|| Críticas | Americana 2025 | ★★★★★

El jockey

Luis Ortega

Todo a la vez en todas partes

Luis Enrique Forero Varela

Barcelona |

ficha técnica:
Argentina, México, España, Dinamarca, Estados Unidos, 2024. Título original: El jockey. Dirección: Luis Ortega. Guion: Luis Ortega, Fabián Casas, Rodolfo Palacios. Compañías: Rei Cine, El Despacho Produkties, Infinity Hill, Exile Content Studio, Warner Music. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia 2024. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Timo Salminen. Música: Sune Wagner. Reparto: Nahuel Pérez Biscayart (Remo Manfredini), Úrsula Corberó (Abril), Daniel Giménez Cacho (Sirena), Mariana Di Girolamo, Daniel Fanego, Osmar Núñez, Luis Ziembrowski, Roberto Carnaghi, Adriana Aguirre, Roly Serrano. Duración: 97 minutos.

El argentino Luis Ortega dirige y coescribe El jockey (2024), una película libérrima que explora la identidad como motor de la transformación, sirviéndose de una mezcla de géneros lúdica y amplia, con el atrevimiento de quien confía plenamente en su visión creativa, tomando decisiones tan arriesgadas como lúcidas. El protagonista a cuya profesión alude el título es un personaje diletante en el abuso de sustancias, egocéntrico y hedonista, tan orgulloso de sus excesos como ignorante de su limitado albedrío, verdugo y víctima de sí mismo. Remo (un sobresaliente Nahuel Pérez Biscayart) es el jinete estrella de del hipódromo en Buenos Aires, y mascota del arrogante y supersticioso apoderado Sirena (enorme y contenido Daniel Giménez Cacho), quien maneja a sus jockeys como si fuesen monedas, al mando de una jerarquía criminal de instrumentalización, disfrazada de buenas intenciones y ambigüedad paternalista. Henchido de alcohol, cocaína y ketamina, animalizado, es recogido del suelo de los bares del centro por los secuaces del capo, y obligado a lanzarse al paddock sobre el caballo para participar en carreras que parece condenado a perder, con el remoto éxito como apenas un eco de su miserable vida. Por su parte, él tiene otros planes: se arrastra hacia la autodestrucción como aquel Geoffrey Firmin de Bajo el volcán de Malcolm Lowry, con unas gafas oscuras que son a la vez un disfraz —como lo es, de hecho, el outfit de jinete, un disfraz de superhéroe— y un parapeto desde el que asomarse para mirar a la Muerte. Casi parece que lo que esperan todos de sus actos —sobre todo él mismo— es una muerte espectacular y rimbombante. Junto a él, Abril (Úrsula Corberó), la joven promesa, pretende escalar con ambición relegada a recoger los pedazos del fracaso de su compañero y padre de la criaturita que alberga en el vientre, sin demasiada convicción. Su talento palidece frente a las flores y atenciones que el otro recibe cada vez que causa un desastre superlativo.

Las cosas cambian cuando el exceso alcanza un paroxismo tan predecible como deseado, de alguna manera, por todas las partes. Lo interesante, lo genial, ocurre tanto en la forma como en el contenido, pues, tras el tremendo accidente, se dispara la mutación: si la primera parte estaba configurada como una película a ratos lisérgica, a ratos cínica, con una atención muy detallada por la estética, con ecos de Nicolas Winding Refn —especialmente sus series Too old to die young (2019) y Copenhagen cowboy (2022)— y personajes parcos en palabras e intensos en actitudes hieráticas, el segundo tercio se torna en algo así como una aproximación al cine de Almodóvar, delatándose con un uso del color y el diseño de producción y de vestuario muy concretos. Remo abandona el hospital en el que está recluido, dejando atrás su infame éxito, se abandona a sí mismo y se sumerge en una huida que dispara su cambio de género, su reconexión con una parte olvidada y suprimida por las circunstancias, reclamando una nueva identidad y un nuevo nombre: Dolores.

Con esta nueva configuración, Ortega se sirve de un sincretismo de géneros e influencias para narrar esta búsqueda de una segunda vida. Los poderes que persiguen a Remo-Dolores parecen representar un acoso manipulador y un afán de reclamar su cuerpo como una propiedad o un trofeo, negándosele cualquier derecho a existir fuera del amparo de los otros. El estado mental y emocional en el que el/la protagonista recorre las calles de Buenos Aires responde a la incertidumbre, a la comprensión atropellada del nuevo estado de las cosas, siempre amenazado/a por un pasado de abusos disfrazado de gloria. En su tercera parte, el arrojo de Ortega propicia un nuevo cambio de género cinematográfico, cimentando y legitimando esta transformación progresiva de la protagonista, y alcanza el paroxismo con un epílogo que perfectamente podría ir de la mano del final de 2001: una odisea espacial (1968), con idénticas dosis de ambición e intenciones discursivas que la joya de Kubrick, pero con un pie en el terreno de la cotidianidad urbana rioplatense.

Todo este aparato se sostiene con las interpretaciones de Pérez-Biscayart y Corberó, comprometidos con el proyecto y capaces de mantener el rictus perfecto en los planos fijos, en los travellings o en una secuencia musical tan destacable como deudora de Beau travail (1999), de Claire Denis. Ortega ha utilizado los mejores recursos a su alcance, no solamente llevándose el crédito con una dirección de autores notable, sino rodeándose de talentos para pulir con mimo cada elemento en esta obra monumental que es El jockey. El guion, disparatado y elusivo, está firmado a seis manos, por el mismo director, así como Rodolfo Palacios —con quien también colaboró en El ángel (2018), su obra precedente— y el escritor Fabián Casas, cuya excelente agudeza ya demostró en Jauja (Lisandro Alonso, 2014). En este ejercicio delirante hay una atención inaudita hacia los detalles, tanto plásticos como narrativos, algunos de los cuales no destacan, no se le pasan por la cara a quien está frente a la pantalla; sin embargo, se evidencian como necesarios, pues contribuyen en cimentar el universo en el que se desarrollan los acontecimientos. Tal ambición, discreta a los ojos desatentos, se permite la elasticidad necesaria para hacer lo que le dé la gana, sin abandonar el compromiso con la visión artística del director.

Esta película, tan autoconsciente como arriesgada, corre el grave peligro de ser interpretada como un caprichito, un ejercicio de pedantería que tal vez a alguna parte de la crítica o los espectadores pueda parecer irregular o fallida. Esta es una comedia, es un thriller lisérgico, es una tragicomedia queer almodovariana, es una película carcelaria, es un pseudo musical melancólico y felliniano, y también es mucho más. El jockey resulta en cualquier caso refrescante e inesperada, tan sorpresiva en su concatenación de ideas y hallazgos como en su juego con los géneros, con las expectativas, renunciando a la linealidad, a la sobreexplicación y, sobre todo, a la mediocridad. Quien firma estas líneas la defiende como una indiscutible obra maestra del cine latinoamericano reciente. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
junio 01, 2025

Crítica | El jockey

por Luis Enrique Forero Varela | junio 01, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

Ghostlight

Kelly O'Sullivan & Alex Thompson

El arte como tabla de salvación

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Ghostlight. Dirección: Alex Thompson, Kelly O'Sullivan. Guion: Kelly O'Sullivan. Producción: Pierce Cravens, Ian Keiser, Edwin Linker, Alex Wilson. Productoras: Little Engine, Runaway Train. Distribuidora: IFC Films. Fotografía: Luke Dyra. Música: Quinn Tsan. Montaje: Mike S. Smith. Reparto: Keith Kupferer, Katherine Mallen Kupferer, Tara Mallen, Dolly De León, Hanna Dworkin, Tommy Rivera-Vega, Alma Washington, Lia Cubilete, Bradley Grant Smith.

Resulta curioso que, en tan poco margen de tiempo, dos cintas independientes hayan abordado un tema tan interesante como el del poder sanador del arte (en estos casos, del teatro), con tan espléndidos resultados artísticos. Primero llegó a nuestras carteleras. Las vidas de Sing Sing (Greg Kwedar, 2023), que, ambientada en la cárcel neoyorkina, contaba los avatares de un grupo de presos que encontraban en el programa de teatro del recinto una manera de exorcizar sus miedos, colocando a su protagonista, un excelente Colman Domingo que capitaneaba un reparto formado por presidiarios reales que se interpretaban a sí mismos, en la carrera por el Oscar al mejor actor. Ahora llega el turno de descubrir Ghostlight, una película aún más pequeña que Las vidas de Sing Sing , ya que el único nombre conocido del elenco lo encontramos en la actriz filipina Dolly De León, aquel feliz descubrimiento de El triángulo de la tristeza (Ruben Östlund. 2022). Los directores Alex Thompson y Kelly O'Sullivan han conseguido crear, desde la modestia y la sencillez, una obra de lo más especial que, como curiosidad, está protagonizada por tres actores con escasa o nula experiencia anterior ante las cámaras y que, además, son familia en la vida real. Así, Keith Kupferer y Tara Mallen están casados y son padres de Katherine Mallen Kupferer, y en el filme encarnan a un matrimonio que pasa una mala racha y a su conflictiva hija, respectivamente. Todos ofrecen unos trabajos actorales muy frescos y emocionantes, ayudados, además, de esa autenticidad que les otorga los verdaderos lazos familiares les unen. Keith Kupferer, en un trabajo que le ha valido múltiples nominaciones en la última carrera de premios, borda su papel de Dan, un peón de la construcción que no sabe cómo manejar el duelo por la fortuita muerte de un hijo adolescente. Su forma de ser, poco comunicativa, le hace encerrarse en sí mismo y no ser capaz de exteriorizar toda la pena y la culpa que invaden su interior. Este aislamiento hace que la relación con su esposa, la comprensiva Sharon, no pase por su mejor momento, algo a lo que se une la reciente expulsión de su hija Daisy del centro en el que estudiaba, a causa de su comportamiento agresivo y rebelde.

Como en Las vidas de Sing Sing, una compañía de teatro amateur se convertirá en el refugio del protagonista y en una especie de terapia donde enfrentará a sus demonios interiores. La pérdida de un hijo, el difícil duelo que sobrellevan unos padres que sobreviven a su vástago, es un tema que ha sido tratado en múltiples ocasiones en el celuloide, con ejemplos tan ilustres como la oscarizada Gente corriente (Robert Redford, 1980) o la italiana La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), y aquí, la pareja de directores han optado por no caer de lleno en el drama, dotando a su historia de un tono algo más amable y unos acertados toques de humor, casi todos provenientes de la (en su mayoría) geriátrica fauna de actores no profesionales que acompañarán a Dan en los ensayos de su próxima representación teatral, Romeo y Julieta, así como del excéntrico carácter de la joven Daisy, una chica que, conforme avanza el metraje, se va revelando como un personaje mucho más sensible de lo que parecía a primera vista, descubriendo, además, un talento innato para la actuación. Katherine Mallen Kupferer está absolutamente deslumbrante en este complejo rol de adolescente problemática que, en el fondo, solo busca llamar la atención, ya que, por dentro, está tan rota o más que sus sufridos padres. La joven hace gala de una facilidad pasmosa para robar cada una de las escenas en las que aparece, siendo especialmente tiernas aquellas en las que funciona como cómplice de la incursión teatral de Dan. Señalar también que Dolly De León vuelve a lucirse, esta vez encarnando a Rita, la antigua actriz retirada que convence al protagonista para que se una a este singular grupo de actores amateurs que ensaya cada día en el interior de un oscuro cine abandonado. Un rol, sin duda, adorable y luminoso, cuya infinita pasión por la actuación la lleva a emprender aventuras tan disparatadas como la de meterse, a pesar de su avanzada edad, en la piel de Julieta, se convierte en el gran apoyo de Dan para sanar su alma. Las similitudes de la historia de los amantes de Verona, que se quitaban la vida por amor en la tragedia de Shakespeare, con la traumática experiencia que tuvo que atravesar el debutante "actor" servirán de catarsis para ponerse en la piel de su hijo, al tiempo que ejerce de partenaire de Rita, encarnado a un Romeo cincuentón.

Hay que aplaudir la solidez de una propuesta como la de Ghostlight, que, teniendo todos los ingredientes para ser un telefilme lacrimógeno (suicidios, matrimonios en crisis, hijos descarriados, juicios), logra mantener, en todo momento, un perfecto equilibrio entre lo dramático de la tragedia familiar y lo cómico de toda la parte que rodea al proyecto teatral. Resulta especialmente divertido el modo en el que se toma, en varios momentos de la historia, al Romeo y Julieta de Baz Luhrmann como referente "clásico" de la obra que los protagonistas quieren adaptar. Los mayores aciertos habría que buscarlos en el precioso guion de Kelly O'Sullivan, que rebosa humanidad y ternura en cada línea de diálogo, que quiere y cuida a unos personajes entrañables, cálidamente interpretados por un reparto en estado de gracia, y en el cariño con el que aborda del proceso creativo que rodea a una obra de teatro. El filme refleja a la perfección cómo un grupo de personas inadaptadas utiliza el denominado "espacio seguro" del viejo cine, para, por un rato, meterse en la piel de otras completamente diferentes, y, concretamente en los casos de Dan y su hija, los ensayos de la obra funcionan como terapia para sobreponerse al drama que les impedía avanzar en sus vidas., ya que ficción representada sobre las tablas se difumina con los sentimientos reales de los personajes, a causa de los recuerdos que esta les hace revivir. En definitiva, Ghostlight es una de esas películas pequeñitas en dimensiones y grandes en logros, que llegan sin hacer excesivo ruido, pero que, una vez que la descubres, consiguen tocarte el corazón y se quedan grabadas en la memoria hasta mucho tiempo después de su visionado. Sin ser sensiblera o moralista, ensalza valores como la solidaridad, la amistad y el valor de la unidad familiar para sobrevivir ante las adversidades, de forma natural y muy cercana, logrando que el público se sienta fácilmente identificado con los personajes y sus conflictos. Una de las sorpresas más agradables de la cartelera de lo que llevamos de 2025, razón más que suficiente para seguir de cerca los próximos pasos de su pareja de directores. ♦

por José Martín León
marzo 29, 2025

Crítica | Ghostlight

por José Martín León | marzo 29, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★★★☆

Saturday Night

Jason Reitman

Un detonador ante la cámara

Luis Enrique Forero Varela

Barcelona |

ficha técnica:
​Estados Unidos, 2024. Título original: Saturday Night. Dirección: Jason Reitman. Guion: Jason Reitman, Gil Kenan. Compañías: Columbia Pictures, TSG Entertainment. Festival de presentación: Festival de Cine de Toronto 2024. Fotografía: Eric Steelberg. Montaje: Dana E. Glauberman. Música: Jeff Richmond. Reparto: Matt Wood (John Belushi), Dylan O'Brien (Chevy Chase), Rachel Sennott (Gilda Radner), Nicholas Braun (Dan Aykroyd), John Mulaney (Lorne Michaels). Duración: 109 minutos. ​

Tras la mediocre Ghostbusters afterlife (2021), lo que parecía un trabajo por encargo con la nostalgia como leitmotiv, el estadounidense Jason Reitman hace una muestra rotunda de talento recobrado con Saturday night (2025), obra frenética, verborrágica y orquestada de manera limpia y brillante, que recrea (casi) en tiempo real los minutos previos al primer episodio del célebre y vanguardista show de comedia homónimo, el tres de octubre del 1975.

El show homónimo al que el título de la película hace referencia, prácticamente una institución de la cultura pop estadounidense, cumple este octubre precisamente cincuenta años de emisión; y lo interesante de aquella coyuntura en octubre del 75 radicó no tanto, o no solamente en otorgarle voz y oportunidad a una nueva generación de cómicos y cómicas —que definirían el género durante las dos décadas siguientes—, sino en lo inesperado, en la sorpresa del formato y su contenido: un pandemónium abarcador y excesivo que revestía de irreverencia y contracultura un producto tan canónico, hasta el momento, como el late show.

Uno de los principales aciertos de la película es destilar un aspecto, una emoción concreta y construir, a partir de ahí, el total de la obra. Reitman decide centrarse en el estrés, en la tensión inmediatamente anterior a la primera emisión del show; de modo que la película no se define únicamente a través de este elemento, pero vertebra su desarrollo entorno a él, con una cohesión y un compromiso narrativo tremendos. Por lo tanto, todos los elementos propios del lenguaje se vuelcan en este compromiso.

Los hechos narran un espacio temporal muy concreto, entre las diez y las once y media de la noche de aquel once de octubre, lapso durante el cual, el entonces desconocido Lorne Michaels (Gabriel LaBelle) deambula de aquí para allá, junto con su mitad creativa Rosie Schuster (Rachel Sennot), por los corredores del plató de los estudios NBC, intentando desesperadamente sostener la programación de su Saturday night, con todo en su contra, con la desconfianza de los directivos de la cadena, la imposibilidad de hacer caber tanto y tan variado contenido —sketches, actuaciones musicales, falsos anuncios, monólogos— en el reducido espacio, la actitud arrogante y/o errática de algunos miembros del equipo técnico, enfrentándose además a la dificultad de controlar a algunos miembros su elenco, hasta arriba de egomanía y cocaína.

Como en toda recreación basada en personas o situaciones identificables en la realidad del cine estadounidense reciente, la sombra del guionista Aaron Sorkin es alargada, y su presencia se intuye aquí en cada espacio para tomar aire, en el dinamismo de las líneas de los personajes, cruzando invectivas, réplicas, preguntas, órdenes, con una furiosa vitalidad que encaja a la eficazmente con la cinética de la narración, pero con el conocido sarcasmo que definió desde sus inicios la filmografía de Reitman —gracias, además, a sus colaboraciones con Diablo Cody, cuya presencia se echa en falta—. El libreto (firmado por Gil Kenan junto a Reitman), que no concede más sobreexplicaciones a los espectadores que situarles en el contexto básico, se encarga de generar en espacios y situaciones verídicas —se pueden ver las similitudes con las secuencias reales de aquella primera emisión— una entidad propia, ahora dentro de otro plano. En este sentido, muy al amparo de Sorkin, las personas se convierten en personajes. Por lo tanto, el excesivo John Belushi (Matt Wood), el arrogante Chevy Chase (Cory Michael Smith), el agresivo George Carlin (Mathew Rhys), son, de algún modo, ellos mismos, sí; pero, sobre todo, son ahora otros, unos ellos bajo las leyes de la Ficción, casi disparadores y dinamizadores del desarrollo del film. Este guion no evita ciertos caminos recorridos, cierto desarrollo en el arco narrativo de alguna manera predecible; y, sin embargo suple este descuido al integrarse en el conjunto engrandeciendo sus partes.

Tras el telón, todo es cinética, movimientos acelerados y torpes entre sala y sala. El avance de un minutero, que prácticamente va de la mano con el devenir del tiempo real, funciona aquí no como un mero capricho formal; muy al contrario, contribuye a sumergirnos en las emociones descritas, operando de hecho como la cuenta regresiva del detonador de una bomba a punto de explotarnos en la cara. Y es que este deambular desesperado del protagonista está grabado con largos y muy bien orquestados planos secuencia, cuya cámara fluye con su mirada nerviosa entre los personajes que forman parte del cast del show. Este brillante trabajo de fotografía de Eric Steelberg se confabula con el montaje de Nathan Orloff y Shane Reid y el diseño de producción de Jess Gonchor, para transmitir esa tremenda ansiedad, una sensación de presión que quien escribe estas letras no recordaba en el cine estadounidense desde Diamantes en bruto (Uncut gems, 2019), de los hermanos Safdie.

Todo lo que podría salir mal sale aún peor: los focos se caen a pedazos sobre el escenario; la visita del ejecutivo de la cadena asoma en el momento menos adecuado y amenaza con cancelar la emisión y poner en su lugar un diferido del Show de Johnny Carson —más o menos, el enemigo, la representación del establishment—; no parece haber público con intención de acudir al estreno; y, para colmo, los cómicos con más peso mediático se distancian de su responsabilidad para con el proyecto, haciendo lo que mejor saben hacer, comedia aparte: ingerir toda sustancia a la que tengan acceso. Michaels se resiste, sin embargo, a detenerse en su esfuerzo, a dejar caer los brazos, tratando de convencer a los jefes mientras se convence a sí mismo de que tanto trabajo vale la pena, a pesar de ni siquiera estar seguro de saber qué es lo que está orquestando, qué tipo programa será este Saturday night.

Reitman consigue una simbiosis entre los diversos elementos narrativos y estéticos, dando forma a la que probablemente no sea su mejor obra, pero sí la más ambiciosa. Consigue que las actuaciones de O’Brien como Arkroyd, Smith como Chase o Wood como Belushi transmitan un carisma incontestable tanto para quienes conocen a estos tres referentes del entretenimiento estadounidense del último tercio del siglo XX, como para los que solo los identifican dentro del contexto delimitado dentro de las paredes de la pantalla. Por lo tanto, Saturday night asume una entidad propia, más allá de los condicionantes de la no-ficción, de los hechos reales en los que se basa, y se convierte en un producto más brillante que la suma de sus partes, demostrando la buena mano de su director. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 24, 2025

Crítica | Saturday Night

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 24, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★☆☆☆

Griffin in Summer

Nicholas Colia

Un escenario habitual

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: Griffin in summer. Dirección: Nicholas Colia. Guion: Nicholas Colia. Compañías productoras: Honor Role, Coveside Films, Tricky Knot. Música: Nami Melumad. Fotografía: Felipe Vara de Rey. Reparto: Everett Blunck, Owen Teague, Melanie Lynskey, Abby Ryder Fortson, Kathryn Newton. Duración: 90 min.

El verano ha sido un escenario recurrente sobre el que se han representado historias de acceso a la madurez, despertar sexual y tránsito emocional. La llamada coming of age se ha beneficiado de este carácter de interludio y de tiempo en suspensión que parece ser inherente a los meses estivales, creando un terreno aparentemente idóneo para la representación de transformaciones identitarias. Griffin in summer (Nicholas Colia, 2024) parte de aquí y edifica su segundo escenario, el de la obra de teatro que el adolescente ha escrito y pretende ensayar con sus amigos durante las vacaciones, para adscribirse a los códigos del género sin demasiados cuestionamientos. El personaje de Griffin manifiesta sus aspiraciones a dramaturgo con un carisma y autosuficiencia que recuerdan al Max Fisher de Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998), al mismo tiempo que la película va exponiendo que este desparpajo parece ser un mecanismo de reacción a la turbulenta relación que mantiene con sus adinerados padres, él ausente y ella alcohólica.

En su primer largometraje Nicholas Colia continúa lo ya expuesto en su corto Alex and the Handyman (2017), en el que un niño con una situación familiar similar a la de Griffin se queda prendado de Jared, un joven que su madre ha contratado para trabajar en casa. En Griffin in summer el que irrumpe en la vida del adolescente será Brad, un atormentado aspirante artista performativo que vive en Nueva York y comienza a trabajar limpiando la piscina. Griffin encontrará en Brad un modelo de conducta y tratará de acercarse a él para que, en última instancia, protagonice su obra titulada Remordimientos de otoño. La pieza, que el propio autor incipiente define como “un cruce entre ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Edward Albee, 1962) y American beauty (Sam Mendes, 1999)” conecta el interés artístico de Griffin con su propia situación personal, al mismo tiempo que apela a influencias teatrales estadounidenses como Edward Albee o Tennessee Williams, que con tanta frecuencia se han aproximado a los problemas matrimoniales y paternofiliales tamizados por el alcoholismo.

Como consecuencia de ese acercamiento obsesivo a Brad se accede a la dimensión de Griffin como sujeto deseante. Al mismo tiempo que juzga a su amiga por pasar demasiado tiempo con un chico que la aleja de los ensayos, el adolescente va experimentando una idealización que bascula entre lo sexual y lo puramente aspiracional, que se explora desde una cámara que mira desde sus ojos al cuerpo de Brad en movimiento. Dos gestos formales son especialmente llamativos: un contracampo en el que el niño mira cómo se quita la camiseta -una imagen casi idéntica a la que plantean Terence Davies en El largo día acaba (1992) y Pedro Almodóvar en Dolor y gloria (2019) respectivamente-, y un plano subjetivo que asiste a uno de los ensayos en los que Brad sobreactúa y grita visceralmente alterando la concepción inicial de la escena.

No obstante, esa exageración del personaje de Griffin que le ofrecía un magnetismo inicial acaba por ceder ante los convencionalismos con los que la película presenta al resto de personajes. Todo lo que orbita al adolescente termina por resultar descuidado y prototípico, especialmente en lo que al personaje de Brad se refiere. La película cae en una simplificación constante de las características, motivaciones y problemas del joven, haciendo que ese malditismo que lo acompaña y que se ve agrandado desde los ojos de Griffin quede reducido a un conjunto de clichés y escenas convenientemente posicionadas en guion. La interpretación cuidadosamente extravagante y antinaturalista de Everett Blunck que dota al protagonista de su entidad narrativa, queda descompensada por la construcción melodramática y el exceso del resto de personajes. Griffin in summer, que podría dejarse llevar hacia un tono irónico que desenmascarase ciertas asunciones que derivan de esta sobreexplotación del género en los últimos años, claudica en una inofensiva exposición de los elementos que la historia necesita estrictamente. Así, los padres, amigos, Brad y todo el entorno de Griffin no son más que elementos funcionales, como si fuesen parte del atrezzo que acompaña a este peculiar personaje que, como la película plasma en su primera escena, se encuentra completamente solo sobre el escenario. ♦

por Nacho Álvarez
marzo 17, 2025

Crítica | Griffin in Summer

por Nacho Álvarez | marzo 17, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★★☆☆

Rent Free

Fernando Andrés

Hogares efímeros

Luis Enrique Forero Varela

Barcelona |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Rent Free. Dirección: Fernando Andrés. Guion: Fernando Andrés, Tyler Rugh. Compañías: Rathaus Films. Festival de presentación: Festival de Cine de Tribeca 2024. Fotografía: Fernando Andrés. Montaje: Fernando Andrés. Música: Austin Weber. Reparto: Jacob Roberts (Ben), David Treviño (Jordan), Lorelei Linklater (Valentina), Ezekiel Goodman (Caleb), Sarah J. Bartholomew (Abby), Temple Baker (Tristan). Duración: 93 minutos.

El segundo largometraje del director Fernando Andrés cataliza no solo algunos de los temas y las preocupaciones sobre las que, como ha demostrado en su prometedora y corta carrera, tiene un interés puro —por ejemplo, las relaciones emocionales humanas como reflejo de la sensibilidad sociocultural actual—; se atreve ahora a explorar, en clave de comedia y con una mirada más abarcadora, la vida cotidiana del empobrecido y precario estadounidense medio, en un contexto de crisis económicas, catástrofes medioambientales y e incertidumbre global.

Rent free (2024) parte de una premisa simpática y, empero, sin pretensiones de esconder o disfrazar su núcleo discursivo: los dos amigos de infancia Jordan (David Treviño) y Ben (Jacob Roberts) se ven abocados a vivir durante un año de la hospitalidad de sus conocidos y familiares, tras acabar (cada uno producto de sus circunstancias particulares y sus —malas— decisiones) sin techo, y transitarán sin remedio por sofás y habitaciones de huéspedes, gestos de buena voluntad y citas de Grindr.

Esta comedia ligera y simpática, con ese naturalismo estético tan característico del cine indie norteamericano (véase Justin Guy Defa), ostenta un deseo de un compromiso social bastante claro. El mecanismo con el que se arroja hacia esta reflexión pasa por abrazar cierta vacuidad, ciertos niveles de frivolidad, siendo muy consciente del proceso. Causa un efecto curioso, pues, al no tomarnos demasiado en serio nada de lo que está ocurriendo, esta falta de gravitas podría impedirnos prestar atención a la tesis que defiende; sin embargo, gracias a la mano talentosa de Andrés, este andamio ético se sostiene con suficiente solvencia. Podría decirse que el arco dramático de esta road movie de sofá radica en cuántos errores propios son capaces de soportar los anfitriones de la desafortunada y errática pareja protagonista, y, a su vez, cuán hondo es depósito de desventuras en el que se sumergen. Gracias a los artificios del humor como disolvente, se subraya sin dramatismos la desesperación al no encontrar un trabajo digno o una vivienda justa.

Esta suerte de “experimento social” (tal y como lo definen sus personajes), que está concebido en un principio como un mero medio para amasar un pequeño capital y poder redirigir sus vidas hacia donde desean —de regreso a la quimérica Nueva York—, muy pronto se evidencia más bien como un último recurso desesperado. Porque no tienen (casi) otra opción. Porque el regreso al hogar paterno/materno supone mirar al fracaso a los ojos. Tanto Jordan —el protagonista-narrador— como Ben —el alivio cómico, más hiperbolizado— se aferran a empleos marginales, en el último peldaño del sistema de consumo estadounidense, y, lejos de propulsarse en su proyecto, parecen cada vez aún más sumergidos en un pantano de mediocridad laboral y vital, en botellones con abusos de sustancias en pisos de estudiantes, mermando su ambición, aplastados por las circunstancias.

Esta película manifiesta una sensibilidad muy particular, que resulta tan honesta como estimulante, e integra lo queer con una naturalidad bellísima y muy necesaria tanto en el cine de hoy como en la actualidad apocalíptica en la que nos encontramos. El crédito, sin duda, es del buen trabajo de dirección y escritura de Andrés (quien colabora de nuevo en el guion con Tyler Rough), que acierta al moverse entre los registros de lo frívolo y lo más serio. Desde luego, como decíamos más arriba, por momentos se sujeta de la superficialidad, pero de manera autoconsciente: sus personajes viven en un mundo sin garantías ni seguridad alguna, probablemente sin futuro y con un presente muy precario, así que su reacción predecible es abrazarse a los márgenes del sistema, asumir una imposibilidad sistémica de progresión económica y sumergirse en los mediocres consuelos que les brinda la rutina. Esta es una generación colmada de decepciones, azotada por la hiperinflación y la debacle climática, hijos de una bonanza ya perdida, sin atisbo de la esperanza que iluminó los rostros de los baby boomers.

A pesar de todo, resulta encantador acompañar a Ben y Jordan en sus estrepitosos fracasos circulares —una circularidad más evidente cuanto más cerca está el cierre del arco argumental—. Tras un disparatado malentendido, Ben se ve forzado a abandonar un Nueva York aspiracional y snob, y debe regresar a su patética Texas natal, donde, lo esperan Jordan y su propio derrumbe emocional —una ruptura afectiva que, además le supone quedarse en la calle—. Tal situación los hermana en la angustia de no saberse sostener en sistema económico del que creyeron falsamente formar parte. ¿Qué más queda, si no la mendicidad de sofá? Con una frialdad de portal online de inmobiliaria, un texto introductorio enuncia las dimensiones y el precio de compra o alquiler de cada nuevo piso en cuyo sofá los dos amigos llegan a pernoctar hasta que los echen; y cada cambio de espacio lleva consigo una nueva derrota, una humillación más o menos divertida, una pequeña renuncia al espacio personal.

Esta couch movie o couch surfing se balancea con talento entre la levedad y un contenido más serio, dejando a su paso una serie de episodios cómicos casi siempre muy bien medidos, que denuncian los peores males de la bestia del neoliberalismo gringo. La mirada sobre esta pareja de slackers nunca abandona la ternura, y evita milagrosamente la parodia o el ridículo, revistiendo de dignidad su supervivencia cotidiana, su búsqueda diaria de unos hogares efímeros, que pueden ser un espacio físico y también pueden ser un cuerpo, donde recuperar algo de energía para volver a empezar. Las actuaciones tanto de Roberts como de Treviño no destacan especialmente; hacen lo que pueden. Sus limitaciones interpretativas (el primero en el exceso; el segundo en la contención) juegan paradójicamente a favor del filme, pues dotan al relato de una espontaneidad bastante ajustada al tono de un filme que pudiera erigirse en reverso de Nomadland (Chloe Zhao, 2020). Con ello, Rent free es una interesante aproximación a estas y otras angustias e intereses generacionales, como las formas y mutaciones de las relaciones afectivas, el espejismo de la vida en pareja como estabilidad económica o la exploración sin prejuicios de la identidad sexual. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 16, 2025

Crítica | Rent Free

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 16, 2025

|| Críticas | Seminci 2024 | ★★☆☆☆

Familiar Touch

Sarah Friedland

Tratado sobre el vacío

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Familiar Touch. Dirección y guion: Sarah Friedland. Compañías: Rathaus Films. Festival de presentación: 69ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI). Fotografía: Gabe Elder. Reparto: Kathleen Chalfant (Ruth Goldman), Carolyn Michelle Smith, H. Jon Benjamin, Andy McQueen, Katelyn Nacon, Alison Martin, London Garcia, Mike G., Joahn Webb, Sandy Velasco. Duración: 90 minutos.

Los primeros minutos de Familiar Touch resultan verdaderamente desconcertantes, puesto que sus imágenes están atravesadas por un feísmo compositivo y cromático tan marcado que cuesta creer que alguien las haya rodado en un sentido no irónico: planos generales con muebles desenfocados en primer término, iluminación artificiosa —naranjas y verdes muy fuertes— que carece de profundidad, conversaciones que se desarrollan en planos y contraplanos en los que el escorzo del personaje que escucha ocupa una gran parte del encuadre, cortes de montaje que llegan cuando alguien empieza a hablar, escenas enteras rodadas con una steadycam indecisa, que nunca termina de saber cómo darle profundidad a la acción, predominante uso del teleobjetivo para aislar a los actores del espacio en el que se mueven… La lista de recursos técnicos dignos de telefilm es larga, pero lo importante es, ya se ha dicho, que la película no es una comedia, ni la directora, Sarah Friedland, tiene intención de inyectarle dosis de humor ácido a las secuencias que la componen. Todo lo contrario, Familiar Touch quiere ser una reflexión seria, pero desdramatizada, sobre el alzhéimer. El desconcierto mencionado al inicio del párrafo surge, precisamente, porque durante esos cinco minutos de apertura la realizadora no ha terminado de asentar el tono de la cinta y, por ello, el espectador no sabe si las imágenes que está viendo forman parte de una estrategia cómica que tiene como finalidad, previo empleo de una hiperbolización extrema, reírse de los melodramas de sobremesa o si, por el contrario, son la ridícula sublimación de los mismos. En pocas palabras, las primeras escenas de la película son tan inexpresivas, arquetípicas y pretenciosas —la búsqueda de un esteticismo videoclipero es una constante— que cuesta tomarlas en serio.

El desconcierto dura poco: la cineasta destapa sus cartas rápidamente y las dudas sobre las posibles reminiscencias humorísticas de la obra desaparecen al momento. La idea de narrar desde un punto de vista aséptico, mudo, la historia de una mujer con alzhéimer que sufre un gran desconcierto cuando su hijo la lleva a una residencia para que esté perfectamente atendida las veinticuatro horas del día tenía un gran potencial, pero la incapacidad de la directora para diseñar una puesta en escena que pueda dotarla de peso y profundidad, que la convierta en un organismo vivo que se coloca delante de la enfermedad desde un ángulo nuevo, diferente, la condena a vagar por la pantalla asfixiada por el propio vacío que pretende utilizar como material fílmico. Y es que Familiar Touch está llena de silencios y tiempos muertos, de conversaciones en las que se dilatan los segundos que median entre una frase y la siguiente, de espacios de guion huecos que la cámara debería llenar, dotar de sentido a través de gestos sutiles, y que no terminan sino convertidos en la cicatriz que insinúa lo que la película pudo ser. El espacio para que un detalle de puesta en escena haga salir de entre esa ingente cantidad de momentos en apariencia intrascendentes una idea germinal desde la que se pueda construir un discurso está ahí, el énfasis que Friedland hace de los silencios y de las rutinarias repeticiones de acciones cotidianas —sacar o meter ropa en el armario— indican que su intención es utilizar dichas bisagras temporales que separan las secuencias de “mayor potencia” como argamasa para un pequeño ensayo sobre la paulatina desaparición del movimiento íntimo que provoca la enfermedad, el problema es, precisamente, que esos espacios, que esas bisagras, que esas líneas del pentagrama que la realizadora deja en blanco, nunca adquieren mayor importancia a través del trabajo con la cámara.

La escritura literaria entra en conflicto con la escritura fílmica; la estructura que tendría que sostener la totalidad del edificio cinematográfico se ve reducida a un puñado de hierros y andamios desnudos e inservibles. La evidencia de que la puesta en escena lo es todo inunda la pantalla: de nada vale haber realizado un matizado trabajo con las palabras si las imágenes no dicen nada. Ahí está Vortex como prueba irrefutable de dicha tesis. Con tan solo un folio de argumento fijado sobre el papel, Gaspar Noé sacó adelante una obra contundente y dolorosa que le ofrecía a los espectadores la posibilidad de mirar a los ojos de la enfermedad desde diferentes ángulos de forma simultánea; la genialidad de la pantalla partida proyectaba la separación emocional de sus protagonistas, al mismo tiempo que ejercía de sostenedor de un discurso en el que lo político y lo íntimo, la Historia y sus historias, se entrelazaban en un tenue gemido que era tanto metáfora de pulsión abstracta como gesto agónico arraigado a la fisicidad del cuerpo. La película estaba constituida enteramente por su puesta en escena; sin libreto previo, la luz, la composición del encuadre, los movimientos de los actores dentro del acotado —y laberíntico y menguante— espacio en el que la muerte los iba a encontrar, el sonido y los matices de las interpretaciones construían la propuesta.

Así, si Noé en su cinta exprimía la enfermedad explorándola como realidad por momentos tangible —la descomposición de la mente y el cuerpo se hacía palpable gracias al modo en que el director seccionaba y deformaba el piso en el que la pareja residía, convirtiendo cada pasillo, cada estancia, en una sala de espejos por la que los espectadores, reflejados en la expresión angustiante de Francois Lebrun, caminaban confusos— y utilizándola como alegoría de la situación social y de la actualidad cinematográfica, Friedland hace todo lo contrario en Familiar Touch. El alzhéimer aquí no es más que una presencia fantasmal que, en ausencia de una mirada —la de la realizadora— que la aborde de forma activa, se diluye entre los no menos fantasmales espacios de la casa y la residencia, entre los cuerpos de unos intérpretes que flotan —no hay casi profundidad de campo— sobre los lugares en los que acontece la narración o que se funden con ellos —puntean el relato algunos —pocos— planos rodados con un gran angular que aplana las habitaciones y hunde en ellas a sus habitantes—, entre unas conversaciones alargadas hasta sus mismos límites en las que nunca se enuncia nada más allá de lo superficial, de lo evidente. No hay, por tanto, una reflexión per se sobre la enfermedad, sino un intento fallido de acercarse a un personaje que poco a poco se va vaciando. El desconcierto que a la protagonista le produce el cambio de espacio, la inestabilidad y el miedo que se apoderan de sus movimientos, la difusión de la línea que separa la realidad del caótico torrente de sonidos e imágenes que la aplastan o el modo en que intenta entablar conversaciones con otros cuando apenas puede hacerlo con su propio pasado, con los aspectos que definen con mayor trascendencia su identidad, son algunas de las ideas que permanecen momificadas bajo la cicatriz que recorre la película y que, ya se ha dicho, ofrece la viva instantánea de lo que pudo ser.

La constante indecisión a la hora de dilucidar la posición en la que colocar la cámara y el sentido que debe tener un travelling o de planificar la coreografía gestual a través de la que los personajes se van a comunicar, cristalizan en gestos de puesta en escena erráticos, lánguidos, que no intentan sino darle algo de dinamismo a escenas de acción mínima en las que la sutileza técnica se impone como necesidad. De forma completamente accidental, la película termina convertida en un tratado sobre ese vacío, ese juego de perfiles sin voz que intentan latir sin mucho éxito, que surge cuando la mirada del cineasta —la cineasta, en este caso— no consigue ir más allá de los límites del guion. ♦

por Rubén Téllez Brotons
marzo 16, 2025

Crítica | Familiar Touch

por Rubén Téllez Brotons | marzo 16, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★☆☆☆ |

Problemista

Julio Torres

Inventiva inocua

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: Problemista. Director: Julio Torres. Guion:Julio Torres. Productores: Becky Glupczynski, Ali Herting, Dave McCary ,Neha Simon, Emma Stone, Julio Torres. Productoras: A24, Fruit Tree, Exile Content Studio. Fotografía: Fredrik Wenzel. Música: Rob Rusli. Montaje: Jacob Secher Schulsinger, Sara Shaw. Reparto: Julio Torres, Tilda Swinton, RZA, Isabella Rossellini, Catalina Saavedra, James Scully, Laith Nakli.

En un texto reciente en torno a la película La red fantasma (Les fantômes, Jonathan Millet, 2024), publicado en las páginas virtuales de esta revista, reflexionaba sobre las dificultades del cine social más acomodaticio de salirse de esquemas prefijados. Dichos esquemas se basan principalmente en la necesidad de aleccionar, una tendencia a un melodramatismo intenso pero en realidad superficial, y el trazado de estructuras narrativas maniqueas en torno al bien y el mal. El resultado suele ser la construcción de un universo exotizante de fácil digestión para el público intelectual de clase media-alta de países del Primer Mundo. En el caso de La red fantasma, se opta por un relato gélido, algo esquivo, en torno al trauma de la guerra siria, tamizado por el filtro del thriller de espías. Una propuesta estimulante que, en su afán de denuncia, no se olvida de que ante todo hay que construir una ficción dramáticamente estimulante y compleja. Los vuelos no son tan altos en el caso de Problemista (Julio Torres, 2024), pero en ella también se aprecia la necesidad de hacer cine, si no antes, al menos al mismo tiempo que se denuncia una situación angustiante.

El debut en el largometraje de Julio Torres, quien también ejerce de actor principal, guionista y coproductor del filme, narra la historia semiautobiográfica de Alejandro, un joven salvadoreño, aspirante a diseñador de juguetes, que se aventura a obtener un puesto de trabajo en Nueva York. Su aspiración es entrar en el programa de jóvenes talentos de Hasbro –un programa en el que personas de cualquier parte del mundo pueden participar, pero en cuyo formulario solo permite escoger como lugar de residencia estados del país norteamericano–, pero, mientras espera a que se resuelva su candidatura, debe encontrar un trabajo para que su permiso laboral no expire y tenga que abandonar el país. El mero proceso legal para la obtención de un visado de trabajo cuesta en torno a 6.000 dólares, pero, al mismo tiempo, no puede cobrar ni un solo centavo legalmente mientras se encuentre en esta situación. Es decir, ¿cómo pagar los costes de un proceso destinado a poder cobrar? En este kafkiano laberinto burocrático se encuentra Alejandro, quien debe encontrar una empresa o autónomo que esté dispuesto a avalarlo para que su permiso de trabajo se pueda aprobar. De manera casual entra en contacto con Elizabeth (Tilda Swinton), una repelentemente pija crítica de arte con considerables problemas emocionales y en perpetuo estado de victimismo, que es incapaz de tratar bien a nadie a su alrededor. Alejandro ve la oportunidad de quedarse en el país, pero será a costa de trabajar para un ser autoindulgente, carente de autocrítica y tan privilegiado que probablemente no entenderá las dificultades del protagonista. Todo pende de un hilo, el del acuerdo verbal que han alcanzado, y que depende de la palabra de un personaje que no para de romper los acuerdos que ha establecido. Alejandro se agarra a un clavo ardiendo, y comienza así una cuenta atrás de treinta días donde todo tipo de complicaciones sumirán al protagonista en una vorágine de angustia, frustración y desconcierto.

El filme, amparado bajo el paraguas de A24, quien produce y distribuye el filme, se enfoca de esta manera en la experiencia de los migrantes que llegan a Estados Unidos y, mediante su crítica al sistema, pone de manifiesto lo difícil que resulta establecerse en este nuevo país, cuya burocracia parece hacer todo lo posible por expulsar a los extranjeros –al menos, a los de clase trabajadora–. Estamos, por tanto, ante un material suculento para toda clase de retratos maniqueos en torno a Estados Unidos como sociedad asalvajada donde los buenos pobres deben sobrevivir a pesar de los villanos ricos. No obstante, y sin que esta idea en sí sea desmentida, Julio Torres se sale por la tangente de los lugares comunes del cine social, y, a cambio, presenta un retrato subjetivista de la experiencia a través de la creación de un universo cómico en clave absurda. La narración toma no solo el punto de vista de Alejandro, sino sus sentimientos y su aproximación a la vida. El joven fue un niño sobreprotegido por su madre, quien no quiso que su pequeño se expusiera a ningún tipo de peligro, hasta el punto de, literalmente, construirle un castillo donde pudiera refugiarse. Este espacio, a la vez parque de atracciones y metáfora de la sobreprotección, da lugar a un joven adulto inhibido, incapaz de defender sus necesidades y acostumbrado a que se aprovechen de él; carne de cañón para una sociedad implacable como la estadounidense. El tono se empapa de estas vibes, y a este le sigue el lenguaje audiovisual, basado en constantes interrupciones de la narración para incluir interpretaciones del joven acerca de lo que está ocurriendo, o representaciones de lo que el protagonista está sintiendo ante lo que acontece. Todo ello filtrado a través de un humor ligero basado en el estupor, la extrañeza y la incomprensión, con un ligero toque autoparódico –la forma de caminar de Alejandro, su forma de reaccionar ante las tropelías a las que es sometido, etc.–.

El mayor acierto del filme es la negativa a dramatizar. La historia es, en sí, suficientemente precaria y angustiosa como para que el público comprenda la gravedad de la situación. Así, la ligereza con que compensa el contexto es una acertada manera de no enfangar la narración. Distintos son los resultados que se obtienen a la hora de jugar con el humor absurdo y la creatividad desbordada, que rara vez resulta desbordante. Existe un notable exceso de histrionismo, que es más epatante que verdaderamente impactante. Los cortes narrativos, las inmersiones en el mundo interior de Alejandro y las salidas de tono de personajes como el de Elizabeth parecen estar muy confiados de su inteligencia y rupturismo, por lo que resulta difícil no sentir una cierta sensación de que todo lo que se está creando es en realidad ciertamente ingenuo, evidente. En paralelo se construye una peculiar relación entre Alejandro y Elizabeth, que son varias veces retratados en clave de cuento de hadas como el guerrero y el dragón que deben combatir en una lucha a muerte. A pesar de que Elizabeth se ha ganado con creces los mandobles de Alejandro, Julio Torres decide tratar al personaje con una inusitada empatía y compasión. Aquí no aparecerán grandes giros dickensianos, y la versión femenina de Scrooge seguirá siéndolo, pero resulta estimulante que el cambio que necesitaba experimentar Alejandro para tomar definitivamente las riendas de su vida y hacerse valer sea, en última instancia, inspiración directa del monstruo con el que ha estado obligado a convivir y sufrir durante un mes. Otros detalles como la escena de prostitución fetichista en torno a la limpieza de unas ventanas hablan de una mente sensible y potencialmente lúcida como la de Julio Torres, pero habrá que esperar a intentos posteriores a Problemista. ♦

por Yago Paris
marzo 16, 2025

Crítica | Problemista

por Yago Paris | marzo 16, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★★★☆

In the Summers

Alessandra Lacorazza

Postales veraniegas

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: In the Summers. Dirección: Alessandra Lacorazza. Guion: Alessandra Lacorazza. Compañías productoras: Bluestone Entertainment, Exile Content Studio, 1868 Studios, Luz Films, Assembly Line Entertainment. Música: Eduardo Cabra. Fotografía: Alejandro Mejía. Reparto: René Pérez Joglar, Sasha Calle, Lio Mehiel, Dreya Castillo, Luciana Quinonez, Emma Ramos. Duración: 95 min

Las postales veraniegas han sido, hasta hace muy poco, uno de los recipientes más comunes de la memoria individual y colectiva. Fotografías que recogían paisajes, lugares y experiencias que representaban la anomalía dentro de la rutina del resto del año, y que, por esta misma razón, rezumaban un aire distintivo. En el inicio de In the summers, un hombre espera la llegada de sus dos hijas pequeñas, Violeta y Eva, al aeródromo de Las Cruces (Nuevo México) para pasar el verano, y es entonces cuando la cámara corta y muestra un mantel con un bodegón y el rótulo «I». Alessandra Lacorazza divide su primer largometraje en 4 fragmentos precedidos por estas postales artificiales que coleccionan elementos de la memoria del padre: utensilios de cocina, platos a medio comer, tabaco y alcohol. La película asiste a cuatro veranos a lo largo de la infancia y adolescencia de las dos hijas, que abandonan su vida en Los Ángeles con su madre cada año durante unas semanas para visitar a su conflictivo padre Vicente.

Lo cíclico es pues el hilo a partir del cual se conforma In the summers (2024) para adentrarse en el impacto emocional de este escaso tiempo que pasan las niñas fuera de su hogar. Abrazando ciertos códigos del coming of age y atendiendo al trauma como centro del relato -tema recurrente en el cine independiente de los últimos años-, la directora estructura su planificación a partir de la unión y separación de los personajes en el plano. En el primer fragmento abunda el plano de conjunto, en numerosas escenas donde el aprendizaje y la transmisión de conocimiento de padre a hijas guía a la cámara. Cómo freír un huevo, interpretar las estrellas o jugar al billar se convierten en las vías de comunicación de un padre cuya estabilidad emocional es opuesta a la de sus hijas. Poco a poco, conforme estas maduran y desafían la convivencia con Vicente, aumentan tanto la fragmentación como los planos individuales y el ritmo de montaje.

En este sentido, resulta imposible eludir la deuda representativa que mantiene con una película como Somewhere (2010). Aquella en la que Sofia Coppola planteaba una honesta operación de acercamiento a la figura del padre a través de un intercambio de focalización, logrando un ejercicio de comprensión mutua que emanaba de ese fantasear cinematográfico con el acceso a la mirada paterna, en lugar de situar la cámara a la altura de la niña. De forma similar, In the summers se limita desde un inicio a filmar el ecosistema de Vicente, reduciendo el escenario a su cotidianidad -su casa, el bar, el coche, sus fiestas-, generando como consecuencia una sensación de extrañamiento y de ser ajeno de las dos hijas, que vuelven una y otra vez al mismo espacio cada verano. Partiendo de una aproximación de tintes autoficcionales, al igual que planteaba Coppola en su película, Lacorazza fusiona no solo su propia experiencia e identidad queer con esta meditación sobre la memoria cultural latinoamericana, sino que también parece apropiarse de Residente y de su narrativa autobiográfica de caída y redención. El rapero puertorriqueño interpreta a este Vicente, una suerte de alter ego marcado por las pocas posibilidades de futuro, los errores cometidos y, finalmente, la necesidad de avanzar y de reconstruir su familia al margen de sus hijas. El último fragmento resulta profundamente revelador, cuando las hijas, en plena adolescencia turbulenta, encuentran a su padre renovado y asentado con otra mujer y una niña. Se produce, por tanto, una sensación de transferencia emocional, una especie de vampirismo paternal que, tras tantos años, ha robado la vitalidad necesaria para rehacer su entorno, condenando irremediablemente a Violeta y a Eva.

A pesar de verse contagiada de ciertos automatismos formales y narrativos del cine de autor independiente, que películas como Aftersun (Charlotte Wells, 2022) o Bird (Andrea Arnold, 2024) parecen enumerar sin cuestionamientos, In the summers respira en la mayoría de su metraje sobre el componente sensorial del recuerdo. El verano se filma como un tiempo extraño, donde el ritmo se detiene y el aire pesa más. A los mencionados interludios se unen imágenes recurrentes que funcionan como testigos del paso del tiempo, como la piscina, el bar o el propio mobiliario de la casa, que cambian ligeramente y se vuelven extraños de nuevo año tras año. Al reducir conscientemente el metraje a estos breves momentos de una vida, Lacorazza permite al espectador rebuscar en las elipsis, preguntarse por ese fuera de campo en el que se producen los cambios y reposan los traumas. Aunque la obra cae en numerosas explicitaciones dramáticas en diálogo y en reducir muchos de los grandes temas que trata a meras líneas de guion, existe una búsqueda vehemente de crear un imaginario personal sobre el pasado y su influencia generacional. El último gesto de la directora es detenerse en un espacio que la cámara no había traspasado aún, el asfalto del aeródromo tras despedirse de su padre, quedándose, ahora sí, con las dos hermanas bañadas por la luz de un atardecer que marca el irremediable final de otro verano en Las Cruces. ♦

por Nacho Álvarez
marzo 14, 2025

Crítica | In the Summers

por Nacho Álvarez | marzo 14, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★☆☆☆ |

Turn me on

Michael Tyburski

Narcotizar la angustia

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: Turn Me On. Director: Michael Tyburski. Guion: Angela Bourassa. Productores: Richard J. Bosner, Angela Bourassa, Sean Bradley, Tayler Haynes, Eric Hollenbeck, Camille Mousseau, Toby Nalbandian, Zareh Nalbandian, Gregory Schmidt, Fabien Westerhoff. Productoras: Truant Pictures. Fotografía: Matt Mitchell. Música: Nate Heller. Montaje: Matthew C. Hart. Reparto: Luke Kirby, Griffin Newman, Bel Powley, Nick Robinson, Ava Eisenson, Patti Harrison, Nesta Cooper, Julia Shiplett, Justin H. Min.

Parece evidente hasta la obviedad señalar que el mundo actual en el que nos movemos se caracteriza por la incertidumbre, y por la ansiedad que esta produce. Zygmunt Bauman ya lo teorizó con su concepto de la modernidad líquida, que aplicado al mundo de las relaciones humanas torna en amor líquido. El mundo moderno va a una velocidad descomunal, y la posición del ser humano en el mismo cada vez está más en entredicho, sobrepasado por grandes corporaciones que ordenan nuestras vidas, motivaciones y deseos, y por colosales estructuras inertes de hormigón armado que determinan nuestros movimientos. Existe a la vez una enorme sensación de control y otra de incertidumbre. El control genera desesperanza; la incertidumbre, angustia. No parece el mejor de los mundos posibles, especialmente en un presente donde los dirigentes de los países punteros del globo se enorgullecen de atentar contra aspectos básicos de los derechos humanos universales. Se trata de un presente hipertecnologizado, donde todas estas características se expanden: la velocidad es aún mayor y la angustia se multiplica, lo que afecta de manera considerable a nuestra capacidad para relacionarnos con nuestras emociones. El impulso tecnológico constante coloca a nuestro cerebro en un estado de adicción al refuerzo positivo y la inmediatez. El resultado es una bajada considerable de la resiliencia y un aumento bravío de emociones descontroladas, a las que tampoco tenemos tiempo de atender y comprender, porque nuevos estímulos copan nuestra atención. Tratamos de separarnos de estas emociones mediante la evasión tecnológica, pero lo que se esconde debajo de la alfombra no desaparece. Así hasta implosionar. No parece el mejor de los mundos posibles.

La ciencia ficción es un género que, desde sus orígenes, se ha interesado por retratar el presente humano a través de proyecciones futuristas. Los grandes temas, las grandes angustias, miedos y deseos, se reflejan a través de nuevas sociedades, parecidas a las del momento presente pero extrapoladas a una evolución más o menos plausible. Dentro de estas historias, destacan aquellas que no se sitúan decenas o cientos de años más allá del presente, sino que representan un futuro inmediato que ya podría ser presente. En ese sentido, la obra probablemente más mediática, la primera que viene a nuestra mente, es la serie Black Mirror (2011-2023). El gran acierto de esta obra, de lo que se deriva el impacto que genera sobre los televidentes, es precisamente retratar un futuro que está a punto de ser presente, de tal manera que se sugiere que las decisiones que actualmente estamos tomando van a tener unas consecuencias directas, probablemente negativas, sobre nuestro futuro. La visión tecnófoba y alarmista de su creador, Charlie Brooker, logra que miremos con otros ojos, o simplemente con una atención hasta entonces ausente, qué estamos haciendo, o estamos dejando de hacer, en este mundo frenético de la evasión multipantalla.

En esta línea se sitúa Enciéndeme (Turn me on, Michael Tyburski, 2024). El director de The Sound of Silence (2019) filma un guion de Angela Bourassa –Si fuéramos los últimos (If You Were the Last, Kristian Mercado, 2023)– que se sitúa en un hipotético «pasado mañana» donde el ser humano está sobrepasado por sus emociones hasta el punto de que ya le resulta imposible gestionar una ruptura amorosa. Una corporación siniestramente amable, llamada Nuestros Amigos, ofrece la solución definitiva: crear un ecosistema donde se eliminan las emociones. La idea consiste en trasladarse a vivir a unos complejos en las afueras, lejos del caótico ruido urbanita, donde se ofrece alojamiento, trabajo y emparejamiento a aquellas personas que quieran pasar el resto de sus vidas sin tener problemas. Durante este proceso, lo único que tiene que hacer el individuo es tomar una pastilla, denominada Vitamina, que erradica las emociones. Adiós a la incertidumbre y la angustia: todo es predecible, todo está bajo control y nada duele.

La protagonista de la historia es Joy (Bel Powley), una mujer que, por motivos médicos, debe dejar de tomar la pastilla durante un día. Dejar de hacerlo le permite salir de esa nebulosa de calma insulsa. Temporalmente desanestesiada de sus emociones, la joven descubre que existe una manera diferente de vivir, y redescubre lo que son las sensaciones y las emociones –aunque no se llega a explicar, se intuye que la pastilla también genera una suerte de borrado de memoria de todo lo vivido antes de entrar a vivir en este complejo–. Una vez en contacto con un mundo de experiencias significativas –el mero hecho de sentir que está viva– enciende la llama de la curiosidad ante las posibilidades que se abren ante ella, así como despierta las suspicacias en torno a los verdaderos motivos por los que se encuentra en esta situación. La joven le transmite estos descubrimientos a la pareja que le ha asignado Nuestros Amigos, William (Nick Robinson), así como al grupo de amigos que también le ha escogido la corporación. Esto permite que la película explore la condición humana y sus modos de interacción, tanto a nivel individual como grupal.

El filme se sitúa así en un plano más subjetivo y emocional que puramente político. El interés de la historia tiene más que ver con cómo se desarrollan los vínculos humanos, con especial atención a cuánto hay de fabricado y cuánto de inherente, que con la construcción de una distopía totalitaria. Y, en ese sentido, la autora del guion parece tenerlo claro: el ser humano, de manera inherente a su naturaleza, acaba formando parejas monógamas, y sentimientos como los de pertenencia, y sus celos asociados, se manifiestan a la mínima que la idea de pareja se pone en cuestión. Quizás la gran carencia de Enciéndeme sea, precisamente, la incapacidad para plantearse contextos alternativos una vez que se ha borrado el statu quo social en el que el ser humano ha crecido. Tampoco se le saca especial partido a las implicaciones del desarrollo emocional que sufre Joy. ¿Qué dice esto de la condición humana? ¿Cómo es (re)aprender de adulto, qué potencial disruptor tienen las emociones sobre la rebeldía y el cuestionamiento de lo que viene dado? ¿Qué sucede cuando dejamos de estar narcotizados por el distractor de turno? ¿Es el sistema de Nuestros Amigos una especie de filtro eugenésico para localizar a las mentes más brillantes y emocionalmente capaces? ¿Es la gestión emocional el arma del futuro? Cuestiones todas ellas apuntadas, sugeridas, pero rara vez exploradas.

Tampoco le beneficia que no termine de decantarse por lo emocional frente a lo político. En paralelo, siempre en segundo plano pero siempre presente, se manifiesta la visión de este ecosistema como amablemente opresivo e hipercontrolador, y se sugiere que los usuarios de la Vitamina están siendo utilizados como mano de obra barata para que, una vez perdida su voluntad y su capacidad de crítica hacia el sistema, obedezcan como borregos y no le den problemas a la corporación. Filmada con planos fijos que buscan la rigidez de la simetría en las formas arquitectónicas, con tomas largas que le aportan un ritmo sosegado, entre la narcolepsia y la introspección, y con actuaciones dominadas por el estupor y la extrañeza, Enciéndeme es solvente en todos sus apartados, pero no deja de generarse la impresión de que sus autores también han experimentado con la Vitamina y, en el fondo, al igual que sus personajes de ficción, solo están ofreciendo aquello que se espera de ellos dadas las circunstancias. ♦

por Yago Paris
marzo 14, 2025

Crítica | Enciéndeme (Turn me on)

por Yago Paris | marzo 14, 2025

|| Críticas | Americana 2025 | ★★☆☆☆ |

Look into my eyes

Lana Wilson

Mesmerismo con filtros

Javier Acevedo Nieto

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Look Into My Eyes. Dirección y guion: Lana Wilson. Compañías: A24, Artemis Rising Foundation, Chicken And Egg Pictures. Festival de presentación: Festival de Cine de Sundance 2024. Fotografía: Stephen T. Maing.Reparto: Documental con intervenciones de médiums y sus clientes. Duración: 108 minutos.

Lana Wilson ha encontrado en el dolor ajeno una materia prima moldeable. Look Into My Eyes (2024) no escapa a esta lógica, pero su especificidad radica en el prisma a través del cual decide observar el duelo: el espiritismo. La directora presenta a un grupo de médiums de Nueva York que ofrecen su capacidad de comunicación con los muertos a clientes sumidos en la tristeza. Y ahí, en esa puesta en escena de lo invisible, en esa dramaturgia de lo espectral, emerge el verdadero problema del film: su dispositivo nunca se interroga sobre la performatividad del consuelo, sobre la lógica espiritualista que encapsula el dolor en una serie de rituales prediseñados. A primera vista, la película parece un ejercicio de empatía y curiosidad, una ventana a un fenómeno cultural que oscila entre lo místico y lo terapéutico. Sin embargo, tras su aparente sensibilidad, se esconde una obra que, sin quererlo (o quizá queriéndolo demasiado), termina por banalizar el dolor y convertir la espiritualidad en un espectáculo new age. Wilson nos invita a mirar, pero su mirada es complaciente, acrítica y, en última instancia, cómplice de las dinámicas que retrata.

La película se estructura como un catálogo de sesiones espiritistas alternadas con fragmentos de la vida cotidiana. Pero lo esencial no está en su montaje, sino en su ética: ¿qué significa encuadrar la comunicación con los muertos bajo los códigos de un cine contemplativo? La cámara de Wilson se sitúa en un umbral extraño, donde el realismo y la artificiosidad coexisten de manera inquietante. Las sesiones están filmadas con una sobriedad que parece indicar una voluntad de neutralidad, pero esa misma neutralidad se convierte en una forma de legitimación. Look Into My Eyes nunca pone en cuestión la naturaleza del acto que documenta. Parece aceptarlo como una realidad emocional inmutable. Wilson no solo no problematiza, sino que lo acoge dentro de un marco de autenticidad emocional incuestionada, como si la mera emoción bastara para legitimar la experiencia.

¿Hasta qué punto es legítimo convertir el dolor ajeno en material cinematográfico? Wilson parece justificar su enfoque argumentando que estas sesiones son, en última instancia, terapéuticas. Pero esta justificación cae en una trampa peligrosa: la de equiparar el espiritismo con la terapia. Mientras que la terapia busca empoderar al individuo, ayudándole a procesar su dolor de manera crítica y consciente, el espiritismo ofrece consuelo a través de la ilusión, de la promesa de un contacto imposible. Al no problematizar esta diferencia, el documental termina por normalizar una práctica que, en muchos casos, puede ser profundamente manipuladora.

Este abordaje es problemático porque la película se inserta dentro de la estética y la ideología de la espiritualidad new age, un marco donde el bienestar emocional se convierte en capital simbólico y la espiritualidad en una industria del consuelo. Como ha señalado Jeremy Carrette, la espiritualidad contemporánea tiende a privatizar la experiencia del sufrimiento convirtiéndola en un asunto de gestión individual en lugar de una cuestión social o política. En Look Into My Eyes, el duelo se reduce a un proceso que puede resolverse mediante la conexión con un médium, una idea que entronca con la lógica terapéutica neoliberal: el problema y la solución están en el individuo, no en las estructuras que producen el dolor. Es una visión alineada con la teoría de Illouz sobre la emocionalidad contemporánea donde las emociones son continuamente mercantilizadas y convertidas en productos consumibles.

El espiritismo retratado en Look Into My Eyes no es el de las sesiones decimonónicas, llenas de mesas que flotan y espíritus que golpean paredes. El new age ha convertido lo trascendente en algo accesible, fácil de digerir y, sobre todo, rentable. En Look Into My Eyes esta dinámica es evidente. Desde un punto de vista performativo, el documental de Wilson se inscribe en una larga tradición de escenificación del trauma. La pregunta, entonces, no es si estas experiencias son reales o falsas, sino qué tipo de estructura narrativa las sostiene y qué efectos tiene esta estructura sobre nuestra concepción del duelo. Wilson parece creer que al retratar estas sesiones con respeto y sensibilidad está haciendo justicia a sus protagonistas, pero lo que realmente está haciendo es perpetuar una dinámica que merece ser interrogada.

Illouz también ha analizado cómo las industrias emocionales construyen un modelo de autenticidad basado en la exposición pública de las emociones, y Look Into My Eyes se inscribe perfectamente en esta lógica. La película recoge la vulnerabilidad de sus personajes y la convierte en el núcleo de su propuesta estética: el rostro lloroso del cliente, el susurro de una confesión, el temblor de una mano que recuerda un abrazo perdido. Son imágenes de un sentimentalismo controlado, donde la emoción se despliega sin desbordarse nunca, domesticada por un montaje que busca la armonía antes que la disonancia. Wilson no abre fisuras en esta representación; no hay espacio para la duda, para la incredulidad o para la reflexión crítica sobre el mercado espiritualista.

El problema con este tipo de representación es que transforma la pérdida en espectáculo, en una serie de escenas diseñadas para producir una catarsis controlada. Wilson no explora el dolor en su complejidad, sino que lo encapsula en un formato que resulta fácilmente digerible. En este sentido, la película participa de una estetización del trauma que es característica de cierto cine documental contemporáneo, donde el sufrimiento se convierte en un recurso visual y emocional más que en un objeto de análisis.

Look Into My Eyes es un ejercicio de observación que, paradójicamente, evita mirar más allá de la superficie. La película no problematiza la naturaleza de la comunicación con los muertos, ni su papel dentro de una economía emocional más amplia. En su lugar, ofrece un reflejo suavizado del duelo, una representación donde el dolor es gestionable y donde la muerte, en última instancia, nunca tiene la última palabra. Es un cine de la espiritualidad soft, de la emoción sin aristas, de la trascendencia empaquetada en gestos predecibles. En otras palabras, es la New Age filtrada a través de la gramática del documental contemporáneo, un cine de la emoción mercantilizada donde el sufrimiento se convierte en una experiencia empaquetada, lista para el consumo. ♦

por Javier Acevedo Nieto
marzo 14, 2025

Crítica | Look into my eyes

por Javier Acevedo Nieto | marzo 14, 2025