Cine alemán para el verano

The Days Between (In den Tag hinein, Maria Speth, 2001)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Seamos precisos: hemos seleccionado la opera prima de Maria Speth como película de verano, pero en puridad hablamos de una obra de entretiempo. Las primeras sandías en las tiendas o las mangas cortas entre los transeúntes son indicios del estío, pero no su confimación. Por tanto, una película que anuncia el verano. Su mismo título apunta al estado de transición hecho atmósfera —además de entre estaciones, es un filme atrapado entre el día y la noche—. De ahí la imagen de apertura, un primer plano del rostro Lynn (Sabine Timoteo) escindido en dos reflejos y cubierto de una capa cosmética que se enjuaga. La duplicidad y la caída de la máscara queda anunciada.

Ahora bien, el siguiente plano añade un matiz fundamental. Sucede que no volveremos a tener esa cercanía tan radical al rostro de Lynn en toda la película. Y que de un plano de recogimiento y silencio pasamos, por simple corte, a otro que abre la perspectiva para situar a Lynn en un entorno que, de pronto, también suena. Las notas machaconas de la música electrónica invaden la imagen, y enseguida entra un montaje sintético de la vuelta a casa de nuestra protagonista.

Speth enuncia con estas estampas paisajísiticas desde bien pronto —salvando ese engañoso plano de apertura— dos cosas. Una, la permeabilidad entre personaje y ciudad. La otra, un sentido de la elipsis que no termina de romper la continuidad espacial o temporal —entendemos fácilmente que siempre acompañamos a Lynn, que no pasan demasiados días, que nunca salimos de Berlín…—, pero que sí nos priva de una continuidad narrativa. Esto es, las circunstancias vitales y la significación de los acontecimientos que vemos los procesamos mediante intuiciones muy rápidas.

Se compara mucho a The Days Between con el minimalismo asiático de los noventa, y desde luego hay puntos en común. Como (por poner un referente claro) Tsai Ming-liang, la cineasta se centra en comprender a sus personajes como seres moldeados por espacios y ritmos que les vienen de afuera, y no como criaturas sobre las que podamos construir un sentido biográfico-sentimental. A diferencia de Tsai, eso sí, los planos y escenas de Speth tienden a la concisión, a la acumulación que alcanza asociaciones de montaje muy expresivas aun entre planos muy distantes entre sí en el metraje.

Es más, The Days Between no se contenta con suspender la continuidad narrativa tradicional, sino que apunta contra la lengua misma al juntar a dos personajes que a duras penas hablan el mismo idioma. Desde esta hipersensibilidad a los espacios, lo que la película nos da a mirar es un romance que inventa, quizá para nosotros antes que para nadie más, su propia comunicación. Y que cuando acaba el entretiempo para descubrir que una canción de Brian Eno puede decir un «te quiero», acaba también la película.

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Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 11, 2022

The Days Between (Maria Speth, 2001)

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 11, 2022

Una trilogía del poder

Sobre tres películas de Christian Schwochow

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

A lo largo de su carrera, Christian Schwochow se ha movido por estilos, géneros y medios de producción muy variados. En apariencia coyuntural, no es la suya una trayectoria que ilumine unas trazas autorales evidentes. Pero si uno juega a buscar las conexiones, algunas constantes emergen. Eso es precisamente lo que propuso el ciclo Goethe Institut del pasado German Film Fest al juntar tres películas del cineasta: Calle Bornholmer (Bornholmer Strasse, 2014), La lección de alemán (Deutschstunde, 2019) y Je suis Karl (2021). Repasamos en este artículo tres puntos de unión entre ellas para pensar su filmografía como posible conjunto.

Autoridad

Quizá el punto más importante, dado que en buena medida constituye el tema principal de estos tres títulos. El padre de familia de La lección de alemán, un jefe de policía nazi fanático de la disciplina, nos ofrece el caso de reflexión más claro. Al relato le basta con llevar hasta las últimas consecuencias su obediencia a los superiores para desvelar cómo la humanidad desaparece dejándonos huérfanos ante la psicopatía pura. Se trata de desmontar el clásico argumento del que se limita a obedecer órdenes hasta dejarlo desnudo. Como los guardias fronterizos de Calle Bornholmer se pasan todo el metraje esperando una orden que nunca llega. En este caso, la indecisión termina por cuajar La Decisión: la del teniente coronel al mando de no ejecutar ninguna orden y dejar al fin abierta la frontera que separaba a las dos Alemanias. Una vez se renuncia a la dinámica de las órdenes y las jerarquías, aparece la humanidad. Por su parte, Je suis Karl estudia cómo surge ese fanatismo hacia la autoridad, cómo los elementos que en principio parecen atractivos esconden una negación de lo individual en favor del fervor colectivo transformado en odio e ira.

Perspectivas de la historia

Las tres películas se ubican en grandes momentos históricos: los meses finales de la Segunda Guerra Mundial (La lección de alemán), la apertura del muro de Berlín (Calle Bornholmer) y un golpe de estado del neofascismo europeo (Je suis Karl, en este caso una distopía, pero con claras resonancias históricas). Pero las tres renuncian a posicionarnos en la primera línea de los acontecimientos. No seguimos a los grandes protagonistas, sino a personajes al margen del poder central que se ven afectados por acontecimientos que los superan.

Géneros

Siendo películas con esa carga política e histórica, lo que sorprende de ellas es la variedad de registros genéricos con los que experimenta Schwochow. Calle Bornholmer es una comedia sin ambages, incluso con un punto escatológico a costa de unos personajes en principio poco propicios para el género. La lección de alemán se acerca más a las coordenadas del drama de época. Y Je suis Karl, en una llamativa pirueta, pivota del melodrama familiar descarnado al thriller político con un punto de distopía.

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Miguel Muñoz Garnica |

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por Miguel Muñoz Garnica
julio 20, 2022

Christian Schwochow: una trilogía del poder

por Miguel Muñoz Garnica | julio 20, 2022

Cine y populismo

The Meaning of Hitler (Petra Epperlein & Michael Tucker, 2021)
Behind the Headlines (Hinter den schlagzeilen, Andreas Sager, 2020)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

En una columna reciente de esta colección hablábamos de Je suis Karl (Christian Schwochow, 2021), que aborda de frente la emergencia de los movimientos de ultraderecha. Schwochow, decíamos, subordina toda su película a la urgencia del mensaje que quiere transmitir. Pues bien, en la misma línea hay que situar a The Meaning of Hitler, un documental que, pese a hablar del líder nazi que ascendió al poder hace unos noventa años e inspirarse en un ensayo homónimo publicado hace más de cuarenta —Anmerkungen zu Hitler, de Sebastian Haffner—, busca ser radicalmente actual. No solo por la comparación entre Hitler y Donald Trump que traza sin reparos, sino por su forma de asumir y preguntarse por los motivos de que el fascismo y su imaginería sigan ejerciendo una fascinación universal.

Epperlein y Tucker, como Schwochow, en Je suis Karl, son explícitos en su posicionamiento a la contra. Su principal recurso, la entrevista de busto parlante, opera en varias direcciones. Por un lado, da voz a un conocido negacionista como David Irving identificándolo sin ambages como villano. Por otro lado, prueba acercamientos a la figura de Hitler menos heterodoxos a partir de figuras como la de un sonidista o un forense. Y, acaso lo más determinante, pone la cámara ante reputados escritores e historiadores sobre Hitler y el fascismo para tratar de responder a la pregunta más acuciante que, pese a su marcada dispersión, se aprecia que mueve la película: ¿qué especie de embrujo llevó (o lleva) a que las masas caigan hipnotizadas ante el discurso fascista?

Las respuestas son múltiples, pero hay una muy destacada y que permite trazar a los autores una de las similitudes más claras entre Hitler y Trump: el aparato de desinformación. Esto es, que el fascismo no tiene reparo en mentir para agitar los odios y miedos que lo sustentan. Y en la era de las fake news, esta problemática no puede ser más resonante. De aquí también obtenemos la conexión con Behind the Headlines, un documental que siguió durante más de dos años el trabajo de dos redactores del diario alemán Süddeutsche Zeitung, a la vanguardia del periodismo de investigación.

La aproximación de Sager es, en buena medida, opuesta a la de los directores de The Meaning of Hitler —los dos documentales se proyectaron en el VIII encuentro hispano-alemán de cultura: La amenaza del populismo en Europa—. Donde en aquella había dispersión y multiplicidad de voces, aquí hay una inmersión total en el trabajo de los periodistas, a los que sigue incansablemente en su trabajo con casos de corrupción capaces de poner en jaque a gobiernos europeos. Así pues, obtenemos un documental de acción y movimiento que brinda una respuesta rotunda a la cuestión del populismo: frente a la facilidad con la que se propaga la información falsa, pone en valor el trabajo esmerado con la verdad, la meticulosidad de dedicar años a un reportaje que ocupará dos páginas. Pero que aun tiene la capacidad de poner en jaque al poder y sus excesos.

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Miguel Muñoz Garnica |

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por Miguel Muñoz Garnica
julio 12, 2022

Cine y populismo: The Meaning of Hitler + Behind the Headlines

por Miguel Muñoz Garnica | julio 12, 2022

German Film Fest 2022 (II)

La lección de alemán (Deutschstunde, Christian Schwochow, 2020)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

El material de partida de La lección de alemán es el mismo que la celebrada novela de Siegfried Lenz que adapta. Siggi, un veinteañero internado en un reformatorio recibe la tarea de escribir una redacción sobre «las alegrías del deber». Aunque en un principio se percibe incapaz de completarla, consigue arrancar la escritura hilándola sobre la figura de su padre durante los años finales del nazismo: un jefe de policía local con un sentido del deber rayano en la psicopatía. Surge así una historia de crecimiento contada como un volcán de memorias, una interpretación de la niñez a partir de pensarla bajo el concepto del deber oscilatorio entre dos figuras paternales: el padre de Siggi y un pintor al que el primero debe vigilar para cumplir la prohibición de pintar que el régimen le ha impuesto. Siggi, en un principio compinchado con su padre para cumplir el mandato, se siente pronto atraído por el artista y su obra.

No hace falta contar mucho más para hacerse una idea de dónde radica uno de los puntos fuertes de la novela: una voz narrativa que no se limita a recorrer una trama, sino a darle una dimensión de crecimiento personal al hecho de construirla a base de fragmentos de recuerdo, de narrar para narrarse a uno mismo. Una adaptación cinematográfica iba a flaquear inevitablemente en este punto, habida cuenta de la dificultad de trasladar todos los matices de una voz narrativa en primera persona al medio, o de conseguir conferir a las imágenes cierta cualidad memorística.

Schwochow renuncia claramente a intentar siquiera traducir ambas cuestiones. No da cabida a un recurso esperable como la voz en off y confiere a las escenas una perspectiva emocional distante, objetivista, casi hanekiana. El cineasta busca su principal aliado en las localizaciones. La historia transcurre en un pueblo remoto del Norte alemán, un paisaje de marismas y dunas dominado por los ocres, verdes y azules desaturados. Schwochow tiende a equilibrar los acercamientos a sus personajes con grandes planos generales fijos que los inscriben en este entorno, acaso buscando una comunión con el arte prohibido que vertebra la trama: mirar al mundo más allá del drama, pero aun así desde el drama.

En este punto, la película también coincide con la sensibilidad del narrador del libro, que inserta evocaciones de imágenes mentales sublimes experimentadas durante aquellos años duros. Por ejemplo, la de su hermana balanceándose en un columpio, un motivo al que Schwochow dedica varios planos de un estilo algo academicista. Así, acoge la estructura analéptica del libro, pero en sus imágenes termina por pesar más la sensibilidad del presente que el ejercicio de la memoria. Eso y un marcado discurso sobre la historia alemana como un Saturno que devora a sus hijos, como evidenciará un desarrollo final en el que sus padres, el sanguíneo y el artístico, terminen por dar la espalda a Siggi.

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Miguel Muñoz Garnica |

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por Miguel Muñoz Garnica
junio 10, 2022

La lección de alemán (Christian Schwochow, 2020)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 10, 2022

German Film Fest 2022 (I)

Je suis Karl (Christian Schwochow, 2021)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

En la línea de películas como Nuevo orden (Michel Franco, 2020), Je suis Karl trata el fenómeno de los nuevos movimientos de ultraderecha con una deriva gradual hacia la distopía, hacia el «¿y si...?» más radical al que puede llevarnos la agitación política del miedo. Esto es, ¿y si el neofascismo consigue tomar el poder? Este componente distópico de Je suis Karl puede pillarnos desprevenidos, porque Schwochow lo esconde bajo lo que, en principio, es una historia íntima sobre la pérdida. Maxi (Luna Wedler) y Alex (Milan Peschel), hija y padre, han perdido al resto de la familia en un atentado terrorista. Pero la manera en que filma el momento en que ambos reciben la noticia, a base de interpretaciones que no escatiman en gritos de desgarro y que se corta justo en el punto álgido de ese dolor escenificado, ya debería ponernos sobre aviso. Se trata de trazar líneas rectas entre los sentimientos más primarios —dolor, rabia odio…—, que encienden la mecha del populismo.

Así, la estructura de Je suis Karl se configura para corregir cualquier deriva de esas rectas. Para evitar elementos de suspense que puedan resultar distractores —y de paso, simplificar la ecuación eliminando de ella al terrorismo islamista—, Schwochow se permite romper la focalización en los protagonistas e introducir una analepsis para darnos a conocer a los auténticos responsables del atentado. Por tanto, rompe linealidades narrativas o temporales en aras una linealidad ideológica prioritaria. Igualmente, la atracción de Alex hacia el Karl (Jannis Niewöhner) que da título al filme, un joven y carismático activista de un movimiento por la «regeneración europea», podría desviar el relato hacia un interés amoroso que introdujera los titubeos en la planificación fanática del joven. Para disipar las dudas al respecto, Schwochow inserta varios planos de Karl en solitario besando a su propio reflejo en el espejo.

No hay entonces, lugar para matices. El subrayado del narcisismo de Karl suma a una retórica de monstruificación del líder neofascista bajo la cual emerge, nítida, la necesidad de un posicionamiento. La subtrama de Maxi potencia la lectura de cómo una juventud en principio inocente puede ser manipulada con la inflamación de la ira y la venganza. Pero la simplicidad de su trazado y la falta de una auténtica resolución dramática para esta subtrama, a la que se rechaza en favor de cerrar la película con la distopía consumada, revelan que tras estas imágenes hay, ante todo, la urgencia de alertar sobre un mal social, la idea de que la distopía puede ser no una exageración sino un aviso. En sus entrevistas, Schwochow ha sido diáfano respecto al «¿y si...?» más punzante al que apela su película: sí, el fascismo puede volver. Je suis Karl no busca otra cosa que agitar con ello al espectador por las solapas.

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Miguel Muñoz Garnica |

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por Miguel Muñoz Garnica
junio 09, 2022

Je suis Karl (Christian Schwochow, 2021)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 09, 2022

El arte de la escucha

Sobre el cine de Helke Misselwitz

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

El festival Play-Doc ha dedicado la primera retrospectiva española a esta documentalista alemana. Tres de sus películas pueden verse en Filmin hasta el 22 de mayo.

Como muchos compatriotas de la República Democrática Alemana, Helke Misselwitz tuvo que lidiar con la censura. Sus cortometrajes La familia Marx (Marx-familie, 1983) y 35 fotos (1984), dedicados respectivamente a la memoria de Karl Marx y la vida de una mujer de 35 años contada a partir de sendas fotografías, estaban consagrados a dos aniversarios oficiales: el centenario de la muerte de Marx y los 35 años de la RDA. No obstante, los funcionarios los consideraron demasiado heterodoxos y prohibieron su estreno. Ahora bien, Misselwitz comenzó a trabajar en una época donde este aparato represor ya comenzaba a resquebrajarse. Los años de relajamiento que precedieron al colapso dieron la oportunidad a la cineasta de registrar un estado transicional de las cosas en el que podía mostrar la realidad del país y sus ciudadanos antes de que este se reunificara con la RFA.

Adiós, invierno (Winter adé, 1988) es la prueba de que Misselwitz no desaprovechó la oportunidad. Acaso intuyendo la inminencia de la caída del muro, la cineasta se dedicó a recorrer el país en tren y a filmar los encuentros que surgieron por el camino. Si nos atenemos lo discursivo, este largometraje contrarresta la propaganda oficial de la RDA como un lugar de igualdad de género para dar voz a las mujeres que hablan abiertamente de sus desventajas en la vida familiar y laboral. Pero, sobre todo, Adiós, invierno brilla en el arte de la conversación y la escucha. Sus imágenes en un bello blanco y negro están trazadas como la línea más directa al alma de sus sujetos. No pierden el tiempo en contarnos cómo surgen los encuentros y cómo se llega a la honestidad tan prodigiosa que consiguen de sus sujetos. Conquistan sus palabras y sus primeros planos como un tesoro, como un ejercicio de apertura que visto de cerca parece milagroso.

Al final de Quién teme al hombre del saco (Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann, 1989), una mujer recuerda que está siendo grabada y decide dejar de hablar, como si de pronto se diera cuenta de la capacidad de la cineasta para desnudar —a veces literalmente— a sus sujetos: «Si digo una palabra más os mostraría mi alma, y eso no sería bueno. La gente prefiere no oír la verdad». En el caso de Misselwitz, no solo quiso oírla sino que se lanzó a por ella con su cámara. Y ahora, vista tres décadas después, descubrimos en ella no solo la verdad personal sino la de un país que, hacia el final de su existencia, pudo hablar de sí mismo con franqueza. Queda la sensación de que pocos testimonios pueden decir tanto sobre lo que era la vida en la RDA, probablemente porque Misselwitz no buscaba decir nada en particular.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

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▲ Fotografía de rodaje de Adiós, invierno.
© Michael Loewenberg

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 10, 2022

El arte de la escucha: el cine de Helke Misselwitz

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 10, 2022

Cine alemán en la Berlinale 2022 (VII)

Bettina (Lutz Pehnert, 2022)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

«Nunca debes contar mentiras, me enseñaron de pequeña; y por eso siempre estuve segura de que no me dirían más que la verdad». Estas líneas cantadas por Bettina Wegner acarrean significaciones para cualquier trayectoria vital, pero especialmente para una vivida bajo la República Democrática alemana y su red estatal de censura e información falseada. Como tantos otros compatriotas artistas, Wegner, crecida en el Este y con una carrera exitosa entre las dos Alemanias desde finales de los sesenta hasta la caída del Muro, sufrió la persecución política. En 1968 distribuyó panfletos por Berlín Este protestando contra la represión de la Primavera de Praga. Le costó la expulsión de la escuela de artes y 18 meses de libertad condicional.

A este episodio dedica Pehnert la parte más llamativa de su documental, por lo demás adscrito a los códigos más tradicionales de la entrevista de busto parlante, la imagen de archivo y la estructura narrativa biográfica. Uno de los documentos más valiosos que encontró el cineasta fue el audio del interrogatorio de Wegner tras su detención, en el que la propia cantante no sabía que estaba siendo grabada. Cada vez que aparece este testimonio, la película se vacía de imágenes y nos expone a sus respuestas a la interrogadora. Podría llevar a engaño la voz apocada y dulce de la artista, pero la honestidad y la contundencia con la que explica por qué distribuyó esos panfletos y por qué no está de acuerdo con la política de la RDA tiene un impacto innegable, más aun sabiendo que su interlocutora no es otra que la Stasi.

Los versos citados al comienzo, o uno de los diez mandamientos propios que Wegner anuncia en esa misma canción —«Grita fuerte cuando los demás no hablen»— evidencian entonces una conexión total entre vida y obra. La leyenda dice que Wegner, que ya hizo sus primeros pinitos como cantante infantil, quería escribir canciones de amor pero surgieron otras cosas. Su historia parece decirnos que, pasara lo que pasara, estaba hecha para que su voz se oyera.

Así pues, la austeridad formal por la que apuesta Pehnert parece venir de la consagración del documental a la figura de Wegner, sin más propósito que dejarnos escuchar sus canciones —Joan Baez hizo una versión de Kinder, que fue con diferencia su tema más popular— y asomarnos a una vida intensa, agridulce entre los éxitos artísticos y los reveses políticos. Un recurso muy llamativo se repite al comienzo y al final: sobre lo que parece un festival contemporáneo de música electrónica y sus jóvenes asistentes, Pehnert apaga el sonido e inserta canciones de nuestra protagonista. Sin duda, una declaración de fe en que su música sigue teniendo mucho que decir hoy.

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Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

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por Miguel Muñoz Garnica
mayo 02, 2022

Bettina (Lutz Pehnert, 2022)

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 02, 2022

Cine alemán en la Berlinale 2022 (VI)

Talking About the Weather (Alle Reden Übers Wetter, Anika Pinske, 2022)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Talking About the Weather presenta una inteligente y ácida tragicomedia que aborda la identidad cultural fragmentada por la caída del telón de acero, desde una perspectiva casi de lo intrahistórico. Clara (una soberbia Anne Schäfer), académica, en proceso de terminar su tesis doctoral, se desliza entre la cotidianidad de sus estudios universitarios de Filosofía en Berlín, prepara papers y disertaciones, sin ocultar una gran ambición de progreso. Toda su energía está depositada en la universidad, aunque los otros elementos de su vida estén desconectados —la ambigua relación afectiva con un alumno, la difícil cercanía con su propia hija, quien vive con la nueva esposa de su ex marido, una suerte de antítesis de Clara—.

Esta obcecación se comprende con el transcurrir de una película que, en esencia, es un estudio de personaje. El inminente cumpleaños de la madre provoca el viaje de Clara y su hija adolescente de regreso al hogar de infancia: un pequeño pueblo al este de país, una localidad post soviética de campesinos, gente sencilla y poco formada culturalmente. Es en este entorno, en las antípodas del esnobismo intelectual mostrado en la primera parte del film, donde se revela la conflictiva crisis de identidad de su protagonista, un desprecio hacia las propias raíces, que, sin embargo, oculta en el fondo, muy en el fondo, cierto anhelo de pertenencia, cierta candorosa envidia hacia la vida simple. El ocurrente guion, también de Pinske, trufa Talking about the weather de un divertido cinismo y sutiles elementos cómicos como fachada de una profunda carga existencial.

Esta película parece en un principio enmarcarse casi en el género literario y cinematográfico «de campus»; un entorno en el que las afinidades académicas y las líneas de investigación teórica no ocultan la tensión de una constante competencia; un mundo en el que su protagonista nunca se siente parte, proveniente, como es, de un contexto sociocultural totalmente ajeno a aquellos hogares de linajes de doctores y profesores. Clara tiene la sensación de padecer el síndrome del impostor, de nunca dejar de sentirse cuestionada y observada, como pendiera constante la amenaza ser desvelada como un fraude o una gran decepción. Y, sin embargo, la tonalidad del film cambia en su ecuador hacia casi un género distinto, más costumbrista y cotidiano. Es en esta segunda parte en la que podemos apreciar algo así como el otro lado del espejo, para acabar de configurar al personaje protagonista en todo su esplendor y tridimensionalidad. El sólido largometraje de Annika Pinske reflexiona hábilmente acerca de la herencia cultural como rasgo identitario.

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Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / Berlín

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Luis Enrique Forero Varela
abril 10, 2022

Talking About the Weather (Anika Pinske, 2022)

por Luis Enrique Forero Varela | abril 10, 2022

Cine alemán en la Berlinale 2022 (V)

Axiom (Jöns Jönsson, 2022)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Transcurrida casi media película, se nos concede una escena de recogimiento con Julius (Moritz von Treuenfels). Hasta entonces le hemos acompañado en situaciones sociales. Que lo veamos al fin a solas consigo mismo no es poca cosa, porque a estas alturas ya sabemos que Julius padece una especie de mitomanía: inventa compulsivamente historias sobre su vida, sin ninguna razón práctica. Jönsson ya ha tensado bastante el relato con los encierros a los que le lleva esta condición como para que la escena de recogimiento sea un alivio. Pero no solo. Un plano medio lateral nos muestra a Julius sentado, hasta que desde el fuera de campo entra una luz que ilumina de pronto su figura. Dos planos más: una vista del sol que asoma por la ventana, un plano detalle de las manos de Julius bañadas por su luz. Entonces, Jönsson corta al título del filme.

¿Por qué nos retrasa Axiom la aparición del título hasta pasados casi cincuenta minutos? Parece claro que el director quiere invocar la existencia de un axioma, una verdad que no se considera que necesite demostración. Si seguimos un diálogo de la película, podemos aventurar cuál: Julius cuenta que, de adolescente, decidió aprender filosofía por un método intuitivo. Esto es, en lugar de seguir un canon de pensamiento que le llevara de un texto a otro racionalmente, escogió lecturas por puro azar, y que, aun así, encontró que afloraban ciertas verdades. Cosas que necesitaba saber.

Si aplicamos este método al conocimiento interpersonal, tenemos el mentado axioma: para construir nuestro conocimiento de cualquier individuo, necesitamos una red de verdades factuales. Por tanto, la mentira deshace esa red y desmorona cualquier verdad personal posible. El Axiom a mitad de película, entonces, aparece en el momento justo en el que ya podemos cuestionarnos la validez de ese axioma. El cineasta ha trabajado cuidadosamente una focalización que nunca abandona a Julius, y que nos inscribe en situaciones claramente demarcadas desde su perspectiva personal. La identificación con un personaje presuntamente antipático se desarrolla así, a base de escenas y planos prolongados que traban nuestra complicidad.

Entonces, esa luz solar que se cuela en el plano citado al comienzo trae consigo una pregunta: ¿puede el hecho de mirarlo iluminar a Julius? ¿Podemos obtener un auténtico conocimiento que vaya más allá de las palabras que improvisa sobre sí mismo? Cada silencio del protagonista, y los gestos o miradas que afloran en él, abre vías para esa posibilidad. Para que, aunque Julius esté condenado en sus relaciones personales a replicar el mito de Sísifo —cada vez que su trama de mentiras le lleva a un callejón sin salida, no le queda otra que la huida hacia adelante e hilar una nueva—, una verdad más intuitiva asalte las imágenes y se quede con nosotros.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
abril 06, 2022

Axiom (Jöns Jönsson, 2022)

por Miguel Muñoz Garnica | abril 06, 2022

Cine alemán en la Berlinale 2022 (IV)

Love, Deutschmarks and Death (Aşk, Mark ve Ölüm, Cem Kaya, 2022)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

El realizador turco Cem Kaya presentó en la sección Panorama Documenta el largometraje Love, Deutschmarks and Death, continuando su inmersión en la cultura pop turca y su interacción con Occidente, tras Remake, Remix, Rip-Off: About Copy Culture & Turkish Pop Cinema. En este caso, aborda la música popular como andamio temático para profundizar en el proceso migratorio de los denominados «Gastarbeiter» —ciudadanos de Grecia, España, Portugal y, especialmente, de Turquía, invitados a la RFA a principios de los años sesenta para servir como mano de obra en la recuperada y floreciente industria— y su posterior proceso de adaptación al entorno sociocultural de la segunda mitad del siglo XX. Esta es la historia de una transformación social en clave de banda sonora.

Kaya divide su documental en tres partes, delimitando los estados del proceso migratorio de la comunidad turca con los tres conceptos presentes en el título: Amor, Dinero —marcos alemanes— y Muerte. El primero corresponde al exilio, a la triste partida de los hombres que viajaron en interminables trenes desde Turquía a Hamburgo, Frankfurt, Berlín, y las tonadas nostálgicas que escribieron, música de añoranza a sus familias como consuelo frente a la tremenda soledad en un país y un idioma desconocidos. Poco a poco, el conjunto de migrantes fue construyendo una infraestructura cultural, y surgieron en Alemania pequeños sellos discográficos y artistas que cantaban en turco para la comunidad turca.

El segundo capítulo aborda la consolidación de este colectivo en la sociedad de los setenta y ochenta, con una etapa de apogeo económico e iconos populares como el carismático Cem Karaca y su disco cantado en alemán Die Kanaken (1984), que adquirió notable popularidad en la época, simbolizando un cambio de paradigma en la dinámica social. La presencia de entornos como la estación berlinesa de metro de Bülowstrasse, reconvertida casi en centro cultural, contribuyó a la sedimentación de una creciente multiculturalidad en la ciudad.

Por último, el tercer capítulo del film, titulado «Muerte», se centra en la década de los noventa y alude directamente al estallido de racismo y xenofobia contra este colectivo bicultural. La frustración de los jóvenes turcoalemanes de segunda generación, considerados de alguna forma ciudadanos de segunda clase, genera la eclosión de una intensa una escena hip-hop como catalizador para la rabia y el deseo reivindicativo.

Love, Deutschmarks and Death presenta a estos cantantes y músicos como apasionados héroes en el proceso de enriquecimiento del tejido social a lo largo de medio siglo. Consigue trascender la categoría genérica de magnífico documental musical, alzándose como un ensayo sociológico del germen y la consolidación de la multiculturalidad que hoy define a Alemania, y explora cada una de sus etapas con una vibrante curiosidad que atrapa y estimula los sentidos.

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Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / Berlín

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 30, 2022

Love, Deutschmarks and Death (Cem Kaya, 2022)

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 30, 2022