España, 2014. Autor: José Antonio Jiménez de las Heras. Editorial: Cátedra. ISBN: 978-84-376-3327-5. Precio | 19,60 €. Número de páginas: 475. Encuadernación: rústica. Colección: Signo e imagen / Cineastas, 101 . Valoración: ★★★★.
La obra artística mermada o coartada por los intereses mercantilistas es algo que vemos a diario. Cómo para vender una película, un libro, un cuadro, un cómic, una canción… el autor debe hacer concesiones bien a su público, bien al editor o al productor que exigen su merecido beneficio. Para algo han invertido en un trabajo. Y aquí estriba la diferencia: es un trabajo y al tiempo es una creación fruto de un artista. Pero hay más condicionantes: la fama y el éxito que llevan al autor a tener presente que si desea estos, debe estar atento a lo que se espera de él. El arte nace libre o condicionado por estímulos externos al creador, que este hace suyos y facilitan la venta de su obra. De autores que solo han sido reconocidos tras su muerte también sabemos. Este fue un tema que obsesionó al director de cine Robert Rossen, entendiendo como acto artístico cualquier capacidad fuera de lo común, una cualidad poética que se puede encontrar en la maestría de un jugador de billar o la genialidad pugilística de un boxeador. De manera especial al verse él mismo en la diatriba de ceder su libertad como condición de poder seguir realizando películas, de humillarse ante los fariseos que exigían su cabeza para poder continuar expresándose de la única manera que sabía. En 1947 se inicia la caza de brujas por parte del House Committee on Un-American Activities (HUAC), un órgano gubernamental encargado de desvelar y acusar a los simpatizantes y activistas comunistas que trabajaban en la industria del cine. Rossen resistió sus embates hasta 1953, cuando finalmente decide colaborar para poder seguir haciendo aquello que más amaba: escribir y rodar películas.
En este libro, Robert Rossen (2014), su autor José Antonio Jiménez de las Heras realiza un soberbio recorrido por la obra y la vida del reconocido director. Sus inicios como guionista, destacando sus trabajos para sus amigos Anatole Litvak y Lewis Milestone, de los que más orgulloso estaba, y su asentamiento como escritor cinematográfico de la mano del productor Hal B. Wallis. De forma paradójica, será el temible productor Harry Cohn (al que denominaban Harry “King” Cohn por su furibundo carácter) quien le facilitará el paso a la realización de películas. Cohn tenía fama de cruel y despiadado, pero capaz a su vez de profesar respeto a quienes se le enfrentaban sin miedo. Frank Capra y Robert Rossen fueron de los pocos que no tuvieron temor a hacerlo, y por ello gozaron del favor y apoyo de Cohn. Jiménez de las Heras investiga guiones originales, documentos de la época, entrevista a familiares y amigos y analiza concienzudamente la obra de Rossen para darnos una perspectiva diáfana de su obra y nos ayuda a conocer al creador como persona, una tarea nada sencilla en este caso. Tras sus celebrados éxitos como guionista y como director en sus primeras películas da inicio la agonía de la obligada delación, la humillación ante la HUAC, y la ordalía subsiguiente a su declaración voluntaria dando nombres para este Comité cuyo único objetivo era a esas alturas la degradación de los acusados pues ya sabían todo lo que les estaban exigiendo que confesaran de manera pública. Convertir en delatores a los simpatizantes comunistas los anularía en un futuro. Pero Rossen no olvidó: quedaron sus obras como reflejo de esta tortura. De cómo quien busca la poesía debe luchar sin oportunidad de vencer a quienes no poseen cualidad alguna que los redima. Las concesiones que uno debe hacer para poder continuar creando pasan factura. Preguntádselo a Eddie Felson, por citar solo a uno de los protagonistas de su filme más reconocido y universal, El buscavidas (The Hustler, 1961). Jiménez de las Heras busca en cada película de Rossen su rastro de creador único y marcado por su periplo existencial. Pero no solo eso: es admirable su cuidado análisis de Mambo (1955), por ejemplo, atendiendo tanto a su versión original italiana (esta es la primera de las cuatro películas que rodará en su autoexilio europeo tras declarar para la HUAC) como a la cercenada copia que se estrenó en los EE.UU., en la cual se eliminaron todas las referencias al personaje más positivo de la historia por tratarse de una lesbiana.
crítica a Cine y jazz, de Carlos Aguilar | Cátedra, 2013
Quizá muchos asocien al cine con la música jazz como banda sonora, en ocasiones hasta imaginaria, de las películas clásicas de cine negro. Pasiones, crímenes, fotografía en grandes contrastes de claroscuros, botellas de licor con el alcohol desbordando los vasos y nubes impenetrables de humo de cigarrillos. Carlos Aguilar, el autor de este fascinante libro Cine y jazz (2013) que comentamos, nos cuenta que tal vez esta sea la imagen más arquetípica de este maridaje que pareciera natural. No por nada ambas artes nacieron casi al unísono, en los estertores de un siglo XIX que daba paso a un loco siglo XX. Pero también hay quien asocia el jazz al cine mudo gracias a la música en vivo que acompañaba las proyecciones de las películas en las salas, o bien a las actuales que rescatan estos filmes con esas bandas sonoras, sobre todo en el cine cómico, repletas de temas trepidantes y ritmos enloquecidos que parecieran creados específicamente para servir de fondo musical a las peripecias no menos salvajes de Buster Keaton, Harold Lloyd, Charles Chaplin o el Gordo y el Flaco. Pero esa fusión entre cine negro y jazz, siendo cierta, ha ocultado o ensombrecido otras facetas de este matrimonio en muchas ocasiones feliz. Películas musicales, biopics tanto imaginarios como de músicos reales, apariciones de intérpretes de jazz en números musicales o bien acompañando alguna escena, bandas sonoras de compositores con marcadas influencias jazzísticas o directamente jazzmen que ejercieron de autores de las mismas… Todo un mundo casi inabarcable para el profano que Carlos Aguilar ayuda a desembrollar e iluminar de forma apasionada. Así descubrimos que sería Miles Davis el primer jazzman que compondría una banda sonora para el cine, en concreto para la mítica primera película de Louis Malle, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958), o cómo con la llegada del cine sonoro a fines de los años 20 proliferarían los cortometrajes musicales promocionales entre los cuales destacan por su brillantez los realizados por el genial Dudley Murphy (quien en 1925 dirigiera, junto al pintor Fernand Léger, el extraordinario filme vanguardista Ballet mécanique) y los cortos animados de la maravillosa Betty Boop dirigidos por Dave Fleischer.
Carlos Aguilar estructura Cine y jazz en forma de diccionario tras una esclarecedora introducción que nos explica las intenciones del libro y nos instala, en un rápido repaso a la evolución de este dúo perfecto, en la historia de la relación entre estas dos artes. En un principio pudiera parecer que, al ser esta la forma elegida, su lectura sería no continuada, sino más bien pasando de un lado a otro, recorriendo sus páginas y deteniéndose uno al azar llamado tanto por un título o nombre curioso como por una fotografía en especial llamativa (hay muchas, y todas excelentes: no hay más que observar la que sirve de portada, aunque me gustaría destacar una a toda página con Orson Welles, Oliver Hardy y Stan Laurel formados en improvisada banda callejera durante un rodaje). Y así puede hacerse. Pero en mi caso confieso que comencé a leer y no logré detenerme, devorando una entrada tras otra sin importar si se trataba de una película, un director, un músico, un disco… Porque todo esto conforma el conjunto de este diccionario que se lee con verdadera fruición. No faltan comentarios sobre la obra de directores que han visto marcada su obra por el jazz: John Cassavetes, quien llevaría esta influencia musical hasta el lenguaje narrativo empleado en sus películas, o los actuales Clint Eastwood, Woody Allen y Bertrand Tavernier, aunque mi gusto, tanto musical como cinéfilo, me han hecho bucear y detenerme con piezas y autores más primitivos pero no por ello menos modernos, así el mentado Dudley Murphy, las maravillosas referencias repartidas por el texto al siempre genial Fred Astaire o al apoteósico Busby Berkeley, e incluso al emparejamiento increíble pero perfecto de jazz y cine de terror en Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horrors, Freddie Francis, 1965) gracias a ese magnífico episodio (la película está compuesta por cinco relatos introducidos por Peter Cushing) «protagonizado por un trompetista de personalidad frívola y en crisis de inspiración» (p. 120), en palabras del mismo Aguilar, que decide utilizar un ritmo vudú en una de sus canciones sin detenerse a pensar en las terribles consecuencias de este irreflexivo acto. Hay más, claro: el repaso al cine negro español de finales de los 50 y principios de los 60, al polar francés, a las películas protagonizadas en exclusividad por afroamericanos dirigidas a los mismos… Todo un universo que ahora pareciera abarcable gracias a la fantástica labor de Carlos Aguilar en este Cine y jazz que desde el mismo instante de comenzar su lectura se convierte no sólo en referente, sino en apasionada incursión a toda esa locura que en muchos momentos de su historia llevaba implícita el jazz.
José Luis Forte
Redacción Cáceres
A continuación, dos cortometrajes de Dudley Murphy: St. Louis Blues (1929), la única ocasión en la que la maravillosa cantante Bessie Smith se pondría ante una cámara, y Black and Tan (1929), la primera aparición de Duke Ellington en el cine.
Y a continuación, un tercer corto con la intrépida y fascinante Betty Boop y la orquesta de Cab Calloway de protagonistas: Minnie the Moocher, dirigido por el gran Dave Fleischer en 1932.
Cine y jazz de Carlos Aguilar (2013) editorial | Cátedra nº de páginas | 383 colección | Signo e imagen, 159 2ª edición (2014) ISBN | 978-84-376-3340-4 precio | 19,90 € ★★★★★
crítica de Michael Powell y Emeric Pressburger, de Llorenç Esteve | Editorial Cátedra, 2002
Muchas películas te marcan de niño. En mi recuerdo, brillan de manera especial dos de ellas: Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948) —imagen de cabecera— y Narciso negro (Black Narcissus, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947). Primero por su impacto estético: pocas había visto tan hermosas como aquellas. Y segundo porque hicieron que me fijara en quién las había hecho, su director, que en ambos casos eran dos, algo inhabitual. Y encima dos en una asociación tan rara: un inglés y un alemán (más tarde descubriría que en realidad Emeric Pressburger era húngaro). Sus nombres eran sonoros, fáciles de recordar y de identificar, aunque las otras dos películas asociadas a ellos que ya me habían impresionado con anterioridad prescindían del segundo, Pressburger: El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Eran películas mágicas y misteriosas, muy lejos de lo que podía ver y encontrar en otras. Tenían un hálito fantástico poderoso y su capacidad de fascinación era casi único. En pases televisivos, Las zapatillas rojas supuso un descubrimiento absoluto, con esa secuencia de apertura sensacional de los jóvenes peleándose por conseguir un asiento en el teatro y el prodigioso número de ballet, refrendado por el de Narciso negro, esa película tan hermosa como extraña de dos monjas que se volvían locas por la belleza de aquel palacio que se elevaba en lo más alto del Himalaya y los eternos vientos que lo acosaban, ese vértigo continuo que llevaba a la enajenación por su misma poética ajena a este mundo. Sólo después, ya con más años, entendería no sin un poco de pudor y vergüenza por mi atolondrada inocencia que aquello que en verdad las enloquecía no se trataba de un “mal de altura”. O al menos no sólo de eso.
En Michael Powell y Emeric Pressburger (2002), Llorenç Esteve realiza un magnífico repaso por la carrera y las obras de estos dos grandes autores. Un Michael Powell cinéfilo que comenzaría a amar el séptimo arte viendo los ahora clásicos del expresionismo alemán, el cine surrealista de Luis Buñuel y la obra de Walt Disney y su persistencia en el cine mudo gracias a sus cortometrajes animados, los cuales acompañaba sólo con música. Y trabajando para el director Rex Ingram en su auto exilio europeo, donde éste prefería y podía permitirse rodar lejos de los agobios de los estudios. Junto a él un joven Powell daría sus primeros e importantes pasos en el mundo de la cinematografía. A continuación, detalla los inicios en el cine de Emeric Pressburger antes de unirse al inglés y cómo trasladaba a sus guiones su condición de judío errante siempre en el exilio. El encuentro de estos dos titanes daría lugar a una serie de películas que quedarían para siempre en el recuerdo de los que aman este arte. Esteve también da buena cuenta de sus temáticas a través del pormenorizado análisis de sus films: el individualismo, el hombre enfrentado a su entorno, la toma de conciencia de uno mismo (la identidad), la apariencia cuya realidad interna la contradice, la ensoñación, su representación única del tiempo, la eterna sensación de pérdida, su exacerbado romanticismo, la mirada subjetiva y sus acertados retratos femeninos. También su concepción del cine como itinerario y aprendizaje y la importancia del color, con su influencia en productoras como la Hammer y anticipándose a Antonioni en la forma atrevida y experimental de usarlo. Llorenç Esteve pasa rápido por la época en que Powell se dedicaba a dirigir quotas, películas baratas rodadas en pocos días subvencionadas por el gobierno inglés con las que se pretendía hacer frente a la invasión de la producción cinematográfica norteamericana, para centrarse en su cine a partir de The Edge of the World (1937) y su asociación con Pressburger. Una historia apasionante que se afianza durante los años 40, década en la cual cada una de sus películas resulta una obra maestra, y que va decayendo de manera algo desoladora en los 50 pues su genio se vería cada vez más constreñido por las productoras hasta el amargo final en los 60.
