|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

Everytime

Sandra Wollner

La experimentación al servicio del relato

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Austria, 2026. Título original: «Everytime». Dirección: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner. Presentación oficial: Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Compañías productoras: Panama Film, The Barricades. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Gregory Oke. Montaje: Hannes Bruun. Música: Tim Kröger, Peter Kutin, David Schweighart. Reparto: Birgit Minichmayr, Lotte Shiring Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann. Duración: 119 minutos.

Sandra Wollner divide Everytime (2026) en dos partes bien diferenciadas. En una especie de prólogo seguimos a Ella y a sus dos hijas Melli y Jessie que se preparan para unas vacaciones de verano. No obstante, la mayor decide escaparse con su novio Lux para disfrutar de una última noche de fiesta en Berlín antes de comenzar el viaje, en la que tras un subir a la azotea de un edificio para ver el amanecer, la adolescente morirá tras una caída. Una breve elipsis separa estas primeras secuencias del nudo de la película, que se centrará en el drama familiar posterior en el que madre e hija se reencontrarán con Lux, que ha pasado un tiempo fuera de la capital, y terminarán haciendo ese viaje juntos a las Islas Canarias en el que cada uno de los tres personajes enfrentará su particular proceso de duelo.

Ya en su primer largometraje, The impossible picture (2016) Wollner buscaba registrar la intimidad de una familia austríaca de los años 50, utilizando como único punto de vista la cámara super 8 de la niña pequeña, insertando así la película en una estética fantasmal que hacía visible el hecho de estar retratando a una familia en retrospectiva, cuyos miembros llevaban décadas ausentes. La cineasta se apropiaba de los códigos del found footage para ahondar en el tiempo compartido por los personajes, haciendo que el único resquicio que quedaba de su convivencia fuese precisamente la memoria visual recogida por la joven que constituía la película final. Esta aproximación encuentra su eco en Everytime, que vuelve a invocar esa aura espectral a través de una variación constante de la focalización de los personajes y un juego de puntos de vista que en muchas ocasiones parecen arbitrarios y no corresponden a ningún ser humano, pero imitan su forma de observar. A estos planos que hablan del vacío y sus posibilidades estéticas se unen una serie de elementos y escenas que alejan la película de un tono puramente realista reforzando esa mirada subjetiva al mundo interior de cada protagonista, algo especialmente notable en la escena que precede a la caída de Jessie, cuando la joven contempla la luz del sol y la cámara panea suavemente por las fachadas de los edificios. A lo largo de la película se hace visible también un marcado interés por la experimentación visual y la hibridación de formatos de imagen, a través de la inserción de grabaciones de gameplay del videojuego Minecraft -afición que las hermanas compartían y ahora la pequeña enseña a Lux- o la aparición de imágenes captadas por un dron que parece conducir voluntariamente a Ella al interior de un garaje oscuro.

Hay por tanto un gran trabajo sobre el fuera de campo en esa insistencia por preguntarse desde dónde miramos al duelo y a los fantasmas. En cierto momento, Ella pide a Lux repetir exactamente el paseo que dieron Jessie y él, tomando la misma cantidad de drogas que probó ella y recorriendo sus pasos por el bosque. Al acabar el trayecto, se para en el mismo lugar de la vía de tren y Wollner nos devuelve un plano especular en el que la madre toma la misma posición que la hija y lanza la misma mirada perdida fuera del encuadre, logrando que el momento de mayor belleza de la película repose en un gesto de reciprocidad espontáneo que conecta a ambas en el tiempo.

No obstante, todas las cuestiones a las que se apela en Everytime a través de la variedad de recursos que despliega la cineasta, como la despersonalización de las imágenes ligada a la estética del dron o las posibilidades de afrontar los cambios identitarios a través del mundo virtual, finalmente quedan esbozadas de forma superficial y no terminan de encontrar un espacio para desarrollarse en paralelo al relato de reconciliación personal y familiar, que resulta más dramático e inverosímil conforme avanza la película. Da la sensación de que la película está más preocupada por encontrar una lectura final a toda costa que por rebuscar en esas imágenes, especialmente al apelar en varias ocasiones a una obra como Minecraft, que hace converger en su mundo abierto de píxeles la experiencia de la supervivencia y la creatividad, otorga al jugador la capacidad de afrontar la aventura en solitario o en grupo y permite cambiar el punto de vista desde uno en primera persona que deja el cuerpo del avatar fuera de escena a otro en tercera que permite observarlo en su entorno desde lo alto. Toda esa voluntad de experimentación que parece arrancar en los primeros dos tercios de Everytime se deja de lado casi por completo en el último acto, que muestra una limitada traducción iconográfica del mundo del videojuego (el sol cúbico que observa la pequeña en el clímax de la película al igual que su hermana al principio) en lugar de apoyarse verdaderamente en esa reflexión sobre la multiplicidad de imágenes que moldean el presente e intervienen en los procesos emocionales, las ausencias y la forma de reimaginarlas y representarlas. Everytime devuelve una valiosa mirada al trauma del duelo que, si bien podría haberse enraizado en mayor medida en ese atrevimiento que muestra su tratamiento de la imagen contemporánea (híbrida, virtual, no humana), sí enriquece el universo de una cineasta que continúa dirigiendo su cámara a la familia y sus relaciones internas. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 05, 2026

Crítica | Everytime

por Nacho Álvarez | agosto 05, 2026

La tecnología no nos salvará

Crítica ★★☆☆☆ de «Del inconveniente de haber nacido», de Sandra Wollner.

Austria, 2020. Título original: The Trouble with Being Born. Director: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner, Roderick Warich. Productores: David Bohun, Lixi Frank, Andi G. Hess, Timm Kröger, Astrid Schäfer, Viktoria Stolpe. Productoras: Panama Film. Fotografía: Timm Kröger. Música: David Schweighart, Peter Kutin. Montaje: Hannes Bruun. Reparto: Jana McKinnon, Ingrid Burkhard, Dominik Warta, Lena Watson, Susanne Gschwendtner.

Algo muy extraño sucedía en In Fabric. En el último largometraje de Peter Strickland, el director y guionista construía una atmósfera perturbadora gracias a su férreo dominio del tempo narrativo, que se caracterizaba por la precisión de los movimientos de cámara, del encuadre y de la duración del plano. Mediante el uso de dichos recursos del lenguaje audiovisual, el autor británico conseguía hacer pasar por siniestro lo que era en realidad una propuesta gozosamente disparatada. Sin embargo, tras haber construido un crescendo por momentos fascinante, a la hora de metraje Strickland optaba por dar un volantazo y resetear la propuesta. Esto no solo suponía la pérdida de todo lo alcanzado hasta entonces, sino que, además, debido a lo que se narraba después, el filme caía en un mar de contradicciones que echaban por tierra cualquier aspiración por construir una gran obra.

En ese sentido, Del inconveniente de haber nacido es un calco de In Fabric. La cinta de Sandra Wollner, segundo largometraje de su carrera, se presentó internacionalmente en la septuagésima edición del Festival de Berlín, dentro de la sección Encounters, donde cosechó el Premio Especial del Jurado. La autora, quien coescribe el guion junto con Roderick Warich, narra la historia de Elli (Lena Watson), una androide que ha sido programada para satisfacer los deseos sexuales de un pedófilo y al mismo tiempo aliviar su soledad. Por si esto no fuera suficiente, la androide ha sido diseñada a imagen y semejanza de su hija. La narración aglutina en su primera parte un conjunto de escenas de un notable potencial audiovisual. El primer plano hace uso de técnicas de modificación de la imagen digital con las que se obtiene la estética glitch, que se podría interpretar como una suerte de nacimiento artificial, de encendido de la androide, la protagonista de un relato que toma su punto de vista. En estos momentos se alcanza el estado de perturbación gracias a un certero uso de unas imágenes que no necesitan mostrar algo perturbador para resultar desconcertantes —especial mención al zoom-in al interior de la piscina.

Otro aspecto llamativo consiste en la representación de la pederastia. Puesto que no se puede ni se quiere someter a una niña actriz a actuar en una escena sexual, la directora debe buscar la manera de sugerir sin llegar a mostrar. Esto da lugar a unos primeros minutos, probablemente los mejores de la película, donde todo parece normal —especialmente si se desconoce el argumento— pero al mismo tiempo una atmósfera turbia cubre la narración. Poco a poco, a medida que se suceden las escenas y uno empieza a sospechar lo que está ocurriendo, resulta estimulante descubrirse a uno mismo encontrando las dobleces perversas en su interpretación y no tanto en escenas que, descontextualizadas, no generarían dicho efecto —aunque es evidente que la autora es consciente de dicha situación y juega con ella para generar tal efecto.

por Yago Paris
marzo 04, 2021

Crítica | Del inconveniente de haber nacido

por Yago Paris | marzo 04, 2021

The Trouble with Being Born, segundo largometraje de la alemana Sandra Wollner, obtuvo el premio especial del jurado en la sección Encounters de la Berlinale 2020. El filme también ha pasado por la sección Zabaltegi del festival de San Sebastián, ocasión que aprovechamos para entrevistar a la directora y desgranar este proyecto tan atrevido y provocador.

Entrevista a Sandra Wollner, directora de «The Trouble With Being Born».
Texto de Rubén Seca | | 68º SSIFF
Fotografía de Montse Castillo (© Festival de San Sebastián)

¿De dónde surge la necesidad o la idea de narrar una película de estas características?

En general, parecemos presuponer que la inteligencia artifical quiere volverse humana, como si ser humano fuera el objetivo más deseable que existe. Muchas veces se cuenta la clásica historia de Pinocho o la distopía en la que una inteligencia artificial gobierna el mundo. Yo estaba más interesada en un anti-Pinocho, un «trozo de madera» que no quiere nada más que lo que está programado para querer. El androide en esta película es básicamente un espejo, configurado según los recuerdos y deseos de su dueño. La forma en que los recuerdos y las ideas se superponen es algo que ya me interesó en mi última película: la memoria como la narrativa que proporciona significado e identidad, sin la cual nos hundiríamos en un caos sin sentido. La memoria como programación, la narración como base fundamental de la existencia humana. Todo tiene un principio y un final: en eso consiste el mito de la autorrealización, que al fin y al cabo también domina el cine. En oposición a eso está la infinitud fundamental de la existencia de una máquina, con una narración que no se puede comprender de inmediato. Eso me parece fascinante.

¿Cómo fue el proceso de co-escritura del guión? ¿Qué dificultades encontrásteis?

No hubo dificultades específicas, solo las dudas habituales, supongo. Por lo general, me levantaba, tomaba un café e inmediatamente comenzaba a escribir, escuchando sonidos ambientales o atmósferas, o «The Disintegration Loops» de William Basinki. Por otro lado, con Roderick Warich, el coautor, tuvimos cierta rutina de salir a caminar durante horas por las afueras de Neukölln y hablar sobre el proyecto. Luego yo regresaba a casa y me sentaba a escribir. Él me mandaba vídeos o música que se le pasaban por la cabeza para ayudar en el proceso también.

La película tiene un estilo visual muy marcado. A veces la cámara se mueve como una presencia más. Muchas escenas son nocturnas, domina la oscuridad. ¿Cómo fue el planteamiento cinematográfico?

The Trouble With Being Born es una continuación de mi anterior película, The Impossible Picture. En la fotografía volví a trabajar con Timm Kröger, que también es mi socio, y por tanto tiene un conocimiento muy profundo de lo que estoy buscando. Lo primero que tenía en mente era esta chica robot caminando por el bosque oscuro. Siempre sentí que debajo de estas imágenes hay un brillo oscuro y vibrante, como el Caos mismo que podría estar detrás de la realidad estructurada. Creo que Timm, que también ha dirigido (Zerrumpelt Herz, 2014), es un director de fotografía sobresaliente, siempre está de acuerdo con lo que la película necesita y solo trabaja con el material que es absolutamente necesario. Por lo tanto, nuestro equipo era muy pequeño y pudimos avanzar en la dirección correcta. Si, por ejemplo, se levantaba algo de niebla por la mañana temprano, aprovechábamos para improvisar algunas escenas que podíamos haber imaginado vagamente, pero que nunca habían sido planeadas.

¿Cómo fue el proceso de cásting?

Durante mucho tiempo di por hecho que Jana McKinnon, con quien he trabajado en el pasado, interpretaría a la chica robot. Jana es una actriz fantástica, y el trabajo preliminar y las conversaciones con ella fueron fundamentales para esta película. Pero en algún momento simplemente me di cuenta de que tenía que trabajar con una actriz mucho más joven. En realidad, eso se me ocurrió al principio, pero supongo que tenía miedo de seguir adelante y crear esa imagen. Me preguntaba a mí misma: ¿puedo hacer eso?, ¿está permitido hacerlo? Me llevó un tiempo poder responder afirmativamente. Y llevó un tiempo encontrar a la actriz adecuada.

La película tiene escenas provocadoras y polémicas. Me gustaría saber como afrontásteis el rodaje de dichas escenas con la actriz menor, «Lena Watson»?

Lena Watson (un seudónimo) es una joven actriz muy talentosa con una gran familia, lo cual es muy importante si estás filmando con niños. Tuvimos mucha suerte de encontrarlos. Hablamos con ella, por supuesto de la forma adecuada para una niña, de en qué consiste la relación tan incómoda que vemos entre el hombre y el robot al que ella interpreta. Si hubiera sentido que podríamos hacerle daño de cualquier manera, no habría elegido a «Lena». Hay que decir que la relación entre este hombre y el robot la creamos por completo en el montaje y la posproducción. Así que cuando filmamos las escenas tenían un estado de ánimo completamente diferente. Y, por dejarlo claro, nunca estuvo desnuda ni vio a nadie desnudo en el set. «Lena» llevaba una máscara de silicona para parecerse al fantasma de la hija del hombre y para darle más apariencia de androide, pero también para proteger su identidad. Nunca la reconocerías en la vida real. Quiero dejarlo claro: acepto que esta película pueda incomodar o sorprender al público, pero nunca permitiría que eso les pasara a mis actores.

¿Cuáles fueron las mayores dificultades a las que te tuviste que enfrentar al dirigir?

Creo que hubo algunas dificultades que tanto mi equipo como yo logramos manejar bastante bien. Trabajar con una actriz infantil que llevaba una máscara de silicona fue sin duda una de ellas. Aun así, creo que el principal desafío para mí terminó siendo crear las voces en off. Como decía, creamos la relación entre este hombre y el robot en la fase de edición, allí cobró otra dimensión. Doblamos la voz de «Lena» y cambié pasajes enteros del texto con otra actriz. Esta película cobró auténtica vida en el montaje. Hannes Bruun y yo trabajamos en él durante casi un año y me encantó el proceso, a pesar de que era asomarse continuamente al abismo.

Me ha gustado mucho el diseño de sonido de Peter Kutin. ¿Cómo creasteis estas atmósferas sonoras?

En el trabajo de Peter encuentro el aspecto metafísico que estaba buscando. El tema principal fue este resplandor oscuro, un caos, una inquietud. Solo a través de estos sonidos y la música podemos ver la película que hay bajo la película. Por un lado tenemos el «ruido constante» que quería mezclar con algo de música casi Disney, que compuso David Schweighart. Y, por supuesto, el diseño de sonido muy sutil del androide en sí fue muy importante para la sensación general de la película.

La película es a mi parecer muy compleja y requiere de la plena atención del espectador a sus múltiples capas. Trata de muchos temas, como la memoria, la identidad, el género, la existencia, etc. Pero es fácil que el espectador se quede exclusivamente con la parte polémica. ¿Te da miedo que eso ocurra?

No. Creo que encontrará su público. Y aquellos que lleguen a ella, con suerte, se llevarán una experiencia inquietante e irritante, un poco como un sueño que te absorbe.

¿Tienes ya algún nuevo proyecto en marcha?

Ya estoy escribiendo algo nuevo, pero es demasiado pronto para publicitarlo.

por Rubén Seca
octubre 30, 2020

Entrevista: Sandra Wollner, directora de «The Trouble With Being Born»

por Rubén Seca | octubre 30, 2020