Dos acepciones del poder

crítica de El caso Fischer (Pawn Sacrifice, Edward Zwick, Estados Unidos & Canadá, 2014).

En un momento de la última película de Edward Zwick, El caso Fischer (Pawn Sacrifice), un abogado se cita con el protagonista del título para convencerle de que en nombre de su país se enfrente a la Unión Soviética en el campeonato mundial de ajedrez. Su principal argumento es que en la fase de la Guerra Fría posterior a la crisis de los misiles de Cuba, es necesario trasladar el antagonismo a escenarios más intelectuales que bélicos, manteniendo la rivalidad aún en una era de distensión. Fischer responde que a él no le interesa el plano político, sino simplemente la relación que se establece entre quienes están a ambos lados del tablero, y cómo cada uno contrarresta el movimiento del otro. Tras ello el susodicho abogado entra en una disquisición de que no es posible obviar el conflicto nacional y estatal, soltando argumentos acerca del patriotismo, la responsabilidad y la ilusión de la gente. Pero lo cierto es que podría haber replicado con una frase mucho más ilustrativa y escueta, recordando que esa descripción del ajedrez también se aplica a la política. Y más en el periodo en cuestión que, como indica su propia definición y hemos adelantado, se caracterizó por la falta de enfrentamiento directo y por un estado de tensión permanente, enraizado según Rémond en dos claves: una distinta concepción de la democracia en ambos bandos, y una competencia por la hegemonía territorial. No hay mejor metáfora para ello que la mente calculada y paciente de los contrincantes y la posición de ataque y defensa de las piezas que componen este deporte.

Por ello enseguida cobró connotaciones más trascendentes el duelo que libraron la joven promesa Bobby Fischer y el vigente campeón Boris Spassky en 1972, partida sobre la que gira la trama de esta cinta. Así pues, la misma descansa en esa dualidad, aunque sin explotar todo su potencial ni llegar hasta su esencia, como demuestra por cierto la falta de incisión sintética en esa primera reunión entre Fischer y su letrado, ayudante, secretario y lo demás que se fuera a prestar. En otras palabras, el guion del ahora muy prolífico Steven Knight discurre con un trazo un tanto grueso, y en su afán por hacer justicia tanto a la vida del personaje como al contexto histórico en que se enmarca desvía a veces demasiado la atención del núcleo conflictivo: dos hombres cara a cara con sus respectivos Estados a sus espaldas. Antes de llegar a tal escenario, un prolongado prólogo nos da pinceladas de la infancia del ajedrecista norteamericano, de sus tempranas paranoias de que siempre lo vigilaban y de su carácter irascible y exigente, propio de un genio que suele extenderse a toda gran figura. En este punto sí resulta provechosa la mirada abarcadora de Knight y el fiel seguimiento que de ella hace Zwick, ya que por otro lado se nos muestra cómo vive Spassky al margen de su interacción con Fischer, y observamos en él varios de sus traumas y manías. Teniendo en cuenta la presión y la opresión a la que están sometidos, cada uno a su manera, las alteraciones de sus emociones y su sociabilidad no sólo se explican por causas internas. Por tanto en esta comparación sí se unen bien los dos niveles.

por Ignacio Navarro
agosto 28, 2016

Crítica | El caso Fischer

por Ignacio Navarro | agosto 28, 2016

Nunca es tarde para volver a enamorarse

crítica de Hello, My Name Is Doris (Michael Showalter, Estados Unidos, 2015).

El cine independiente americano, indie para los amigos, surgió por definición para independizarse de las producciones que hasta entonces venían ofreciéndose y para seguir un camino autónomo, sin pautas ni directrices, narrando con estilo cercano y libre historias más o menos cotidianas. Sin embargo, en los últimos años ha pasado a formar una categoría propia, adquiriendo sus propias señas de identidad que se repiten de una película a otra. Hablamos de la consabida mezcla de drama y comedia; del estilo visual entre casero y profesional; o de determinados personajes como los padres buenrollistas, la novia inesperada o el consejero ocasional. A esta tendencia han contribuido el mercado de Sundance, donde casi por obligación tiene que pasar todas las cintas que pretendan llamarse indie; y la propia cultura de remakes, referencias y modelos en la que vivimos actualmente. El prestigio que rodea a este tipo de cine sigue en gran parte intacto, pero cada vez es más difícil encontrar en un seno algún ejemplo que se salga de la norma, aún respetando esa voluntad original por contarnos algo familiar y sincero. Para ello una buena alternativa puede ser la oferta que plantea el multifacético festival South by Southwest, celebrado en primavera después de Sundance y en principio destinatario de los restos que no han podido estrenarse allí, aunque el mismo también ha acogido premieres de enjundia, como este año la de Todos queremos algo (Everybody Wants Some!!, Richard Linklater, 2016).

A esta le ha acompañado Hello, My Name Is Doris, segundo largometraje de Michael Showalter, más conocido por su labor interpretativa y televisiva. Coescribe además el libreto junto a Laura Terruso, directora del corto Doris & The Intern (2011) en que ambos se inspiran ahora. El cambio de título está justificado porque el foco del relato es el que relaciona a la protagonista Doris (Sally Field) con un recién llegado a su empresa, John (Max Greenfield), que ya no es un becario sino el nuevo director artístico. Ella siente un flechazo inmediato pero él, un guaperas muy simpático unos treinta años más joven, que en cambio no sospecha que su interés pueda ir más allá de la amistad. A partir de esta premisa asistimos por tanto a un típico desarrollo romántico de conquista, malentendidos, frustraciones y pasiones, aunque esa tipicidad pronto se desvanece por una serie de cuestiones. La primera afecta al protagonismo a cargo de Sally Field, desafiando las convenciones hollywoodienses que marginan a las actrices que han sobrepasado los cuarenta años, todavía más teniendo en cuenta la diferencia de edad con el compañero de trabajo que la tiene hechizada. También hay que destacar que esta Doris es un personaje peculiar, ya que el metraje arranca con la muerte de su madre a quien ha cuidado durante casi toda su vida, obstaculizando de esta manera sus relaciones sociales y su propio desarrollo emocional, aunque ello no convierta su extravagancia en vergüenza sino en gracia. En cualquier caso, su única cómplice es su amiga Roz y de paso su nieta Vivian, mientras que su hermano Todd y su mujer Cynthia la tratan con bastante desprecio: solo les interesa que salga de la casa de la fallecida para que puedan venderla.

por Ignacio Navarro
agosto 09, 2016

Crítica | Hello, my name is Doris

por Ignacio Navarro | agosto 09, 2016

Emociones controladas

crítica de Equals (Equals, Drake Doremus, EE. UU, 2015).

Las distopías futuristas en el cine siempre han ejercido una extraña fascinación sobre los amantes de la ciencia ficción, en buena parte porque, desde sus sombríos argumentos –algunos tan cercanos que provocan escalofríos–, desentierran ese miedo soterrado que el ser humano esconde ante la incertidumbre de hasta donde es capaz de llegar una sociedad cada vez más deshumanizada y dependiente de los avances de la ciencia y la tecnología. En la mayoría de estas historias, el precio que hay que pagar para disfrutar de un modo de vida aparentemente idílico y generoso en comodidades, puede llegar a ser demasiado alto. Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), basada en la obra de Ray Bradbury, ya nos presentaba una sociedad futura en la que los conocimientos concentrados en los libros eran perseguidos por el fuego de los bomberos, convirtiendo a los ciudadanos en seres desprovistos de información o curiosidad. Otros filmes que han jugado en esta línea fabuladora, con mayor o menor acierto, serían La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976) –los habitantes de una megalópolis gozando sin medida de los placeres de la vida hasta los 30 años, edad en la que deben morir de forma "voluntaria"–, Gattaca (Andrew Niccol, 1997) –con los niños del futuro solo concebidos in vitro y a través de técnicas de manipulación genética–, o La isla (Michael Bay, 2005) –una sociedad paralela habitada por clones al servicio de las egoístas necesidades de los más favorecidos–. Drake Doremus, realizador de dos sensaciones del último cine indie norteamericano como fueron Like Crazy (2011) y Breathe In (2013) –títulos que lanzaron al estrellato a la ya consolidadísima Felicity Jones–, se apunta con su nueva propuesta, Equals (2015), a este apasionante subgénero.

En esta ocasión tenemos un planteamiento que, sobre el papel, recuerda mucho al de la inédita en España (y convertida en objeto de culto) Equilibrium (Kurt Wimmer, 2002), en la que un régimen totalitario que ha conseguido erradicar la guerra de la sociedad "gracias" a una droga que sus habitantes deben tomar con el fin de mitigar sus emociones, si no quieren ser castigados con la muerte por unos gobernantes que, además, prohíben el contacto con libros, música o arte en general. La mayor diferencia de Equals radica en que el guion de Nathan Parker –Moon (Duncan Jones, 2009)– realiza un enfoque mucho más intimista, huyendo del espectáculo de acción que fue la cinta de Wimmer para centrarse más en los conflictos internos de sus personajes. La película de Doremus muestra una sociedad en la que, años después de una devastadora Tercera Gran Guerra, las emociones han conseguido ser erradicadas de las personas, convirtiéndolas en eficientes y productivas piezas de un engranaje denominado "El Colectivo". Como si de robots se tratasen, los ciudadanos se ven sometidos, sin pestañear, a una metódica rutina de trabajo, escaso margen para tener vida social y, por supuesto, una ausencia total de atracción romántica o sexual hacia el prójimo. Sin embargo, se comienzan a dar casos de "infectados de SOS", personas que comienzan a sentir y a revelarse contra las reglas establecidas. Unos síntomas que, pese a que pueden ser medianamente contenidos con medicación, llevan de manera inexorable al enfermo a una profunda depresión que, en la mayoría de los casos, desemboca en suicidio. El ilustrador Silas (Nicholas Hoult) padece SOS, estado que es conocido por un entorno laboral que le acepta con esa actitud tan hipócrita como aparentemente cordial, característica de una sociedad carente de empatía o emociones. Nia (Kristen Stewart), una de sus compañeras, sufre en secreto el mismo despertar, pero en un estado aún más avanzado. Cuando el amor surge entre ellos, se verán obligados a ocultar al mundo su relación, al mismo tiempo que comienzan a cuestionarse hasta qué punto es anormal o insano experimentar esos sentimientos humanos tan mal vistos.

por José Martín León
agosto 03, 2016

Crítica | Equals

por José Martín León | agosto 03, 2016

Role Models

crítica de Demolición (Demolition, Jean-Marc Vallée, Estados Unidos, 2015).

Partiendo de una base nosográfica, alejada de todos los patrones de estigmatización y exclusión populares, una de las constantes preocupaciones comunes a todos los estudios e investigaciones psiquiátricas sobre el trastorno de estrés postraumático, es la de las reacciones disociativas del sujeto frente a su entorno. Esta pérdida de la noción de realidad y de la propia identidad suele manifestarse de manera metafórica en las representaciones cinematográficas que, con mayor o menor acierto, han abordado esta temática ya sea con fines comerciales, didácticos, terapéuticos o comunicativos, ofreciendo siempre una perspectiva alegórica de la ruptura psicosomática encarnada en catástrofes naturales, apariciones espectrales, un inminente apocalipsis o, como ocurre en el presente caso, un proceso de destrucción total o, por usar el término enunciativo del presente título fílmico: Demolición. Jean-Marc Vallée, un director que nunca se ha dejado seducir por la tradición mercantil propia del cine norteamericano, retoma las riendas de su característica autoría para elaborar otro alegato figurativo de la soledad del sufridor en un mundo que ya no le pertenece. Es la alienación del enfermo imaginario de Molière, con la diferencia de que Davis, al contrario del hipocondríaco señor Argán, no es consciente de su “falsa” afección, es más, trata de buscar una normalidad que, por momentos, resulta tan histérica como su comportamiento.

La película comienza con el hecho desencadenante del proceso traumático originario, del que se nutrirá la cinta para configurar los mecanismos de cohesión entre acción y reacción por los que discurrirá la narración durante la totalidad del metraje. Un trágico accidente de tráfico —la similitud fonética da qué pensar… — mediante el cual el protagonista perderá a su esposa y entrará en esa fase de desligazón destructiva de todas las ataduras convencionales. La presentación del personaje resulta completamente categórica; un incidente incontrolable rompe con la dilatada rutina marital de una joven pareja y deja al marido en el abismo de la agónica depresión. No se aprecia nada anormal, dentro de ese estado de shock por la pérdida de un ser querido, que nos revele que algo extraordinario está todavía por llegar. Sin embargo, la entereza inicial de Davis, que achacamos a una imagen de empresario de éxito muy condicionado por las apariencias, comienza a desvelar una alteración del comportamiento mucho más delicada y compleja cuando atendemos a su reacción frente al fallo de una máquina expendedora. Será gracias a esa insólita actuación por lo que empezaremos a conocer en profundidad a Davis y su historia prefílmica por medio de una carta de reclamación, demasiado personal, a la compañía de la máquina que le ha estafado un dólar y cuarto. La primera parte de la narración se desarrollará de manera epistolar gracias a esas confidencias que el protagonista cuenta en su queja escrita. Desde ese momento, Vallée plantea un efectivo juego de enigmas y misterios que nos irá guiando, de una incógnita a otra, a través de las diferentes fases anímicas del personaje principal.

«Entonces llega el montaje, en paralelo, de la violencia y el odio irracional, el despecho y la incomprensión que tanto han acompañado a Vallée a lo largo de su filmografía, y han torturado a sus personajes, aparecen ahora sin piedad para dejarnos mirando impotentes a la brutalidad de la vida. Al igual que los objetos, las personas que no “funcionan” correctamente tendrán que ser sometidas a un proceso de destrucción. Sólo así logra despertar el protagonista de su ensoñación pasajera».

La palabra “deshijado” es un término, catalogado como en desuso por la Real Academia, que describe a una persona que ha sido privada de sus hijos. Es muy posible que el término se haya visto forzado a su desaparición a consecuencia de la presión popular, que establece que un acto tan “antinatural” como es la muerte de un hijo, no debería tener denominación. Por desgracia, la muerte es tan natural como recurrente y, pese a que Phil, el padre de la difunta Julia, se empeña en describir su dolor por medio de razonamientos demagógicos tan manidos como el de la ausencia de una palabra oficial para un hecho tan dramático, lo cierto es que la abstracción de Davis y su incapacidad para empatizar o responder con misericordia a la fachada de consternación parental, funciona como un duro golpe de cinismo a la hipocresía victimista del ciudadano respetable de la alta sociedad. Es una pena que esa audaz procacidad no se haya mantenido para la consolidación de un desenlace demasiado naif que, de algún modo, empaña la feroz verosimilitud de un tortuoso relato con impostados apriorismos. A pesar de que no logra redondear la gesta por completo, es de agradecer el constante litigio ante temas como el nepotismo o la depredación laboral, siempre desde la óptica de honestidad escarmentada del protagonista quien, con ayuda de su maza, va derribando, uno a uno, cada cliché procedimental dentro de los abusos de poder y acosos jerárquicos a los que, por conveniencia o inmovilismo, hacemos la vista gorda; desde el jefe de la pequeña empresa que se beneficia de su posición para seducir a una empleada, hasta el suegro que, siendo el accionista mayoritario de una compañía multimillonaria, favorece impunemente el ascenso de su ojito derecho que, casualmente, resulta ser el marido de su hija. Entonces se produce una revelación que nos desconcierta, una confidencia susurrada en la pública intimidad de los asientos del metro a un completo desconocido que arroja más sombras sobre la incomprensible actitud de Davis. El amor es, como “deshijado”, un término en desuso o, cuando menos, una palabra cuyo significado ha ido perdiendo matices con el paso del tiempo hasta quedar prácticamente irreconocible. Y ahí es donde ahondará Vallée en esta segunda parte de metraje, en la que incidirá por completo en la metáfora primigenia de la destrucción / demolición.

Una pérdida de agua en el frigorífico del protagonista supuso, de algún modo, el detonante que inició todo este ciclo de vida y muerte. Por ello, la frustración llevará a Davis a destrozar ese frigorífico para intentar llegar a la causa de su deficiencia. Así, todo cuanto rodea al personaje que muestra síntomas de un mal funcionamiento, será objetivo de la poderosa maza con la que éste intenta buscar soluciones por la vía de la destrucción. Ahora caemos en la cuenta de que ese síndrome postraumático que explicaba el comportamiento del protagonista, y que habíamos asumido como consecuencia de la muerte de su mujer, podría deberse, por otro lado, a la cercanía en ese mismo accidente, de su propia muerte. Para tratar de poner en orden las numerosas piezas de este rompecabezas, el director nos presenta una sub-historia de amor muy poco convencional. Gracias a este “no-romance”, Davis rememorará mediante flashbacks algunos de los episodios más significativos de su infancia y su matrimonio con el propósito de encontrar su nuevo yo, la persona que sobrevivió casi milagrosamente a ese accidente y que no consigue encontrar un hueco donde encajar fuera de su mundo de destrucción. ¿La amaba o no la amaba? He ahí la verdadera cuestión. Lo que está claro es que el personaje a quien da vida un espléndido Jake Gyllenhaal parece ser la única persona del entorno de Julia incapaz de retomar la normalidad de su vida, algo que quedará muy bien ejemplificado gracias a la onírica metáfora con la que un médico le diagnostica una peculiar afección: “Le falta una parte de su corazón”. Pero ya conocemos a este realizador y, antes de que todo quede aclarado con sus clásicos giros de perspectiva, se verá obligado a exteriorizar ese desasosiego inherente a su estilo cinematográfico, a plantear la denuncia de toda esa hipocresía que, hasta el momento, se había mantenido en un plano mucho más semiótico que visceral. Entonces llega el montaje, en paralelo, de la violencia y el odio irracional, el despecho y la incomprensión que tanto han acompañado a Vallée a lo largo de su filmografía, y han torturado a sus personajes, aparecen ahora sin piedad para dejarnos mirando impotentes a la brutalidad de la vida. Al igual que los objetos, las personas que no “funcionan” correctamente tendrán que ser sometidas a un proceso de destrucción. Sólo así logra despertar el protagonista de su ensoñación pasajera, de su imaginaria enfermedad, y vuelve a tomar las riendas de su vida, aunque éstas sean las riendas de un caballo de carrusel. | ★★★★ |

Alberto Sáez Villarino

© Revista EAM / Murcia-Dublín

Ficha técnica

Estados Unidos. 2015. Título original: Demolition. Director: Jean-Marc Vallée. Guion: Bryan Sipe. Fotografía: Yves Bélanger. Duración: 100 minutos. Productora: Fox Searchligth / Black Label Media / Mr. Mudd / Right of Way Films. Montaje: Jay M. Glen. Diseño de producción: John Paino. Diseño de vestuario: Leah Katznelson. Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Naomi Watts, Chris Cooper, Polly Draper, Wass Stevens, Judah Lewis, Stephen Badalamenti, Zariah Singletary, Alfredo Narciso, George J. Vezina, Helen Brackel, Ben Cole, Lytle Harper. Presentación oficial: Festival de Toronto 2015.

por Alberto Sáez Villarino
junio 27, 2016

Crítica | Demolición

por Alberto Sáez Villarino | junio 27, 2016

El absurdo del raciocinio

crítica de Green Room (Jeremy Saulnier, Estados Unidos, 2015).

Yo sólo estaba siguiendo órdenes. Con esta afirmación muchos de los burócratas y oficiales del Tercer Reich pretendieron justificarse ante la incredulidad de sus acusadores y jueces, en los procesos que se desarrollaron a partir de 1945 en Núremberg y otras ciudades al acabar la Segunda Guerra Mundial. Y es que nada podía justificar el genocidio que habían cometido. Era además paradójico recurrir a una argumentación enraizada en los principios del Estado de Derecho, cuando el régimen hitleriano se caracterizó desde sus comienzos por totalizar el aparato estatal pero también por quebrar la legalidad vigente. Su líder llegó al poder tras ser llamado por el presidente Hindenburg y ganar las elecciones legislativas, pero enseguida dejó sin vigor la Constitución e hizo caso omiso de la división de poderes o de la seguridad jurídica. Expresión esta última que está en el origen de la concepción de un Estado que, desde los tiempos de Hobbes, quería superar el conocido como estado de naturaleza. Ahora en cambio, en la Alemania del Führer, se volvía a tal estado en la medida en que volvían a faltar todos esos elementos (no sólo la seguridad sino también la paz o la tolerancia) que sus teorizadores originarios habían querido establecer mediante su estatalización y legalización. Pues bien, no está de más recoger esta reflexión para intentar entender el marco en el que se desarrolla la tercera película del norteamericano Jeremy Saulnier, tras su ópera prima Murder Party (2007) y la interesante y premiada Blue Ruin (2013). Hablamos de Green Room, presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes del año pasado, que parte de la premisa de un grupo de rock punk que se enfrenta a una banda rústica de neonazis.

Pero lo cierto es que los citados músicos, de nombres o apodos Pat (Anton Yelchin), Reece (Joe Cole), Sam (Alia Shawkat) y Tiger (Callum Turner), caen muy por casualidad en esta improbable y sangrienta pelea. El metraje se inicia con su camioneta desviada de la carretera, en medio de un campo de trigo, ilustrando la precariedad errante y bucólica que va unida a su profesión. Viajan en efecto de una localidad a otra para dar conciertos improvisados ante un público escaso, donde sea que les paguen una cantidad que se acerque a cierta dignidad. Al ver que en su próximo destino, al que llegan tarde y fatigados, este requisito no se cumple, exigen a su último promotor que les indique otro bolo algo más provechoso, y es éste el que les dirige hacia una casa de madera y hierro alejada de toda civilización donde se han congregado los susodichos neonazis. Tras tocar algunas de sus canciones más provocadoras ante unos espectadores enfebrecidos y de muy mala leche, vuelven a la habitación que da nombre al título de la cinta, para recoger sus instrumentos y su paga y marcharse cuanto antes de este lugar inhóspito. Pero una vez ahí se topan con un recién cometido asesinato (término que a diferencia del homicidio suele implicar ya para todos los presentes una sospechosa intencionalidad), impidiendo sus responsables solidarios que abandonen el lugar de los hechos so temor de que propaguen la noticia. En pocas palabras, se trata de un caso prototípico de estar en el lugar erróneo en el momento más inoportuno. Es éste un acontecimiento que ocurre tras el apuntado prólogo, a manera de introducción del contexto y de los personajes principales, aproximadamente cuando según las reglas clásicas del guion debe situarse el primer punto de giro.

por Ignacio Navarro
junio 17, 2016

Crítica | Green room

por Ignacio Navarro | junio 17, 2016

Las tinieblas del Príncipe

crítica de Miles ahead (Don Cheadle, Estados Unidos, 2015).

La mayoría de las películas biográficas suelen arrojar una mirada complaciente sobre el personaje que retratan, aunque, en el necesario ejercicio de honestidad, se adentren en sus sombras. Miles ahead es poco benévola, diferente a otros biopics, pero muy efectiva. Tomando la biografía de Miles Davis resulta obvio: el príncipe de las tinieblas era un músico excepcional y a la vez una personalidad oscura. El filme arranca con un Davis (Don Cheadle) avejentado y recluido en su casa del Upper West Side neoyorquino. La atmósfera del apartamento es pesada, igual que la pierna que arrastra cojeando de un lado a otro de la sala plagada de botellas vacías. Davis se comunica en directo con un programa de radio y el locutor parece haber recibido una llamada del mismo Dios. Pero el genio musical se ha esfumado hace tiempo, junto al amor y a las otras razones que hacen feliz a un hombre. La película se centra en esos años, finales de los 70, en los que el músico se apartó de la luz pública, atrapado en una espiral de drogas y dolor. Como contrapunto aparece Dave (Ewan McGregor), un periodista musical que tratará de rescatarlo de la oscuridad y devolverlo al lugar al que pertenece.

Miles ahead narra el período de silencio que siguió a una época dorada (la de álbumes míticos como “Scketches of Spain” “Milestones" y "Kind Of Blues), y precedió a otra de fusión con ritmos pop y eléctricos. Cinco años desconocidos para el gran público y que permiten al filme escapar a la tentación del ruido y los flashes, para centrarse en el hombre. Un período inexplorado, si, pero no por ello poco documentado. En Miles. La autobiografía, el músico no escatima detalles en recordar los abusos e infidelidades domésticas, su adicción a las drogas, su fuerte temperamento (en la película, al igual que en el libro, Davis utiliza la muletilla motherfucker –hijoputa– cada diez palabras). Un material de primera bien empleado en un guión que parece una pieza musical del propio Davis: adelante y atrás, el libreto nos lleva del angustioso presente a un pasado feliz en el que aún reinaba la dulce Frances (Emayatzy Corinealdi), su primera mujer. El metraje tampoco esconde la actitud dominante sobre Frances (a quien exige abandonar su carrera como bailarina “porque una mujer debe estar en casa cuando llega su hombre”) y los maltratos que acabaron con el matrimonio. Miles ahead se realizó además con el apoyo total de la familia y de la propia Frances Davis, que aportó muchos datos durante la escritura del guión.

Cheadle nos regala una estremecedora interpretación que, casi con un año de anticipación, huele a nominación a Óscar. Para valorarla en su justa medida debemos saber que los músicos afroamericanos de aquel tiempo tenían una forma muy propia de hablar, caminar, gesticular e incluso de sacar la pistola.

El otro nombre propio de la cinta (además del de Davis) es, sin duda, el de Don Cheadle, protagonista, director, coguionista y productor del largometraje. Como actor, Cheadle nos regala una estremecedora interpretación que, casi con un año de anticipación, huele a nominación a Óscar. Para valorarla en su justa medida debemos saber que los músicos afroamericanos de aquel tiempo tenían una forma muy propia de hablar, caminar, gesticular e incluso de sacar la pistola. La recreación de Cheadle es de una fidelidad exquisita. Como director primerizo (es su debut al otro lado de la cámara), su realización rezuma sensibilidad y pasión. Miles Ahead también nos recuerda a las películas de gángsters negros, con persecuciones de coches, asesinatos en húmedos callejones y crack. American Gángster con Denzel Washington y New Jack City de Wesley Snipes, son dos ejemplos de este tipo de cine. Y esto es lo que más enfadado tiene a los puristas. Quizá Miles Davis nunca tuvo que amenazar con su pistola a los ejecutivos de Columbia o escapar de unos mafiosos en el calor de la noche, pero Miles ahead es una ficción, y ésta al final necesita de acción y drama. En defensa del director y de los guionistas hay que decir que la sensibilidad del personaje está también presente en un filme que tardó siete años en nacer y que lo hizo gracias a aportaciones económicas a la web de crowdfunding Indigogo. Esperando ver la luz hay otros proyectos sobre la vida de este gigante del jazz. Miles ahead ya es una realidad que merece las dos horas de visionado. | ★★★ |

Inés Esteban

© Revista EAM / Nueva York

Ficha técnica

Estados Unidos, 2015. Título original: Miles ahead. Director: Don Cheadle. Guion: Steven Baigelman, Don Cheadle. Productoras: Bifrost Pictures / Crescendo Productions / Naked City Films. Presentación Oficial: Festival de Nueva York. Música: Robert Glasper. Fotografía: Roberto Schaefer. Reparto: Don Cheadle, Ewan McGregor, Michael Stuhlbarg, Emayatzy Corinealdi, Lakeith Lee Stanfield, Morgan Wolk y Austin Lyon. Duración: 100 minutos.

por Anónimo
junio 10, 2016

Crítica | Miles ahead

por Anónimo | junio 10, 2016

Los demonios artísticos ya no son lo que eran

crítica de I saw the light (Marc Abraham, Estados Unidos, 2015).

¿Qué sería del cine americano sin su correspondiente dosis anual de biopics? Como con tantos otros géneros made in Hollywood, la película biográfica suele ser una apuesta segura, que además puede garantizar ciertos niveles de prestigio a sus implicados, incluyendo algún que otro premio de relumbrón. Los hay para todos los gustos: personajes históricos, científicos con o sin dilemas morales, políticos, estafadores y hasta personalidades pintorescas que simplemente le hicieron gracia a la platea (véase la reciente Florence Foster Jenkins). Y, por supuesto, artistas atormentados, los auténticos favoritos de Hollywood, quién sabe si por aquello del ego. I saw the light partía pues con todo a su favor, incluyendo al virtuoso torturado de turno (en este caso, el cantante de country Hank Williams), un par de actores populares y atractivos al frente del reparto, y su pequeña dosis de polémica cuando el nieto de Williams criticó duramente la elección del británico Tom Hiddleston para encarnar a su abuelo. Y, empero, I saw the light es una película profundamente insatisfactoria. La dirección es convencional en el mejor de los casos, y, por momentos, parece casi inexistente. Abraham no arriesga, no plantea nada que no se haya visto en una pantalla una y mil veces; casi parece que se hubiese plantado en el rodaje con un manual de dirección y hubiese seguido las instrucciones punto por punto: todos y cada uno de los estereotipos del género están ahí, predecibles en su planteamiento y resolución hasta la última coma, aunque el espectador no conozca el más mínimo detalle sobre la vida y obra de Hank Williams. I saw the light es lo más parecido a un “pinta por números” que se ha visto en una pantalla en mucho tiempo. Y eso incluye los números musicales, que se antojan funcionales y añadidos casi por obligación, a pesar de que en varios de ellos se supone que debe haber momentos de carga dramática. Quizá no hacía falta un espectáculo digno de Broadway, pero sin duda hubiese sido de agradecer que los momentos musicales del biopic de un cantante tuviesen algo más de interés, en lugar de parecer meros interludios de una obra teatral.

Por desgracia, la falta de una dirección mejor hace que sus actores se vean deslucidos, a pesar de sus esfuerzos, que no son pocos. No cabe duda de que Tom Hiddleston es sumamente carismático, además de un actor más que solvente, al menos en manos del director adecuado. Sin embargo, su trabajo en I saw the light no resulta convincente, aunque es difícil decir si es debido al propio actor —que quizá ciertamente no era el más idóneo para el papel, a pesar de su más que evidente compromiso con el mismo—, o a que no podía hacer más con el material que tenía entre manos. El mismo problema se aplica a Elizabeth Olsen: es innegable su esfuerzo interpretativo, pero lo único que vemos es un estereotipo de esposa sufridora y/o enfadada que no convence a nadie (incluyendo a la cinta, que pierde gradualmente el interés en ella), aunque su acento sureño sea notablemente mejor que el de Hiddleston. Y si sucede eso con los dos protagonistas, ya pueden imaginar con el reparto de secundarios: roles apenas dibujados que cumplen con su función (es un decir) de la forma más mecánica posible. En ese aspecto, el filme de Abraham es también una lección de manual, pero en este caso de cómo desperdiciar actores. Y es que ni el mejor de los elencos, ni la fotografía de Dante Spinotti, no exenta de cierta belleza, pueden salvar lo insalvable. Un par de buenos actores sólo pueden llegar hasta ciertos límites con una historia endeble y mal contada, que se recrea en momentos que no aportan nada, optando en cambio por hacer que otros, mucho más importantes para la trama, sucedan fuera de cámara de forma incomprensible, incluyendo el destino final de su protagonista. Lo peor del asunto es que Abraham parece creer que su insistencia con el problema de alcoholismo y los líos de faldas de Williams, obviando todo lo demás, es de lo más transgresor y atrevido. ¿Quién quiere un personaje tridimensional cuando puedes tener un cliché andante? Es por todo ello que I saw the light no resulta satisfactoria para nadie: ni para los fans del country en general o de Williams en particular, que verán cómo la faceta de creador del cantante se ve reducida a la mínima expresión; ni para aquellos que disfruten de un biopic con enjundia, que se encontrarán con algo mil veces hecho, y de mejor forma; ni siquiera para quienes quieran evadirse un rato con un relato más o menos convencional, porque la falta de chispa de la película no se lo permitirá. Hank Williams, desde luego, merecía mejor suerte. Los demonios artísticos están de capa caída en nuestro aséptico siglo XXI. | ★ |

Judith Romero

© Revista EAM / Londres

Ficha técnica

Estados Unidos, 2015. Título original: I saw the light. Director: Marc Abraham. Guión: Marc Abraham (basado en el libro de Colin Escott, George Merritt y William MacEwen). Productores: Marc Abraham, Aaron L. Gilbert, Brett Ratner, G. Marq Roswell. Productoras: Bron Studios / RatPac Entertainment. Presentación oficial: Festival de Toronto 2015. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Aaron Zigman. Vestuario: Lahly Poore-Ericson. Montaje: Alan Heim. Dirección artística: Rob Simons. Reparto: Tom Hiddleston, Elizabeth Olsen, Bradley Whitford, Cherry Jones, David Krumholtz, Maddie Hasson, Wrenn Schmidt, Josh Pais.

por Unknown
junio 10, 2016

Crítica | I saw the light

por Unknown | junio 10, 2016

Amor en llamas

crítica de Mr. Right (Paco Cabezas, EE.UU., 2015).

Quizá acostumbrado a las constantes comparaciones con Tarantino que ha ido acumulando a lo largo de su carrera por parte de una crítica perezosa y propensa a las conexiones fáciles no siempre acertadas o justificidas más allá de lo superficial, Paco Cabezas parece haber decidido abrazar de alguna manera esa etiqueta con Mr. Right, una comedia que podría haberse estrenado perfectamente en plena ola postarantiniana surgida en la década de los 90 a raíz del éxito de Reservoir Dogs (íd, Quentin Tarantino, 1992) y, ante todo, Pulp Fiction (íd, Quentin Tarantino, 1994). Así, no cuesta imaginar a la nueva obra de Cabezas compartiendo cartelera (o estantería de videoclub… o, mejor aún, programación en un festival de cine indie) con derivaciones tan interesantes (y, a su vez, tan dispares entre sí) como Killing Zoe (íd, Roger Avary, 1994), Four Rooms (íd, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez y Quentin Tarantino, 1995), Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre (Curdled, Reb Braddock, 1996), Dos días en el valle (Two Days in the Valley, John Herzfeld, 1996) o Un asesino algo especial (Grosse Pointe Blank, George Armitage, 1997). De esta última, protagonizada por John Cusack, Cabezas recupera la figura del asesino profesional tan hábil para arrancar vidas como sonrisas, en este caso un Sam Rockwell derrochando carisma, sensibilidad, movimientos letales y aptitudes para el baile como ya hiciera en otra comedia de acción a reivindicar: la pasadísima de rosca (aunque no tanto como su delirante secuela) Los Ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, McG, 2000). En Mr. Right, Rockwell da vida a un legendario sicario que, en un arrebato de moralidad, decide revertir todo el daño que ha hecho mediante la aniquilación sistemática de cualquiera que contrate sus servicios para asesinar a alguien, de manera que quienes resultan aniquilados no son los objetivos que le asignan, sino las personas que le pagan por ejercer su oficio. A su lado nos encontramos a una chispeante Anna Kendrick tan desbocada como Rockwell en el papel de Martha, una alocada joven al borde de la sociopatía a la que se solo le falta un pequeño empujón para olvidarse por completo de las normas y vivir al margen de la sociedad. Ese límite lo cruzará definitivamente de la mano de quien considera el hombre perfecto, un tipo del que ni siquiera conoce su nombre pero que ha entrado en su vida de manera arrolladora, confesándole entre risas que es un tipo peligroso, algo que ella no termina de creer del todo… hasta que lo ve en acción y entonces ya no hay vuelta atrás: es en ese instante cuando ambos descubren que están hechos el uno para el otro.

Pero antes de poder ser felices para siempre, Martha y Mr. Right (de nombre real Francis) deben romper con su pasado: ella con su vida normal, su exnovio, su compañera de piso; él con un antiguo compañero y mentor, encarnado por el (este sí) muy tarantiniano Tim Roth, y unos mafiosos de medio pelo que andan también por la trama y que nos regalan algunos de los momentos más divertidos y entrañables de toda la cinta; encabezados por el dubitativo Steve al que da vida RZA, que mantiene una relación muy peculiar con el protagonista y los delincuentes a los que sirve. Con un guion del prolífico, irregular e interesante Max Landis (hijo del mítico John Landis) que propone una atrevida perversión de los códigos de la comedia romántica, y tras verse algo encorsetado en el esquema de vehículo al servicio de Nicolas Cage en la, no obstante, muy rescatable Tokarev (2014), Paco Cabezas ha encontrado en Mr. Right el juguete perfecto para desplegar toda su energía cinética, su imaginería cool y un esteticismo delicioso, dando como resultado una película contagiosa como una canción pop, visualmente deslumbrante (con fotografía del también español Daniel Aranyó), con un ritmo casi imparable y tocada por la gracia de un reparto entregado plenamente a su función de divertirse y transmitir ese sentimiento al público, especialmente unos Rockwell y Kendrick absolutamente arrebatadores a los que basta ver juntos en pantalla para hacernos sentir bien.

Y es que, en el fondo, por mucho que la sangre fluya y alguna cabeza explote, Mr. Right es una verdadera feel good movie: una de esas que consiguen adentrarnos en un mundo ficticio donde la magia existe y los finales son felices. Y hora y media después, cuando comienzan los créditos finales, uno termina con una sonrisa dibujada en el rostro mientras se quita los tropezones de cerebro ajeno pegados a la ropa. Por el camino hemos podido disfrutar de secuencias tan deliciosamente estúpidas como la exhibición con los cuchillos en la cocina de Martha o aquella en la que Francis debe liquidar a un oponente en el aparcamiento de un restaurante en el que Martha le espera para cenar (con una excelente coreografía de James Lew, veterano especialista visto en clásicos del cine de acción como Acción Jackson, Campeón de campeones, Arma perfecta, Rapid Fire o Timecop, cuya mano como coordinador de especialistas se deja notar en las varias set-pieces que recorren el metraje). Siendo un poco quisquillosos, se podría acusar a todo el elenco y, sobre todo, al propio Paco Cabezas, de ser demasiado autoconscientes en sus intenciones de lograr a toda costa ser guays, si se me permite la expresión. Pero el hecho es que lo cool no es en Mr. Right algo meramente impostado, sino algo a lo que realmente consigue llegar con su agradable mezcla de música ligera, bailes, risas, elegancia y simpatía. Y todo ello, insistimos, manteniendo una violencia explícita que probablemente, sin esa pátina de comedia inofensiva, podría resultar bastante incómoda para el espectador medio. ¿Es Mr. Right la mejor película dirigida hasta el momento por Paco Cabezas? Podríamos decir que sí, principalmente porque, al contrario de lo que ocurría en algunos pasajes de Aparecidos (2007) o Carne de neón (2010), en esta ocasión Cabezas no lidia con el drama o la tragedia y demuestra, como también lo hicieran sus guiones para las rescatables Sexykiller, morirás por ella (Miguel Martí, 2008), Spanish Movie (Javier Ruiz Caldera, 2009) y Bon Appétit (David Pinillos, 2010), y a falta de ver lo que ha hecho con sus capítulos para la serie de terror Penny Dreadful, que la comedia es el género que mejor le sienta y aquel en el que parece encontrar su hábitat natural. | ★★★★ |

Pedro José Tena

© Revista EAM / Badajoz

Ficha técnica

Estados Unidos. 2015. Título original: Mr. Right. Director: Paco Cabezas. Guion: Max Landis. Productores: Bradley Gallo, Rick Jacobs, Lawrence Mattis. Productoras: Amasia Entertainment / 3311 Productions / Circle of Confusion. Fotografía: Daniel Aranyó. Música: Aaron Zigman. Montaje: Tom Wilson. Reparto: Sam Rockwell, Anna Kendrick, Tim Roth, James Ransone, Anson Mount, Michael Eklund, RZA, Kathie Nehra, Jaiden Kaine, Douglas M. Griffin, Luis Da Silva Jr., Elena Sanchez.

por Unknown
mayo 29, 2016

Crítica | Mr. Right

por Unknown | mayo 29, 2016

Telenovela del oeste

crítica de La venganza de Jane (Jane got a gun, Gavin O’Connor, Estados Unidos, 2015).

En los últimos tiempos han proliferado los western a ambos lados del Atlántico. Decir que hay un revival del género sería exagerado, pero sí es cierto que sus códigos narrativos permiten películas atractivas al gran público. Son, en definitiva, pocos pero muy relevantes los realizadores que vuelven a surcar esas aguas. En general todas esas cintas del oeste que se han paseado por nuestra cartelera en el último lustro gozaban de una factura cuidada y de una calidad respetable. Como decíamos, desde los de cosecha europea como Gold (2013), Blackthorn. Sin Destino (2011), The Dark Valley (2014), o el western hípster Slow West (2015), hasta los de factura norteamericana como las dos últimas entregas de Tarantino, Valor de ley (2010), Deuda de honor (2014) o Bone Tomahawk (2015). Gavin O’Connor y Brian Duffield se han sumado a este selecto grupo, y lo han hecho acompañados de Natalie Portman, Ewan McGregor, Joel Edgerton y Rodrigo Santoro. Todos los ingredientes para llevar a cabo una obra digna: un punto de partida muy sólido, un elenco actoral serio, una puesta en escena muy conseguida. Sin embargo es posible que el espectador no vea colmadas sus expectativas con Jane Got a Gun (2016). Rodada hace casi dos años en Nuevo México, con un presupuesto que ronda los 25 millones de dólares, su paso por la taquilla estadounidense fue más bien discreto y a España llegará de forma muy limitada tras dos años de retraso.

La gramática empleada es más propia de una melodrama barato. Jane (Natalie Portman) está casada con un exmiembro de la banda de Bishop (Ewan McGregor). Bishop y sus hombres intentarán ajusticiar a su marido y a Jane no le quedará más remedio que pedir auxilio a su antiguo prometido. A partir de ahí debería florecer un duro western. Es una buena historia, un buen punto de inicio. Pero no ocurrirá. No funcionará por la manera en la que está contada. La trama sufre las acometidas de sus lacrimógenos e innecesarios flashbacks, que le quitan el aura de misterio y el aliento salvaje propio de las venganzas al amparo del sol y el polvo. Esas escenas retrospectivas dilapidan la cinta. La intención de las mismas es situarse en momentos importantes para la configuración de los personajes y el desarrollo de la historia. Pero realmente no queremos saberlo. De hecho uno de los elementos más loables de las grandes obras del western (y del cine en general), es su pretendida ambigüedad. Los héroes del western siempre han estado castigados por un pasado, por lo general, desconocido. El espectador no necesita saber por qué Shane (Raíces profundas, 1953), por ejemplo, carga una pesada losa sobre sus hombros. Los héroes rodeados de un aura enigmática suelen ser los que mejor resisten el paso del tiempo. De ahí nace la empatía, de las heridas que compartimos sin saberlo.

por Anónimo
mayo 05, 2016

Crítica | La venganza de Jane

por Anónimo | mayo 05, 2016

Tis the eye of childhood that fears a painted devil

crítica de La bruja (The witch, Robert Eggers, EE.UU., 2015).

La creencia en la magia negra y su poder para atentar contra la integridad de la ciudadanía respetable, bondadosa, compasiva y, generalmente, católica, fue algo tan extendido y frecuente a partir del siglo XVI que no hubo más remedio que incluirla como una parte regulada de la sociedad, no sólo en los ámbitos jurídico y popular, que por aquel entonces se encontraban estrechamente unidos en sus decisiones, sino también en el académico y cultural. Respecto al discurso intelectual y eclesiástico, la cultura elaboró la cualificación herética de las expresiones concretas de la magia: brujería y hechicería. Ambos conceptos hermanados dentro de un culto supersticioso pero que, no obstante, serían diferenciados por la presencia o ausencia de un pacto como recurso de mediación. Este pacto no sólo suministró la base de la definición legal del delito de brujería, sino que además establecía una compleja relación entre las prácticas paganas con un supuesto culto al diablo para, en primera instancia, obtener de él un estipendio prefijado —salud, dinero, amor…— a cambio de la servidumbre eterna en el averno después de la muerte. En cualquier caso la presencia de ese ser demoníaco, representado con la figura masculina y poderosa, era condición sine qua non para la existencia de la bruja, cuyo vínculo con el sexo femenino impedía que se le otorgaran unos valores potestativos absolutos. Y aquí es donde entra en juego la cabra, Black Phillip, en la ópera prima de Robert Eggers: La bruja (The Witch), un animal que se apodera de toda la tensión en este thriller psicológico y establece una correlación absoluta entre lo místico y lo terrenal.

La trama se contextualiza en 1630, el término caza de brujas había sufrido un cambio conceptual bastante significativo, dejando de ser una persecución masiva contra todo un colectivo —algo que volvería a tomar fuerza posteriormente en el ignominioso juicio contra las brujas de Salem— para ocuparse de casos individualizados, aunque con mucha mayor recurrencia. Aquí se evidencia el claro oportunismo despótico de incurrir en la villanía de arruinar la vida de tu vecina, llamándola bruja públicamente por cualquier malentendido o disputa. Los fallos en los sistemas políticos de gobierno y los extremismos religiosos son puestos en evidencia desde la secuencia de apertura, en la que se aprecia a una familia siendo expulsada de una colonia de ingleses a causa de unos choques irreconciliables en la interpretación de los evangelios. Desde ese momento, el matrimonio formado por William y Katherine se traslada a vivir a una cabaña en el bosque junto a sus cinco hijos. A partir de entonces, una serie de penosas situaciones perseguirá a la familia, que verá como sus tierras son incapaces de proveerles alimentos debido a una falta de fertilización. Como era costumbre, todas estas vicisitudes serán asumidas por la familia como un castigo divino o, acaso, por una intervención de fuerzas oscuras conjurándose para actuar en su contra. Entonces llega el suceso desencadenante del estallido psicótico y la histeria colectiva tan definitoria de este tipo de situaciones. Mientras la mayor de los hermanos juega con el bebé recién nacido, éste desaparece de manera inexplicable y, pese a que los padres se ven obligados a aceptar por amor fraternal la teoría de un lobo secuestrador, la inocencia espiritual de Thomasin será puesta en tela de juicio y se la someterá a un concienzudo escrutinio constante en cada una de sus acciones. Finalmente, el ser humano termina creyendo lo que sus ojos se esfuerzan en mirar, aunque sea en un débil espejismo que se moldea con la misma forma de nuestras obsesiones.

por Alberto Sáez Villarino
abril 27, 2016

Crítica | La bruja

por Alberto Sáez Villarino | abril 27, 2016