|| Críticas | SEMINCI 2026 | ★★★★☆
Las islas afortunadas
Helena Girón, Samuel M. Delgado
El mar: medio de trabajo & espacio de muerte
Rubén Téllez Brotons
Valladolid |
ficha técnica:
España / Grecia, 2026. Título original: «Las islas afortunadas». Dirección: Helena Girón, Samuel M. Delgado. Guion: Helena Girón, Samuel M. Delgado. Compañías productoras: El Viaje Films, La Banda Negra, Asterisk. Presentación oficial: Festival de Toronto 2026. Fotografía: José Ángel Alayón. Música: Camilo Sanabria. Reparto: Luisa Ahl Laabiad, Lou Castel, Grégoire Colin. Duración: 82 minutos.
Las islas afortunadas articula su análisis del colonialismo alrededor de sus contradicciones. En el siglo XV, la corona española llega a las Islas Canarias, aniquila a sus habitantes y las ocupa. En La Graciosa únicamente hay un pozo del que obtener agua, y lo tiene en propiedad el marqués que gobierna la isla. Las estructuras de dominación de la época encuentran una traslación en la composición de los planos: el viejo marqués, ciego, sentado en una silla, hace y deshace a su antojo, manda, grita y despliega su despotismo sobre los desposeídos. La cámara, en esos momentos, se sitúa delante de él, a la altura de su mirada —primera contradicción—, mientras en el fondo del plano los trabajadores se mueven siguiendo sus órdenes. El poder del primero se traduce, pues, como una gran presencia estática en la imagen, mientras que la posición de subordinación de los segundos los empuja hacia el último término del encuadre. Sin embargo, esto no tarda en cambiar. Y lo hace debido a otra de las contradicciones que explora la película: la del agua, cuya presencia es constante, pero no en la forma que desearían los personajes. El mar está presente en muchos de los planos, sustituyendo al horizonte y asegurando el carácter de jaula abierta de la isla. Los trabajadores lo ven y lo escuchan, trabajan en él pescando y cogiendo moluscos, se bañan y, sin embargo, lo más fundamental no lo puede hacer: beber de él. Como la sequía ha convertido el agua dulce en el recurso más preciado de la isla, el marqués ha levantado un pequeño fortín alrededor del pozo para defender su privilegio de explotarlo a su antojo. Es decir, de beber cuánto y cuándo quiere mientras los demás mueren deshidratados. Helena Girón y Samuel M. Delgado tensan esa desigualdad de clase hasta volverla insoportable. Un ejemplo: mientras los trabajadores buscan la sombra para esconderse de un sol abrasador, él pasea delante de ellos tapado por una sombrilla con la que carga una de las mujeres que trabajan en su castillo.
Las estancias de ese pequeño fortín son recorridas por una cámara que intenta registrar cada uno de sus matices arquitectónicos y decorativos. Allí, todo sigue la lógica rígida de los estamentos feudales: dentro duerme el marqués; fuera, junto con las gallinas, duermen sus guardias; las camas y sillas son un privilegio para el primero; los segundos se tienen que conformar con el suelo. Y lo mismo sucede con la comida. Sin embargo, los cineastas introducen una nota irónica a través de la ceguera del anciano. Le pertenecen el pozo, las gallinas, el castillito, la isla y hasta algunos de sus habitantes, pero no puede verlos ni hacer valer sus privilegios sin la ayuda de su lazarilla. Ni siquiera del paisaje puede disfrutar. Girón y Delgado le muestran a través de la lente de su decadencia: en todo momento, su poder se ve mínimamente contrarrestado por su vejez, por sus dificultades para moverse, etc. Si le filman en primer plano, colocan la cámara detrás del visillo de su cama. Rodeado por telas y ropajes caros, aunque sucios y viejos, su estado físico limita sus posibilidades de ejercer la crueldad con toda la agresividad que le gustaría. Una agresividad que termina coagulada dentro de él, y que sólo llega al exterior en forma de gesto despótico e impotente o de palabras pronunciadas con violencia.
Son, por tanto, la ropa, los muebles y las palabras las que visten al marqués, las que marcan su diferencia de clase con respecto a los demás personajes. El trabajo con los símbolos parece mínimo, pero no lo es: la demostración de que los elementos que señalan la diferencias entre unos y otros no son estáticos y, por tanto, son susceptibles de ser destruidos, constituye uno de los grandes aciertos de la película. Cuando los pobres entran en el castillo, matan al marqués y reparten el agua del pozo y la comida, lo siguiente que hacen es apropiarse de todo aquello que delimitaba esa separación. Aquí hay una doble lectura: por un lado, lo que obtienen son cosas tan fundamentales como una cama, sillas o una mesa, pero, por otro, lo que hacen es dotarlos de una nueva carga simbólica. Cuando uno de los personajes se mete en la que hasta hace pocos minutos había sido la cama del marqués, lo que está haciendo es convertir el privilegio en derecho. Y los directores, conscientes de ello, se recrean filmando su rostro de regocijo y placer. El plano simbólico en el que opera la película nunca sobrecarga las imágenes ni las convierte en algo obvio gracias a que La Graciosa funciona como un microcosmos en el que las dinámicas feudales se expresan con una intensidad traslúcida. Sin embargo, la victoria de los personajes no tarda en truncarse. El agua del pozo se termina, la sequía continúa, y a la protagonista no le queda otra que echarse al mar en su intento por llegar a otra isla y conseguir algo para beber. Así, en su tercio final,
Las islas afortunadas se convierte en una reflexión sobre el modo en que el mar, medio de trabajo y vida de los personajes, termina deviniendo espacio de muerte. ♦
