la comunidad. Ellos no son ajenos a lo que les pasa al resto, les pasa más o menos lo mismo. Me percataba de que lo que antes era la plaza del pueblo, donde tenían sus reuniones, ahora se había transformada en una sala de espera o en un pasillo del hospital, donde dos personas se encuentran antes de entrar a quirófano y se cuentan las novedades de lo que pasa en su pueblo. Me interesaba el hospital también como un lugar estéril, donde ellos no pueden atenerse a las seguridades de su casa, de su hogar, de sus gentes. La parte del pueblo transcurre en Muniesa, en Teruel, una zona de cuencas mineras donde los pueblos se están quedando deshabitados. La vida en estos pueblo, sobre todo en invierno, se hace en el interior de las casa, y cuando son mayores más todavía porque no tienen mucho que hacer fuera. Además, el afuera, en la película, significa la amenaza para ir a una residencia, que a mi abuela le aterroriza. Ese terror atraviesa toda la película. El encierro en casa toma mucho protagonismo porque todo lo que queda fuera puede ser peligroso para ellos, puede hacer que se separen, que pierdan sus seguridades…

    Comparándolo un poco con Yatasto, y aunque tratara más sobre la niñez de tres primos que viven en un barro de Córdoba, ya encontramos la figura de la abuela Chinina, que era muy importante. Ya retratabas la vejez como fuente de sabiduría. Si analizamos un poco ambas películas, vemos que en la primera vas a un barrio marginal, con esta familia de cartoneros donde la abuela tiene un papel importante, y ahora retratas dos personas mayores, que la sociedad de hoy en día aparta o no presta mucha atención. Parece que en tus dos películas te has acercado hacia los márgenes de la sociedad, pero en ambas se respira mucha verdad: buscas la verdad en los márgenes.

    En cierto modo, a mis abuelos los veo como outsiders. Me gusta retratarlos porque no tienen esa consciencia de vender su propia imagen. Eso pasaba ya en Yatasto, con Ricardito, que es uno de los personajes principales. No tenía problemas de aparecer de una manera o de otra… Él tenía como una vinculación muy directa entre las emociones y los sentimientos y cómo los mostraba al exterior. Había cierta trasparencia en eso, y el cine lo podía captar. En mis abuelos veía que se reproducía eso, y me interesaba retratarlo. Y el tema generacional es como una inquietud. Hay una cosa que me inquietaba y me sigue inquietando que es ese instante en el que las historias que se cuentan dejan de ser escuchadas y desaparecen. Al dejar de ser escuchadas desaparece todo un universo. A veces lo veía en mí mismo, o en otras personas. Veía como que una generación es incapaz de escuchar y atender a la otra y con eso se rompe una cadena. Quería retratar ese momento en el que esa cadena se rompe y las historias dejan de ser escuchadas, pero al hacer la película paradójicamente no se rompe. Se vuelve a unir.

    Creo que No todo es vigilia es un retrato muy veraz y honesto de lo que es envejecer, para mí es un homenaje a la vida, pero no busca el dramatismo ni la compasión: es lo que es, un retrato veraz de una realidad. Aun así, en los pases suele haber bastantes risas, el público lo ve con una complacencia que a lo mejor la película no tiene. Eso me parece interesante, que el evitar por completo el dramatismo provoque algunas risas por las situaciones y las conversaciones. En el pase del D’A, vimos que muchos momentos eran más cómicos que no dramáticos.

    Sí, es verdad, en el primer pase en San Sebastián mes sorprendió bastante, porque hubo bastantes risas. Y por donde he ido con la película, en festivales de cine de Latinoamérica, también. Hay muchos momentos donde hay risas y entra el humor. Me parece interesante que entre el humor. Me gusta no cerrarle la puerta. No pensé en abrirle la puerta al humor mientras hacía la película, sino en no cerrársela. No pensé hacer situaciones cómicas, sino en que cierto absurdo de la vida misma, de la manera que tienen ellos de ver la vida se impregnara también en la película. Esa cosa absurda es parte esencial de la vida, y eso a veces provoca situaciones de comedia. Y me parece genial, en el cine debe haber estos momentos en que todo esté impregnado de todo. La película, muchas veces, es un poco cruel con el espectador. En el momento en el que más se está riendo luego hay una escena más dura. Pero me gusta que todo esté mezclado emocionalmente, pero nunca he tenido gran conciencia de cómo lo va a ir sintiendo el espectador, sino pensar en la película. Creo que la vida tiene demasiadas aristas y complejidades como para no traducirlas al lenguaje cinematográfico.

    Volviendo al rodaje y a la parte de la casa, esta película es más oscura y cerrada en espacios, como decíamos. El tratamiento de la luz en la casa es muy interesante. Son esas casa con habitaciones pequeñas, una distribución de antes, con ventanas pequeñas donde casi no entra la luz. La luz tiene una tonalidad muy particular y coge muy bien el ambiente de esa casa de pueblo. ¿Cómo fue el trabajo de fotografía?

    Tanto en la casa como en el hospital, para empezar a iluminar, necesitábamos apagar luces. Sentíamos que debía quedar lo esencial, y para conseguirlo a veces sobran muchas cosas. Sí que es una película de penumbra, de bajas luces, de contrastes… los negros son importantes, como las ausencias. La falta de luz es voluntaria también, porque significa una renuncia al exterior y ellos cada vez más quieren estar lejos de él. Cuando llegan a la casa dejan que la luz entre, pero luego van renunciando a ella y se va haciendo más densa y oscura. Hay un trabajo con la oscuridad y la densidad que está relacionado con la emoción de los personajes en cada momento.

    No todo es vigilia

    Hablemos ahora de distribución, porque en ocasiones es complicada con este tipo de películas. Por ejemplo, hablábamos de que no te convencen esas etiquetas de ficción, documental, no-ficción… pero a veces el público las pide. Por ello, películas como No todo es vigilia les cuesta más encontrar las salas donde proyectarse, pero la película se estrenará en mayo, ¿verdad?

    Sí, la película se estrena el 15 de mayo. En Barcelona estaremos en los Boliche y en algunas otras salas. En Madrid estará en El Matadero, también en algún cine de San Sebastián… Sí que vamos a estar en muchos de estos espacios que hay ahora a parte de los grandes centros comerciales y las grandes salas que nos permiten estrenar la película.

    Es un nuevo recorrido que se ha abierto para muchas películas, los espacios alternativos que se han abierto recientemente.

    Sí, efectivamente. Y yo diría que es una película de sí-ficción. [Risas]

    [Risas] Me gusta esa definición, una película de sí-ficción. [Risas] Has vivido en Argentina muchos años y tu primera película está ambientada allí. Ahora has venido a España a rodar tu segunda cinta. ¿Cómo es rodar en Sudamérica en comparación con España? ¿Es más sencillo producir cine allí? ¿Hay menos presión y más libertad creativa o te has encontrado con la misma situación?

    Pienso que para los que empiezan quizás es más sencillo allí, o puede que haya más oportunidades para los que están empezando. Pienso que en América en general, todo el continente de arriba abajo, son un poco más ávidos de los nuevo, más abiertos a pensar que los nuevos van a traer las mejores cosas. Igual también se exceden en poner demasiadas expectativas, pero aquí en Europa es todo lo contrario, como que lo nuevo se mira con más recelo. Cuesta encontrar credibilidad porque ven al joven que está empezando como alguien inexperto, y consideran que hay cineastas mucho más experimentados, que son los maestros. Por un lado, me pareció que fue bueno empezar en Argentina porque tienen esa avidez por lo nuevo. Tienen un interés muy sano desde el periodismo y desde la crítica por lo nuevo, les interesa por igual un cineasta nuevo y uno más experimentado. Aquí lo percibo un poco menos, aunque hay excepciones, claro, hay muchos medios que se interesan por el cine y por lo que venga. Pero, en general, se necesita que alguien haya dicho que esto está bien, tener una trayectoria…

    Y la última pregunta es obligada, ¿tienes algún nuevo proyecto en marcha?

    Sí, ahora estoy trabajando en Colombia. Es una codirección con Camila Rodríguez, una directora colombiana, y trata sobre una habitación de un hotel, sobre las distintas personas que van pasando por allí, el fluir de diversas personas por una misma habitación de hotel. Estamos empezando con los primeros impases y todavía no sabemos dónde puede ir. Tenemos el apoyo del Fondo de Cine de Colombia, estuvimos en el BAFICI donde nos dieron un premio para la postproducción y estamos viendo se logramos alguna coproducción con Francia.


    Entrevista: Víctor Blanes Picó
    Imágenes: Festival de San Sebastián.



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