Bresson y el miedo

Notas de cine | I

| NOTA: Todas las citas de Robert Bresson están extraídas de su libro Notas sobre el Cinematógrafo, Gallimard, 1975. |

JESÚS ARMESTO |
CINEASTA & ESCRITOR.

Aquí hay miedo.
Miedo a sentir demasiado y a no saber qué hacer con tanto.
Miedo a ser descubierto. Miedo existencial. Miedo a ser.
Miedo a que la cámara desvele tu identidad.

Robert Bresson, Francia 1901-1999. Inolvidable. Criticado. Olvidado. Venerado. “Bresson es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa y Mozart es la música alemana”, escribió Godard, piedra filosofal de la Nouvelle Vague. Puede sorprender el título de este artículo; en el “qué” de Bresson no encontraremos miedo. No aparece en sus tramas. No asoma en las palabras. No está. Pero en el “cómo” se vuelve omnipresente. Bresson es el miedo.

El miedo como tensión interior

Quien se acerca por primera vez a Bresson descubre pronto una capa evidente: las emociones no se muestran; se contienen. El miedo no se expresa en gritos, frases del texto, persecuciones o amenazas externas, sino en un temblor íntimo, en la lucha entre una voz interior y un mundo que presiona para quebrarla. En Un condenado a muerte se ha escapado, el protagonista no enuncia ni una sola vez lo que teme. No hay arco dramático ni desarrollo psicológico del personaje sobre su miedo. Pero cada gesto mínimo, cada cerradura, cada respiración están guiadas por un terror existencial que nunca se verbaliza. El trabajo con el sonido —pasos, rozaduras, golpes, mecanismos— es un mapa de la tensión. Una selva de microgestos. A veces, este sonido es rítmico como un metrónomo (Lancelot du Lac), otras veces crea el leitmotiv de la escena, y otras arropa la presentación del personaje.

En Pickpocket, el miedo del protagonista no es a la ley, sino a sí mismo: a ese impulso oscuro que lo habita. Bresson conduce la tensión hacia dentro, y la cámara hacia esos planos detalle que rodean la acción: manos que roban, cierres que se desplazan, miradas que no se sostienen. A esto se le ha llamado minimalismo. Y no puedo estar de acuerdo. En Bresson todo está dispuesto alrededor de una exactitud abierta a la imperfección, pero en ningún caso al vacío. Quizás sea ese el paradigma que guía su cine. “Ser yo mismo un instrumento de precisión”. Y también: “No tener alma de ejecutante. Encontrar en cada toma un nuevo toque para lo imaginado. Invención - reinvención inmediata.”

En Al azar de Baltasar, el mundo parece cruel desde su raíz, y el miedo se vuelve atmósfera. Una niebla moral que envuelve a los personajes antes incluso de que actúen. Sobre ellos escribirá: lo importante no es lo que muestran sino lo que esconden.

Bresson convierte el miedo en una vibración: algo que no puede verbalizarse, pero que existe con la misma solidez que un objeto. El miedo es presentado como un flujo interior que acaba plasmado en una materialidad, sonora y visual. En contraposición, por ejemplo, Hitchcock presenta el miedo como un elemento exterior que invade y detona la dimensión personal del protagonista. De fuera adentro.

PICKPOCKET | UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

Los personajes: miedo a ser vistos

Como es sabido, los actores de Bresson no son actores. Son “modelos”. Esto elimina lo teatral, la técnica, la elaboración de una suavidad en el personaje. Los deja desnudos. Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua del lugar.

El resultado: rostros quietos, gestos mínimos, voces casi monocordes. Esa desnudez genera una sensación constante de fragilidad, como si estuviéramos viendo a personas sin defensas, expuestas a una verdad que podría quebrarlas con un soplo.

Ahí hay miedo.
Miedo a sentir demasiado.
Miedo a que la verdad se revele.
Miedo a que la cámara sea un espejo demasiado fiel.
Y, al mismo tiempo, una belleza inmensa que reconocemos de inmediato en un cine construido desde lo sensorial y guiado por una honestidad difícilmente replicada en el cine.

El miedo como arquitectura sonora

Bresson construye el miedo de forma casi musical: cortes secos, cine desnudo, ausencia de música emocional, insistencia en la materialidad del sonido (cerraduras, pasos, metal, papel, armadura, caballos).

Lo cotidiano se vuelve amenazante. Lo invisible toma el protagonismo: estamos ante el cine del fuera de campo. DW Griffith, el que fuese autor de Intolerancia y de El nacimiento de una nación, lo definió así: “el cine es mostrar el viento en las hojas de los árboles”. Bresson es un militante activo de este predicamento. Y lo hará crecer en su filmografía.

El miedo como vía hacia la iluminación

En Bresson, el miedo suele ser la antesala de una iluminación (personal, interior). No religiosa, sino un recogimiento profundo que reordena al personaje desde dentro. Una forma extensa de conciencia.

Es como si Bresson dijera: solo quien se enfrenta a su miedo puede reconocerse a sí mismo.

Bresson no filma el miedo como tema

Lo filma como estado. Su miedo no surge de la narrativa: surge del mundo físico. Y lo descubrimos en el roce, en el silencio, en el detalle. Como vibración interior. Como estructura de la mirada que, a la par, le obsesiona tanto dirigir como dejarla estar. Quizás su cine lo encontremos en ese ejercicio de equilibrismo, entre el esbozo libre del ejercicio primario del cinematógrafo, y la exactitud casi sinfónica de sus elementos: imagen y sonido. Dirá: “no se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo”. Quizás en esa insistente mirada interior, Bresson encontró sus propios miedos, y lo que hizo con ellos es ya historia del cine. ♦

LANCELOT DU LAC | AL AZAR DE BALTASAR

por Jesús Armesto
diciembre 02, 2025

Notas de cine (I): Bresson y el miedo

por Jesús Armesto | diciembre 02, 2025

Lucha y espera

«Un condenado a muerte se ha escapado» (1956) de Robert Bresson.

Francia, 1956. 99 minutos. Título original: «Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut». Director: Robert Bresson. Guion: Robert Bresson, basado en la autobiografía de André Devigny. Fotografía: Léonce-Henri Burel. Música: W.A. Mozart. Productor: Alain Poiré y Jean Thuillier. Edición: Raymond Lamy. Diseño de producción y Dirección Artística: Pierre Charbonnier. Intérpretes: François Leterrier, Roland Monod, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Jacques Ertaud, Jean Paul Delhumeau, Roger Treherne, Jean Philippe Delamarre, Jacques Oerlemans, Klaus Detlef Grevenhorst, Leonhard Schmidt, Roger Planchon.

No debería de extrañar a nadie que Robert Bresson, internado en un campo de prisioneros de guerra entre 1940 y 1941, sintiera la necesidad de trasladar de alguna manera sus experiencias al medio artístico en el que se había iniciado en los años 30, primero como guionista y luego como realizador de un cortometraje, y al cual no empezó a dedicarse plenamente hasta ser liberado de su cautiverio. Significativo es, no obstante, que no hiciera un guion inspirado de manera directa en su vivencia, sino que utilizara la autobiografía de André Devigny, un líder de la resistencia francesa, como punto de partida. Porque si hay algo que caracteriza la filmografía del maestro galo es una premeditada huida del sentimentalismo; y, posiblemente, el reflejo de sus propios padecimientos habría dificultado el distanciamiento emocional que su estilo parco impone a sus narraciones. Dicho esto, convendría precisar que ello no significa que Bresson sea un director frío, hermético y cerebral, sino que el tipo de reacción que busca en su audiencia nada tiene que ver con el apasionamiento dramático o la catarsis griega y sí mucho con el efecto extático, estrechamente vinculado a su visión filosófica de la existencia y, por consiguiente, a su visión del arte, encargado de reflejarla.

El capítulo de la vida de Devigny del que parte el filme que nos ocupa, en manos de otro realizador, habría tendido a los dos extremos entre los que suele oscilar el género carcelario: de un lado, la denuncia social de las condiciones infrahumanas en las que viven los reos, especialmente en regímenes poco o nada democráticos –por ejemplo, El expreso de medianoche (1978) de Alan Parker– y, del otro, el relato casi en clave de heist movie del plan trazado por uno o más internos para escapar –citar aquí la archifamosa La gran evasión (1963) de John Sturges–. Evidentemente, algunas obras mezclan ambas tendencias con gran fortuna –léase Fuerza bruta (1947) de Jules Dassin–, pero en Un condenado a muerte se ha escapado lo que importa no es tanto el plan de fuga (pese a que algunos de sus detalles se repitan ad nauseam) ni la brutalidad ejercida por los captores (siempre aludida de manera elíptica), sino la actitud de su protagonista ante su difícil situación y su determinación de enfrentarse a ella con un sereno desafío.

En realidad, este concepto, el de «sereno desafío», puede resumir la esencia última de la concepción temática y visual de gran parte de la trayectoria de Bresson. Único en el seno de las corrientes fílmicas de su época, fue autor solamente de trece largometrajes, lo que no es óbice para que Jean-Luc Godard dijera de él que era «al cine francés lo que Dostoievski a la novelística rusa y Mozart, a la música alemana». Ello es indicativo de la originalidad e influencia de un corpus creativo –sobre el cual se han vertido ríos de tinta– con una unidad tan indisociable entre su ética y su estética que es fácil incluso llegar a confundirlo con la biografía y el perfil psicológico de su creador, algo que como ejercicio de estilo puede tener cierta gracia, pero que resulta un tanto peligroso si se quiere entender realmente su producción. Hombre discreto y poco dado a los agasajos de una industria tan exhibicionista como la del cine, hay quien colige de ello que la austeridad de su puesta en escena y de su forma de narrar surge de su carácter, lo que resulta absurdo si se tiene en cuenta que Bresson ejercía un meticuloso y absoluto control de sus creaciones, con lo que estas no se forjaban por mor de una inclinación connatural a su temperamento, sino mediante un concienzudo trabajo intelectual de preparación; aparte del hecho de que confundir obra y vida es un tanto pueril a estas alturas de la exégesis artística. Calificado reiteradamente –a veces en tono de mofa– de adepto a la doctrina de Cornelio Jansenio, es algo que el director nunca llegó a desmentir absolutamente, pero tampoco a compartir del todo; de ahí su explícita admiración por Blas Pascal, jansenista él mismo, aunque con matices mucho menos pesimistas. A la postre, lo que no puede negarse es el concurso en la filmografía de Bresson de un sentimiento religioso no dogmático pero patente, al que también se le asocia la etiqueta de «existencialismo cristiano», en virtud de la explicitación del tormento que parece provocar el silencio de Dios a sus personajes y, en última instancia, a él mismo. Beba su religiosidad explícitamente de un catolicismo ascético o no, se centra en una rigurosa búsqueda de lo moral en su manifestación más corporal –más «realista», si se quiere–, esto es, en las difíciles relaciones del individuo con su entorno y también consigo mismo, y cuyo decurso puede inclinar la balanza del destino de cada uno hacia el bien o hacia el mal; toda una indagación sobre el sentido trágico de la condición humana, entregada a un «combate» en donde, sin duda, el azar –llámesele casualidad, providencia o gracia divina– juega un papel de gran relevancia, lo que, frente a la esperanza que, a pesar de todo, destila la pieza que nos ocupa, o su sucesora, Pickpocket (1959), a veces reviste su celuloide de una pátina de injusticia o fatalismo que se irá acentuando con el paso del tiempo, como lo prueban su desmitificadora versión del mito artúrico en Lancelot du Lac (1974) y, sobre todo, su demoledora visión de la humanidad, prisionera del desenfreno capitalista, en el que sería su último filme, El dinero (1983).

por Elisenda N. Frisach
mayo 08, 2019

Cineclub by BenQ: Un condenado a muerte se ha escapado (1956)

por Elisenda N. Frisach | mayo 08, 2019