|| Críticas | ★★★★☆
Bonnard, el pintor y su musa
Martin Provost
Mundos trucados
David Tejero Nogales
ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Bonnard, Pierre et Marthe. Director: Martín Provost. Guion: Marc Abdelnour, Martin Provost. Productores: Cloé Garbay, Francois Kraus, Denis Pineau-Valencienne, Bastien Sirodot. Productoras: Les Films du Kiosque, Volapuk, Umedia, Canal +, Cine+. Distribuida por: Vercine. Fotografía: Guillaume Schiffman. Música: Michael Galasso. Montaje: Tina Baz. Diseño de producción: Jéremy Duchier. Diseño de Vestuario: Pierre-Jean Larroque. Dirección de arte: Arnaud Bouniort. Reparto: Cécile de France, Vincent Macaigne, Stacy Martin, Anouk Grinberg, André Marcon, Gregoire Leprince-Ringuet, Peter Van den Begin.
La estrecha relación del cine con la pintura no solo viene determinada por los conceptos estéticos del encuadre, sino por medio de una idea o inspiración que sirva tanto de simulacro como de ilusión. Para Pascal Bonitzer(1) una pintura y un filme constituyen cada uno una operación de despliegue semiótico y narrativo, en el que la pantalla (o lienzo), juega en el plano como superficie de registro, y el tiempo y el espacio son mundos trucados, zonas de sentido que constituyen un tejido de apariencias engañosas. Me resultan verdaderamente bellas estas palabras porque ambas disciplinas ahondan en la idea de proyectar imágenes con conciencia, imágenes capaces de traspasar los soportes en los que se forman, y sumergirse en profundos estados de abstracción.
Cineastas como Vincente Minnelli o John Huston han experimentado la pintura y recreado las vidas de sus artistas preferidos; otros han copiado, o intentado reproducir, pinturas famosas por medio del lenguaje cinematográfico; pero más allá de todo eso me viene a la mente la importancia de esos cuadros colgados en la pared que surgen al margen de cualquier escena dentro de cualquier película. Cuadros que revelan significados, que a ojos del espectador proponen claves ocultas, cuadros mágicos que de una forma u otra traspasan el dispositivo del cine. El cine
noir, por ejemplo, ha especulado con los cuadros, más allá de lo físico, y los ha interpretado como abismos de deseo y fatalidad. Películas como
La mujer del cuadro (1944),
La casa en la sombra (1951) o
Jennie (1948) indagan en las texturas fantasmas de la pintura, entendidas como ventanas a otros mundos o lugares. Un truco o trampa de distorsión de la realidad. Alfred Hitchcock comprendió muy bien lo que debía significar la pintura en el cine, muy influenciado siempre por los artistas prerrafaelitas o el modernismo europeo, dándole al cuadro una dimensión mucho más difusa e inabarcable. Pensemos sin ir más lejos en la imagen enfermiza, vigilante del gran cuadro de
Rebeca presidiendo Manderley, la surrealista secuencia de los sueños dalinianos en
Recuerda, o la espiral escena del museo en
Vértigo. Otros como Dreyer también colocaron cuadros en sus películas desenterrando respuestas y significados diversos. Luchino Visconti elevó su mirada pictórica, y su sensibilidad estética, hacia recreaciones de un pasado majestuoso en donde pintura y cine se confunden. Directores que parten de un lienzo reflejándose en otro, remitiéndonos de alguna manera a los desencuadres de Bonitzer con los que arrancábamos este texto.
Bonnard, el pintor y su musa (Martín Provost, 2023) abre con el plano de un boceto. Pierre Bonnard (Vincent Macaigne) dibuja en el lienzo los trazos difusos de su modelo, Marthe de Méligny (Cecile de France), la cual se convertirá en su máxima inspiración y el amor de su vida. Provost filma esos primeros y fugaces encuentros a través de cortes espasmódicos y breves fundidos a negro. El tempo de inicio guarda una especial relación con los problemas asmáticos de Marthe, fraguándose un vínculo de elipsis rotas, breves y entrecortadas, que tienen mucho que ver con la naturaleza enferma de su protagonista. Ese desequilibrio entre forma y pensamiento se construye sobre la asunción de un encierro. Los dos amantes se arrojan en los márgenes de unos escenarios acotados que los confinan y aíslan del mundo exterior. Todo gira en torno a un misterio. La cámara de Provost, lejos de saturarnos, ofrece una imagen del pintor preso de sus propios deseos o anhelos. La cosificación de la musa con respecto al lienzo del artista se muestra en la obsesiva representación de un cuerpo. Bonnard pinta el cuerpo de Marthe con devoción a pesar de esquivar una y otra vez su rostro, convirtiéndolo en una imagen borrosa y difusa de su inconsciente. Emborronar el rostro produce inquietud en la modelo sin llegar a entender por qué Pierre solo pinta su cuerpo y elude revelarla por completo.
El realizador de
Seraphine (2008) y
Violette (2013), filmes en donde ya exploraba los universos del arte en sus respectivas disciplinas, habita un paisaje reconocible rodado con sencillez y clasicismo pero albergando estados de oscuridad, provenientes de elementos de dispersión y fuga. Estamos ante un drama de texturas veladas y sensibles escisiones temporales que abarcan varias décadas del siglo XX. También rehúye de la historia; los periodos de entreguerras no son más que un dato alejado de la realidad que se pretende contar. Para ello conviene señalar como el relato dibuja cualquier contacto con la civilización a lo lejos, concediendo vías de escape a la realidad y dejándonos entrever el paisaje solo por medio de ventanas, o ventanillas, como las de los estudios donde Pierre trabaja o las de un tren en movimiento. París o Roma son meramente cromas resplandecientes, fuera del contexto y ritmo de la película que atisbamos e intuimos sin participar activamente en ellos.
Bonnard, el pintor y su musa repite muchas veces el concepto de ventana-cine con elementos que se comportan como puertas abiertas que nos dan acceso a un universo efímero, incomunicado, de felicidad vaporosa y misteriosa. El campo, en este caso, funciona como proyección del amor entre Pierre y Marthe, y es allí donde Provost buscará la actitud de su relación encuadrando panorámicas de diseño pastoral y aire bucólico fuera de la contaminación de las grandes ciudades. Ese marco, representa lo idílico, lo hermoso, metáfora de la libertad del arte y de los sueños. El campo supone un instrumento de retiro para toda la comunidad de artistas de la época. La película muestra con detalle las reuniones con los amigos y compañeros de Pierre – destacan los momentos junto a Claude Monet (André Marcón), Edouard Vuillard (Gregoire Leprince- Ringuet), o Misia Sert (excelente Anouk Grinberg), filmando las comidas, baños en el río, los paseos, o incluso las discusiones con la espontaneidad que evoca al legado de cineastas de la talla de Jean Renoir o Marcel Pagnol en un lenguaje cálido y contemplativo. La fotografía apuesta por una paleta de colores primarios dándole importancia a los verdes, y amarillos, en sintonía con las técnicas impresionistas de Bonnard.
Con este filme, Provost parece hallar la ambigüedad de ese cine poético de tradición francesa asentado sobre los estados emocionales de sus personajes. El segmento de Roma nos muestra la parte más siniestra de la historia. La entrada de Rénee (Stacy Martin), una nueva amante, y el recorrido por los fantasmas de Caravaggio y su misteriosa figura, favorecen los espectros crepusculares que sirven de tránsito hacia la muerte. Además, la película cuenta con instantes de voluntad lírica y gran belleza como cuando Pierre usa los restos de la yema de un huevo para pintar los labios de Marthe – otra vez el amarillo como color predominante – o las brechas oníricas que se abren con los sueños de Pierre, especialmente ese donde persigue a las dos mujeres por el campo, una rubia y otra morena, y al darles la vuelta siempre ve el rostro de Marthe, el mismo rostro difuso que siempre esquivaría en sus pinturas. Subrayando la abstracción de su pensamiento, la obsesión de Pierre traspasa los límites de la propia realidad. Así,
Bonnard, el pintor y su musa es una obra con diversas capas de sentido, un ejercicio bello y delicado expuesto como un cuadro secreto al fondo de una galería. ♦
1. Desencuadres. Cine y pintura, Pascal Bonitzer, 1946
