Punto de Vista 2025 | Palmarés
por Emilio M. Luna | marzo 02, 2025
Punto de Vista 2025
Punto de Vista 2025
Frans van de Staak: La imagen que se piensa
Quinta crónica de la 19ª edición de Punto de Vista.
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
La retrospectiva dedicada a Frans van de Staak en el Festival Punto de Vista 2025 representa un acto de justicia histórica para uno de los cineastas experimentales más singulares y, paradójicamente, menos conocidos del panorama holandés. El Programa 1 de esta retrospectiva, que incluye dos obras fundamentales de su filmografía —Uit het werk van Baruch d'Espinoza (1974) y Rooksporen (1992)—, ofrece una oportunidad excepcional para acercarse a la particular visión cinematográfica de van de Staak, un director cuya obra ha permanecido injustamente relegada a los márgenes de la historiografía cinematográfica.
Frans van de Staak pertenece a una generación de cineastas neerlandeses que emergió en los años 70, en un momento de profunda renovación del cine experimental europeo. Su trabajo se desarrolló de manera contemporánea pero divergente al de su compatriota Johan van der Keuken, con quien mantuvo una relación de respeto mutuo y distancia estética. En esencia, hablar del cine de van de Staak es hablar de uno de un universo artístico hermético y de una de las escasas figuras cinematográficas que tuvo un proyecto filosófico de la imagen y no una visión filosófica del cine. Algunos apuntarían que la obra del cineasta neerlandés es la culminación de un proyecto racionalista donde cada imagen se autosignifica y el conocimiento del misterio de su obra (toda ella orientada hacia la reflexión sobre la ausencia y la difícil cuestión del individualismo) se apoya en un uso racionalista del encuadre de tal modo que todo cuanto se ve es todo cuanto se significa. El misterio del cine de van de Staak es que no hay misterio: ver sus películas es un ejercicio de empirismo donde la ausencia se documenta a partir de la presencia multívoca de testimonios, perspectivas y narrativas.
Uit het werk van Baruch d'Espinoza representa uno de los ejercicios más radicales en la filmografía de van de Staak. El cineasta propone un acercamiento absolutamente despojado a la obra del filósofo holandés Baruch Spinoza. La película se estructura a partir de la lectura de fragmentos de la Ética de Spinoza, mientras la cámara registra, con planos fijos de larga duración, diversos espacios vacíos, paisajes desolados y elementos naturales. Como señala Albera en su artículo: "no se trata de ilustrar el pensamiento spinoziano, sino de crear un espacio donde la filosofía y la imagen puedan coexistir sin subordinarse mutuamente, generando un tercer espacio donde el pensamiento se hace sensible y la sensibilidad adquiere una dimensión conceptual". Los planos, de una precisión matemática, remiten a la estructura geométrica del pensamiento de Spinoza, estableciendo correspondencias formales entre el método expositivo del filósofo y la construcción visual del cineasta. Se podría hablar de un cine documental obsesionado con las formas del falso reportaje o de la crónica periodística. Incluso podría afirmarse que van de Staak fue uno de los pioneros del nuevo periodismo de los Capote, Didion o Talese ya que una obra así puede leerse como una desdramatización y una no ficción cuyo fin último es construir una imagen que filosofa acerca de un mundo tan físico como desprovisto de agencia humana. Sin embargo, lo valioso de Uit het werk van Baruch d'Espinoza radica, ante todo, en una concepción de la imagen como sustancia independiente y autosuficiente. La coherencia del dispositivo es calculada, geométrica y consecuente. En ningún momento el cine de van de Staak siente la necesidad de ficcionalizar o acudir a esquemas visuales al servicio de la cognición de sus personajes. Todo cuanto se ve es una imagen que piensa alrededor de los textos de Spinoza. La ausencia casi total de figuras humanas privilegiadas en plano contrasta con las voces que recitan los textos filosóficos, creando una tensión entre lo concreto de la imagen y lo abstracto del pensamiento, entre la materialidad del mundo y la inmaterialidad de las ideas. Esta dialéctica, lejos de resolverse en una síntesis, se mantiene como un campo de fuerzas que activa la participación intelectual y sensorial del espectador.
La elección de Spinoza como referente no es casual ni responde a un mero interés intelectual. Van de Staak encuentra en el filósofo holandés un pensamiento que concibe la naturaleza como una totalidad inmanente, visión que resuena con su propia concepción del cine como un medio capaz de captar la realidad material sin imponerle significados trascendentes. Esta afinidad se manifiesta no solo en el contenido sino, sobre todo, en la forma cinematográfica que adopta la película. El ritmo deliberadamente lento y la estructura contemplativa de la película exigen del espectador una disposición especial, muy alejada del consumo convencional de imágenes. Van de Staak nos invita a experimentar el tiempo de manera diferente. La película establece, además, un diálogo con la tradición pictórica holandesa, particularmente con la pintura de interiores y paisajes del siglo XVII, caracterizada por una atención minuciosa a los efectos de la luz y a la materialidad de lo cotidiano.
La película no intenta ilustrar de manera literal los conceptos del filósofo, sino que los traduce a un lenguaje visual que invita a la contemplación y la reflexión. Spinoza, con su idea de que todo lo que existe es parte de una misma sustancia infinita e interconectada, encuentra en Van de Staak a un intérprete audaz y sensible. La película está compuesta por una serie de planos fijos y secuencias lentas que capturan paisajes naturales, objetos cotidianos y texturas. Van de Staak utiliza la película para enfatizar la materialidad del medio, recordándonos que el cine no es solo una ventana al mundo, sino también un objeto físico que existe en el tiempo y el espacio. Esta elección formal no es casual: refleja la idea spinozista de que todo lo que existe es parte de una misma sustancia, interconectada e infinita.
Años después de su acercamiento a Spinoza, van de Staak realiza Rooksporen, una obra que muestra tanto la evolución como la coherencia de su pensamiento cinematográfico. Rooksporen se estructura a partir de planos predominantemente estáticos que registran fenómenos atmosféricos y transformaciones de la luz. El protagonista, como su título indica, es el humo, elemento cambiante por excelencia, cuyas formas efímeras son captadas por la cámara con una precisión casi científica. La banda sonora, compuesta por sonidos domésticos minuciosamente editados, establece un contrapunto con las imágenes sin buscar una sincronización evidente. Esta concepción del sonido como elemento autónomo, capaz de generar significados propios en su interacción con la imagen, sitúa a van de Staak en la línea de cineastas como Robert Bresson o Marguerite Duras, que exploraron las posibilidades expresivas de la disociación entre lo visual y lo sonoro.
por Javier Acevedo Nieto
marzo 01, 2025
marzo 01, 2025
Punto de Vista 2025 (V) | Frans van de Staak: «La imagen que se piensa»
por Javier Acevedo Nieto | marzo 01, 2025
Dos hombres. Un árbol. La luna
Cuarta crónica de la 19ª edición de Punto de Vista.
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
Dos hombres. Un árbol. La luna. Samuel Beckett. Walter Asmus. Una carta. La luna. If I Fall, Don't Pick Me Up se limita a narrar la historia de una amistad que se extiende durante más de treinta años hasta la muerte del dramaturgo irlandés. No. Hace mucho más. La película de Declan Clarke es la mejor adaptación audiovisual de Esperando a Godot. No lo es por su ambición ni por su fidelidad. Si lo es, lo es por su respeto y, ante todo, por la disciplina de las formas y procesos de trabajo del cineasta irlandés.
Clarke recupera la correspondencia personal de Beckett. La estudia, la ordena y la estructura en un documental que sigue la misma disciplina férrea del escritor. Si Beckett siempre cenaba en el mismo restaurante de Berlín o Stuttgart, a la misma hora y con un menú de arroz y gambas, Clarke hace lo propio: una carta, un intertítulo, una toma fija del espacio. Disciplina en un dispositivo que, como los largos paseos de Beckett por su amado París, únicamente muestra preocupación por captar los prolegómenos de un posible pensamiento útil. Así, si Beckett necesitó de más de cinco años de cartas con el director teatral Walter Asmus para confiarle la puesta en escena de algunas de sus obras, la película de Clarke adapta esos tiempos y cavilaciones a través de la huida de la puesta en escena. Esto no es una adaptación de Beckett ni tampoco su biografía. Esto es la crónica de lo fue una vida, una amistad y una obra.
El uso del pretérito es importante ya que las imágenes de Clarke nunca buscan restaurar o resucitar pasajes de la obra o la vida del escritor, pese a que acuda al archivo fotográfico personal de Walter Asmus. Como apuntábamos, If I Fall, Don't Pick Me Up hace suyas las acotaciones teatrales de un Beckett que, al principio, se mostraba exasperado con los criterios artísticos del Schillertheater de Berlín. Keep It Simple. Clarke ata en corto una crónica que nunca se extralimita más allá de una carta, un plano estático y un intertítulo. Si se desvía, lo hace con una voz en off que lee la carta o vivifica el verso de Hölderlin que Beckett susurró a Asmus tras cientos de kilómetros de paseos por el Tiergarten. Y cuando se desvía la imagen se torna en pura experiencia sensible y novedosa: es en la dilatación casi agónica del tiempo y el espacio fílmico donde aparece la imagen que inspira, del mismo modo que el Godot de Beckett es la espera casi agónica de una vida que espera.
Si en veinticinco años de adaptaciones Beckett confiesa que solo una vez el árbol del escenario se quebró, ¿cómo trasladar esta espera que culmina en lo inesperado a la pantalla? Por medio de un dispositivo donde la paciencia poco importa y que privilegia transmitir la profundad crisis de desajuste vital a la que todo individuo contemporáneo parece abocado y a la que Beckett consagró sus obras más conocidas.
El teatro es un medio que se comunica a través del tiempo y el espacio, frente al cine que solo depende del tiempo. Clarke parece comprenderlo y hace que la ausencia de un espacio físico quede aliviada por un trabajo espacial del tiempo: aquí cada minuto duele, requiere rascarse la cabeza, estar inquieto en el asiento, hasta aburrirse. Son obras como las de Clarke esas que marcan sus normas desde el principio y las proclaman con una rigidez estentórea: o las aceptamos, o las discutimos, pero no hay concesiones. Beckett redujo el valor del lenguaje y la palabra en un teatro que volvió pura imagen y puesta en escena de la expresión humana, pero Clarke hace lo contrario: despoja a la imagen de todo aparente estilo y usa la palabra para fijar la supuesta impersonalidad a la que aspiraba el dramaturgo irlandés. Esta aproximación minimalista y meditativa resuena con la filosofía del teatro del absurdo, donde la ausencia de acción concreta y la repetición subrayan la futilidad y el vacío existencial.
No es simplemente una crónica de la amistad entre Beckett y Asmus, sino una inmersión profunda en los principios estéticos del modernismo y las temáticas existenciales del teatro del absurdo. A través de una narrativa disciplinada y contemplativa, Clarke logra capturar la esencia de la obra de Beckett para ofrecer al espectador una experiencia que invita a la reflexión sobre la naturaleza de la espera, la comunicación y la condición humana. If I Fall, Don't Pick Me Up puede ser la mejor adaptación de Beckett porque, en esencia, se limita a poner al espectador en un estado de permanente espera. En el absurdo languidecer del tiempo entre carta y carta, imagen e imagen, voz y voz, hay un cineasta que se niega a poner en escena el relato biográfico y artístico de una amistad entre dos hombres que, como Vladimir y Estragón, parecen tan destinados como condenados a compartir una espera que nunca se había visto de manera tan consecuente como bella. Bonita negación que termina con la aceptación última de la transitoriedad en una de las imágenes más bellas que deja el festival.
por Javier Acevedo Nieto
febrero 28, 2025
febrero 28, 2025
Punto de Vista 2025 (IV) | If I Fall, Don't Pick Me Up: «Dos hombres. Un árbol. La luna»
por Javier Acevedo Nieto | febrero 28, 2025
La vida en criollo
Tercera crónica de la 19ª edición de Punto de Vista.
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
Miñuca Villaverde se preguntó allá por los años 80 en qué consistía el éxodo. El resultado fue Tent City, un documental que desafía las narrativas oficiales sobre el éxodo del Mariel, revelando las fracturas identitarias y el desarraigo de la diáspora cubana en Miami. A través de un enfoque íntimo y fragmentado, Villaverde articula una contramemoria, una suerte de reportaje improvisado cuyo valor artístico excedió hace tiempo lo estrictamente periodístico (pese a que como crónica de una época también adquiera un valor encomiable). Esta película no solo documenta un evento histórico, sino que también construye un espacio para el diálogo entre la memoria personal y la colectiva, un espacio donde lo narrado se entrelaza con lo silenciado. Al explorar la experiencia de los refugiados cubanos en Miami tras el éxodo del Mariel, Villaverde se adentra en las complejidades de la identidad y la diáspora caribeña. Es un reportaje que, bajo una de las principales autopistas de Estados Unidos, se muestra político y pertinente a través de un punto de vista que, no por partidista y beligerante, deja de tener calado.
Desde el inicio, Villaverde adopta una postura ética de escucha, dejando que sus protagonistas hablen sin interferencias, convirtiéndose ella misma en testigo de sus historias. La directora reflexiona sobre el poder del documental para revelar verdades incómodas y ocultas. En sus propias palabras durante la presentación, todo documental es una caja de Pandora que, al abrirse, expone maravillas y horrores en igual medida. Esta concepción del documental como ventana a una realidad velada se alinea con las ideas de Mercer sobre la estética de la diáspora, donde la representación se convierte en un espacio de negociación cultural y memoria. Para Mercer, la estética de la diáspora se caracteriza por la yuxtaposición de tiempos y lugares, un entrelazamiento de raíces y trayectorias que desestabiliza las narrativas hegemónicas. Tent City encarna esta estética al tejer los relatos de los refugiados con las imágenes granuladas y restauradas por la Filmoteca de Cataluña de la realidad urbana de Miami, un no-lugar que encapsula tanto el desarraigo como la esperanza.
La experiencia migrante en Tent City se articula a través de la yuxtaposición de tiempos y lugares. Villaverde utiliza imágenes de archivo junto a testimonios en presente, creando un espacio de temporalidad suspendida que evoca el limbo de la experiencia diasporizada. Esta representación de la memoria fragmentada resuena con las de una identidad transnacional en el cine cubano, donde la nación ya no se define por una territorialidad fija, sino por una experiencia de transición y negociación cultural. El uso de la cámara en mano y la limitada calidad técnica, lejos de ser una limitación, potencia la autenticidad y crudeza del relato. Villaverde habla de la escasez como motor creativo, una limitación que la obliga a “inventar cosas” y buscar nuevas formas de representación. Esta aproximación recuerda el concepto de creolización visual de Mercer, donde la hibridación estética es un reflejo de la experiencia diasporizada.
El montaje fragmentado y la inserción de imágenes fijas con audio en off crean una atmósfera de temporalidad suspendida, de una historia congelada en el tiempo. Este recurso responde a la precariedad técnica, pero también enfatiza la discontinuidad de la experiencia migrante, esa existencia en el limbo entre dos geografías, entre el exilio y el hogar perdido. Es aquí donde la estética de la diáspora se manifiesta con mayor fuerza: en esa poética de la ausencia que marca tanto lo que se muestra como lo que queda fuera del encuadre. Villaverde rompe con la narrativa dominante de cierto cine documental miserabilista al mostrar a individuos en sus interacciones cotidianas, sus alegrías y sus penas, enfatizando su humanidad en lugar de su marginalidad. Esta decisión es particularmente poderosa en el contexto de la diáspora caribeña, que ha sido históricamente exotizada o criminalizada en el cine global.
El uso del inglés con acento cubano en la narración introduce una capa adicional de complejidad identitaria. Villaverde se posiciona como narradora y su voz actúa como puente entre dos mundos: el del exilio y el de la nación dejada atrás. Esta elección no intenta neutralizar su identidad, sino afirmarla en su hibridez. Al hablar con acento, Villaverde desafía las jerarquías lingüísticas y culturales, situándose en un espacio de enunciación que cuestiona las categorías binarias de pertenencia y extranjería. La película explora el espacio urbano de Miami como un territorio liminal, un no-lugar que encapsula tanto el desarraigo como la reconstrucción identitaria. Bajo los puentes y en las carpas de Tent City, los refugiados crean una comunidad temporal, un microcosmos de la diáspora cubana que desafía las nociones hegemónicas de ciudadanía y nacionalidad.
La recepción de la película revela las fisuras internas de la diáspora cubana en Miami. La elite cubana rechaza la representación de los refugiados del Mariel, temiendo que sus apariencias y orientaciones sexuales desafíen la imagen respetable que han construido para sí mismos en el exilio. Este rechazo expone las divisiones de clase, género y sexualidad dentro de la diáspora cubana, revelando una lucha interna por la definición de la identidad nacional. La negativa de Villaverde a censurar su obra en respuesta a esta presión social es un desafío a las jerarquías identitarias que buscan imponer una narrativa homogénea de la experiencia migrante. En última instancia, Tent City es una obra profundamente política, no en el sentido panfletario; todo lo contrario, lo es por su compromiso con la memoria y la justicia narrativa.
Tent City redefine lo que significa pertenecer y recordar en un mundo marcado por el desarraigo. En este sentido, el documental se convierte en un espacio de resistencia simbólica contra las narrativas hegemónicas que homogenizan la experiencia caribeña bajo la rúbrica del exotismo o el estereotipo.
por Javier Acevedo Nieto
febrero 28, 2025
febrero 28, 2025
Punto de Vista 2025 (III) | Tent City: «La vida en criollo»
por Javier Acevedo Nieto | febrero 28, 2025
Anne-Marie Faux: Una mirada interior
Segunda crónica de la 19ª edición de Punto de Vista.
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
Las películas de Anne-Marie Faux, Hic Rosa, partition botanique y Face au vent, partition buissonnière, funcionan como videopoemas y crónicas de historias posibles en las que el tiempo, la memoria y la textura de la imagen se despliegan con la libertad de una improvisación que hace fácil lo difícil, como si el cine pudiera respirarse y deshacerse al mismo tiempo. Trabajando con los últimos rollos de Kodachrome 40, Faux convierte el cine en un ejercicio de resistencia contra la desaparición. Sus imágenes, granuladas y teñidas de la saturación peculiar del Super-8, parecen existir en una zona de umbral, a medio camino entre lo que se recuerda y lo que está a punto de perderse.
En Hic Rosa, partition botanique, Faux estructura la película en torno a las cartas de Rosa Luxemburgo escritas desde la cárcel, en las que la activista se aferra a la contemplación de la naturaleza como forma de resistencia. Aquí, el montaje se convierte en una traducción visual de la fragmentación del recuerdo, en una yuxtaposición de detalles botánicos que evocan un herbario cinematográfico. La textura de la película, los colores casi pictóricos y la fragilidad de los encuadres recuerdan a los paisajes impresionistas y su forma de construir el mundo a partir de la sensación misma del color y la luz.
Faux recoge esta idea y la traslada a su estética, en la que las imágenes nunca son estáticas ni cerradas: vibran con la misma inestabilidad que la memoria. La estructura de la película, disyuntiva y abierta, recuerda el montaje disruptivo de Godard, donde el significado se construye a través del choque entre imagen y sonido. En este caso, las cartas de Luxemburgo operan como un contrapunto a la imagen, una voz que no explica e interpela al espectador. Hablamos de una cineasta que usa la Historia para narrar su historia y en esta polifonía no hay ni un solo gesto de autoritarismo del yo. Todo lo contrario, el cine de Faux es de una sensibilidad cincelada con la paciencia y la gracia de quien lleva años observando y trabajando con cineastas antes de explorar los confines de su propia mirada.
Face au vent, partition buissonnière se adentra en la autobiografía, pero sin caer en la nostalgia. La cámara no impone un ritmo, sino que se deja llevar por el movimiento de las hojas, la luz que atraviesa las ventanas o los objetos cotidianos que adquieren una presencia casi fantasmagórica. Pero lo que realmente articula la película es la voz de Colette Magny, cuya música se convierte en el elemento estructurador de la partitura fílmica. Magny, con su estilo crudo y radical, introduce una tensión entre la delicadeza de las imágenes y la fuerza de su interpretación, logrando una alquimia donde el sonido y la imagen se contaminan mutuamente. Aquí lo personal es político, y la exploración de la infancia y los recuerdos no es un ejercicio de melancolía, sino de reafirmación. Al analizar la obra de Anne-Marie Faux, es posible establecer un paralelismo con la mirada interior descrita por Cirlot. Faux utiliza el medio cinematográfico para explorar la percepción subjetiva y la memoria, creando una narrativa visual que invita al espectador a una introspección similar a la de las místicas medievales. Sus películas pueden interpretarse como una búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, utilizando la naturaleza y los recuerdos personales como vehículos para una experiencia contemplativa profunda.
La obra de Faux se inscribe en la tradición del cine experimental, pero lo hace desde un lugar profundamente sensorial. No es un cine de tesis, sino de experiencia, donde la imagen no ilustra ni demuestra, sino que se ofrece como un espacio de contemplación y de reconstrucción de la memoria. Hay en sus películas algo del cine estructural de Rose Lowder, en su fascinación por la naturaleza como forma y ritmo, pero también una herencia del cine de vanguardia francés. Faux hace del cine un herbario de imágenes en peligro de desaparición, un espacio donde el tiempo se suspende y la memoria se convierte en partitura. En sus películas, las flores de Rosa Luxemburgo y el viento de la infancia no son solo símbolos, también funcionan como fragmentos de una historia que solo puede existir en la materialidad misma del cine.
Ambas películas establecen un puente entre el tiempo personal y el histórico. Hic Rosa evoca la voz de Rosa Luxemburgo, rescatando su relación con la naturaleza como un acto de resistencia existencial y político. Vico sostiene que el conocimiento histórico y poético surge de la imaginación y de la memoria colectiva. Faux parece captar este espíritu al crear un tiempo cíclico y afectivo en sus filmes. En Hic Rosa, la naturaleza no solo representa el contexto de Luxemburgo, sino que contribuye a desarrollar un lenguaje poético que conecta el pasado con el presente. Así, la película es tanto una biografía visual como una evocación de memoria cultural y afectiva. La materialidad de la imagen en Super-8 intensifica esta percepción, otorgando a los paisajes un carácter casi mítico.
En Face au vent, la estructura de partitura que Faux utiliza refleja el concepto vichiano de la fantasía poética, donde la memoria y la imaginación se entrelazan para crear un relato sensorial e interpretativo. La yuxtaposición de escenas cotidianas con referencias culturales y personales invita al espectador a reconstruir activamente su propio mapa de recuerdos, dando sentido a la experiencia fragmentada de la película. Las películas de Faux buscan simplemente una belleza formal, una experiencia fenomenológica basada en la pura percepción intuitiva. La influencia de Jean-Luc Godard se percibe no solo en la estética de montaje, sino también en la autorreflexividad de las imágenes. Faux aparece en pantalla, pero no como protagonista, más bien como mediadora de una experiencia interpretativa. Este juego entre presencia y ausencia refuerza la noción dantiana de que el arte es una construcción conceptual en la mente del espectador.
En Hic Rosa, las imágenes de naturaleza son más que simples observaciones; actúan como signos que el espectador debe descifrar. La imagen borrosa de las rosas cuestiona la estabilidad del significado en la imagen cinematográfica. Las obras de Faux son una exploración de la temporalidad, la memoria y el lenguaje cinematográfico como experiencia poética y filosófica. En diálogo con Vico, sus filmes construyen un tiempo mítico, cíclico y afectivo. A través de Danto, Faux desafía al espectador a interpretar la imagen más allá de su materialidad, proponiendo una ontología cinematográfica abierta. La belleza de sus filmes no reside en la forma, sino en la experiencia interpretativa que suscitan. Faux convierte el cine en un diario que se escribe a medida que se narra donde el espectador debe leer y reinterpretar, ser partícipe de un catálogo de formas narrativas (la epístola, el diario de viajes, la crónica intimista, etc.) que constantemente nutren imágenes a punto de restallar en la frontera entre recuerdo personal y documento histórico.
por Javier Acevedo Nieto
febrero 27, 2025
febrero 27, 2025
Punto de Vista (II) | Anne-Marie Faux: «Una mirada interior»
por Javier Acevedo Nieto | febrero 27, 2025
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| Materialsammlung, de David Gómez |
Nunca somos yo
Primera crónica de la 19ª edición de Punto de Vista.
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
¿Dónde quedan las imágenes frente al discurso? Últimamente se suceden los editoriales que intentan problematizar la imagen política o que critican el exceso discursivo (e ideológico) del cine contemporáneo en todas sus vertientes. Pese a ello, todos estos editoriales coinciden en lo que consideraremos un error: escindir discurso e imagen, como si ambos conceptos solo pudieran existir en una relación jerárquica donde uno domina sobre el otro.
Esta falacia es una falsa dicotomía que expresa dos de los males de nuestro tiempo: el determinismo identitario y el solucionismo ideológico. El primero establece una primacía de la identidad individual o, más bien, de la autoficción egotista construida por el individualismo sobre cualquier posibilidad de establecer un relato histórico abierto a la polifonía de voces y fuentes primarias y secundarias. El segundo mal, de raigambre colectivista y síndrome del primero, busca homogeneizar la diversidad bajo sesgos ideológicos como el de confirmación o el de apofenia que hace que todo sujeto busque su legitimidad en patrones inventados.
En consecuencia, solo existe un cine volcado en la especularización de la imagen. Es cine que refleja horripilantemente tendencias y reciclados culturales donde ya no se habla de cita o intertextualidad. Es ese cine o un cine cincelado en discursos que aniquilan la diferencia y emplean la compasión y la indulgencia como valores éticos que rigen la ontología de la imagen.
¿Acabamos de recurrir a una falsa dicotomía? Probablemente; sin embargo, todas estas son cuestiones que atañen a un festival de cine, cuya labor programática muchas veces oscila entre estos mismos problemas: programar temáticamente en base a la filia de la temporada, este año es tendencia el conflicto palestino y el genocidio israelí así como el revival eterno de la crisis climática; o programar a través de figuras de pensamiento (metáforas, paralelismos, símiles y retruécanos al servicio de agendas públicas subvencionadas) que articulen festivales donde Frankenstein se viste de Benetton.
La labor del Punto de Vista siempre se ha movido entre estas pujanzas y edición tras edición ha conseguido balancear (unos años mejor que otros) las exigencias políticas con las debe tragar el sector cultural con la supuesta libertad artística que se le presupone a un ente cultural. La clave parece estar en encontrar filmes donde discurso e imagen se fundan en un único artefacto cuya ontología y teleología coincidan o, dicho en términos más simples, que sean capaces de combinar el qué cuento con el cómo lo cuento.
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| Bamssi, de Mourad Ben Amor. |
Así, la figura de pensamiento que hilvana parte de la Sección Oficial es el paralelismo. Bamssi es una película víctima de los dos males que apuntamos al principio: una tendencia a la autoficción y un solucionismo ideológico que se viste con las herramientas discursivas del sistema que denuncia. El escape es el amateurismo que mueve a su director, Mourad Ben Amor, a construir un videoblog donde, cámara en mano, filma a los animales de su granja, golpetea ramas de olivo en un afán poético manido y performa sobre cuestiones como la extranjería y el futuro roto a partir del poema de La noche no es nunca completa, de Paul Éluard. Lo más interesante de la película queda oculto, pues Ben Amor contó con el apoyo de su tía, Fairuz Ghammam, cineasta experimental belga, para la realización del filme. ¿Hasta qué punto el tierno y experimental amateurismo del joven de dieciséis años quedó contaminado por los manierismos creativos de una cineasta occidentalizada? Difícil de establecer; no obstante, basta ver algunos de los pasajes del film donde el montaje de imágenes fijas y las soluciones retóricas habituales en forma de primer plano, narrador que mira a cámara, uso de la voz en off y metáforas acuosas con juegos de destellos nocturnos para intuir que Bamssi podía haber sido una muestra de autofficción y autoetnografía incipiente que podría haber figurado en alguna sección paralela. Tal es el encomio de dar una génesis discursiva a las imágenes que hasta entonces eran un curioso documento de mirada local descolonizada, que en su final hay menos política de imágenes que en ver a los cachorrillos que se amantan de leche de cabra durante la mitad del filme. En la torpeza y curiosidad iniciales de Ben Amor había mucho más cine.
Sí hay un equilibrio inteligente entre imagen y discurso en Materialsammlung, de David Gómez. El documental narra el expolio realizado por el arqueólogo alemán Theodor Preuss de una serie de estatuas y máscaras de madera pertenecientes al pueblo arheuaco de Colombia. Lo que podría ser otro caso de cine carcomido por la intencionalidad discursiva deviene en un film que sabe adaptar perfectamente una intencionalidad crítica con los excesos coloniales a la par que una mirada fascinada y fascinante a los rituales etnográficos del pueblo ika. ¿Cómo conseguirlo? Partiendo la película en dos miradas, es decir, adoptando un perspectivismo que refleja las dos miradas: la de un narrador colonial que dramatiza las cartas de Preuss y la de un narrador autóctona que describe la cosmogonía de los ika. La primera mirada refleja un punto de vista observacional, documental y mediante material de archivo aparentemente inocuo para al final detonar esos dispositivos del cine observacional y etnográfico con pequeños escapes de ironía que juegan con los planos detalle de las máscaras de madera y el punto de vista del espectador. La segunda mirada se conecta a través de la descripción de rituales que, a través de la trapisonda de las olas que nacen y mueren, muestra con muchas más figuras de pensamiento que de expresión (sutiles metáforas y paralelismos) el respeto de una comunidad expoliada.
En Materialsammlung, David Gómez articula una narrativa dual que confronta la mirada colonial y la autóctona, una estrategia que permite explorar las complejidades de la representación cultural sin reducirla a un ejercicio de exotización o victimización. Este enfoque resuena profundamente con la noción de hipercaos y archifósil, donde se desafía el antropocentrismo mediante una desestabilización de las categorías fijas de tiempo, identidad y existencia. El filme expone el expolio colonial de las estatuas y máscaras de madera del pueblo arheuaco mientras pone en cuestión el dispositivo cinematográfico como herramienta de poder. Esto puede interpretarse como un intento de romper con el “tiempo humano” para acercarse a un tiempo más inhumano, similar al híper-caos que disuelve las estructuras narrativas predecibles y las jerarquías de conocimiento. Esto se alinea con el desafío al antropocentrismo propuesto en el artículo, sugiriendo una cosmovisión donde los objetos (las máscaras, las estatuas) no son meros vestigios de una cultura expoliada, sino entidades con agencia y temporalidad propias.
Desde la antropología, Materialsammlung puede analizarse a través de las teorías de Malinowski y Firth. Malinowski, con su enfoque en la observación participante y su énfasis en comprender las prácticas culturales desde dentro, habría apreciado la forma en que el documental no impone un marco explicativo externo, sino que se sumerge en la cosmogonía ika. No obstante, a diferencia de Malinowski, Gómez evita el riesgo de romanticismo o exotismo al permitir que la mirada autóctona dialogue, en lugar de ser meramente representada. Firth, con su énfasis en la agencia individual dentro de las estructuras culturales, ofrece una clave de lectura interesante: el film documenta rituales y muestra cómo estos son performados y reinterpretados en el presente. Al intercalar la voz colonial con la voz autóctona, Materialsammlung sugiere una tensión constante entre la memoria colonial y la resistencia cultural, evidenciando cómo las estructuras de poder son negociadas y resignificadas. Al hacerlo, no solo revela las violencias del colonialismo, sino que también desestabiliza las categorías de tiempo, identidad y agencia, invitando al espectador a repensar su propia posición en la estructura ontológica de la imagen.
Programar conjuntamente Writing Poems at the End of the World y La prunelle rouge responde a la lógica de aunar dos películas que, aunque hablan del yo, destacan por rehuir estructuras narrativas egocéntricas. La colección de poemas visuales de Wonwoo Kim busca rastrear una intimidad en constante experimentación con una retahíla de técnicas. Los extractos de momentos de una vida merodean la vanguardia experimental del flicker film, en ocasiones los poemas se convierten en auténticos caligramas visuales que buscan, a través de la reiteración en montaje encadenado, detonar el valor de la palabra en la imagen como hicieron Paul Sharits (Word Movie, 1968), Hollis Frampton (Zorns Lemma, 1970) o Michael Snow (So is This, 1972); o el cineasta apuesta por un cine suprematista a través de la inserción de formas geométricas puras a la vez que lo alterna con registros próximos al vídeo casero o el documental más observacional. El propio Wonwoo Kim concluye el mediometraje afirmando que todo se trata extractos de un proyecto de largometraje y quizá en este carácter improvisado y de collage experimental se esconde una auténtica reivindicación de la libertad creativa. Writing Poems at the End of the World es puro juego y un taller de escritura audiovisual cuyos poemas se escriben en esquemas polirrítmicos con imágenes llenas anisosilabismo, de ritmos de sílabas que nunca parecen encajar y que, por pura cristalización de una sensibilidad en construcción, terminan teniendo pleno sentido.
Igual de problemática en su modo de cambiar constantemente las reglas del juego es La prunelle rouge. En apenas 55 minutos Pierre Louapre ocupa literalmente las formas del videodiario del New American Cinema, reflexiona sobre la génesis del cine documental y elabora un álbum de recortes de todos los espacios que ha ¿ocupado? a lo largo de su vida. A través de una cámara temblorosa, improvisada y movida por la urgencia de quien vive en el día a día, Louapre rebusca a través de su colección de fotografías un sentido a su arqueología de espacios urbanos, domésticos y privados. En su poética improvisada todo cabe: reflexiones manuscritas en cuadernos interminables, muebles caseros que le permiten discutir sobre el sentido del arte, obras y parques ocupados por la especulación inmobiliaria que le llevan a documentar en primera persona el azar cotidiano. Quizá el pequeño milagro de Louapre estribe en el valor de lo azaroso y fortuito, ¿cómo resultar novedoso imagen tras imagen sin parecer calculador o deudor de unas vanguardias?
En sus videodiarios hay espacio para auténticos happenings e intervenciones en espacios públicos donde ahonda en esculturas mortuorias, pero también en sus soliloquios alrededor de mesas construidas con unos pocos palos se congrega una resucitación del arte povera. Todo ello sin gentrificar un discurso y una estética personalísima donde la austeridad marca cada trazo de la imagen hasta quebrarla en residuos que se recomponen para teorizar e improvisar desde el solar abandonado donde van a parar las metáforas de un Simeón el Estilita contemporáneo que hace de la austeridad una forma de mística de lo cotidiano, lo abandonado y lo olvidado. Una continuación espiritual de The Lanthanide Series (2014) donde Erin Espelie ya trazaba una genealogía de esos materiales oscuros y residuales que dan forma a todo cuanto tenemos a nuestro alcance.
Y así la permanente tensión entre discurso e imagen se tambalea entre filmes que parecen ser capaces de emplear el yo y la primera persona como constructos descubridores de nuevos mundos a plena luz del día o otras obras más obsesionadas con volcar filias sobre mundos sociales, ideológicos y artísticos que agonizan en citas escogidas.
por Javier Acevedo Nieto
febrero 26, 2025
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Punto de Vista 2025 (I) | «Nunca somos yo»
por Javier Acevedo Nieto | febrero 26, 2025
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