|| Críticas | ★★☆☆☆

Warfare

Alex Garland & Ray Mendoza

Otro descafeinado con leche de soja

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2025. Título original: Warfare. Director: Alex Garland, Ray Mendoza. Guion: Alex Garland, Ray Mendoza. Productores: Andrew Macdonald, Matthew Penry-Davey, Charlie Reed, Allon Reich, Peter Rice. Productoras: A24, DNA Films. Fotografía: David J. Thompson. Música: Simon Astall. Montaje: Fin Oates. Reparto: D’Pharaoh Woon-A-Tai, Will Poulter, Cosmo Jarvis, Joseph Quinn, Aaron Mackenzie, Finn Bennett, Alex Brockdorff, Michael Gandolfini, Joe Macaulay.

Alex Garland ha visto sí o sí La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2007). Bueno, él y todos los cineastas que en los últimos quince años han ofrecido su particular versión de la intervención norteamericana en las guerras de Irak y Afganistán. Desde Kathryn Bigelow –En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) y –La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012)– y Peter Berg –El único superviviente– (Lone Survivor, 2013) hasta Clint Eastwood –El francotirador (American Sniper, 2014)– y Guy Ritchie –El pacto (The Covenant, 2023)–, pasando por Paul Greengrass –Green Zone: Distrito protegido (Green Zone, 2010)–, Michael Bay –13 horas: los soldados secretos de Bengasi (13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi, 2016)– y Nicolai Fuglsig –12 valientes (12 Strong, 2018)–, por citar solo los más conocidos.

Sin embargo, ninguno de ellos ha tenido un recuerdo para esta película que fijó la plantilla argumental y estética –historias basadas en hechos reales y fotografiadas con estilo documental– de un tipo de cine que, hasta ahora, solo tenía dos variantes: criticar en mayor o menor medida el intervencionismo estadounidense o admirar la valentía de las tropas. Este silencio tiene su (venenosa) lógica: La batalla de Hadiza es uno de los filmes que más ha molestado al Ejército norteamericano y a la Casa Blanca en lo que llevamos de siglo. Si la encuentran, porque no es fácil, véanla y saquen sus propias conclusiones.

Como decía, Alex Garland seguramente la ha visto varias o muchas veces porque ha clavado el concepto (importan más los tiempos de espera que la acción), el tono (crudo), la fotografía (ocre) y el montaje de sonido (se oyen a la vez disparos, explosiones y alaridos). Sin embargo, donde Broomfield se atrevía a señalar a las tropas americanas como una banda de psicópatas salvajes, sedientos de sangre y sin ningún escrúpulo, Garland hace gala de su acreditada tibieza política, demostrando una vez más que sabe moverse bien en esa bruma ideológica donde las cosas pueden ser al mismo tiempo blancas y negras. O la nada más absoluta, que no es una opción descabellada cuando uno piensa con detenimiento en su filmografía. Ya lo hizo en la reciente Civil War (2023): cuando de política se trata, Garland es capaz de hacer la cuadratura del círculo para no incomodar al poder ni indignar a las víctimas.

En Warfare: Tiempo de guerra, el director y guionista se apoya en los recuerdos de Ray Mendoza, un ex Navy Seal que combatió en Irak, y que cofirma tanto el guion como la dirección, para ofrecer lo que unas veces parece ser una cinta antibélica y otras, un folleto de alistamiento. Por las mismas, a ratos discute la jerarquía militar y a ratos alaba la cadena de mando. Y en un más difícil todavía, brinda escenas de un racismo atroz con la misma facilidad que en otras, en cambio, muestra compasión por la población iraquí. Un ejemplo evidente: por cada imagen que retrata a los intérpretes iraquíes como unas ratas cobardes, hay otra, inmediata, que describe el terror de la familia cuya casa ha sido ocupada por los soldados. Otro caso: si uno o varios soldados dan muestras de pánico o terror, acto seguido se produce una acción heroica. A Garland le bastan dos planos para cambiar de una a otra postura.

Se podría pensar que esta dualidad contrastante responde a una visión compleja del asunto que cuenta la película –el asedio por parte de las milicias iraquíes de un pelotón de Navy Seals acorralados en una vivienda–, pero, a estas alturas, Garland ya no engaña a nadie. Su cine ni es profundo ni trascendente, por mucho que lo intente. Y no pasa nada. Es un buen cineasta de género, en particular cuando aborda lo fantástico y se limita a escribir el guion, pero sufre de lo lindo cuando se pone detrás de las cámaras, adopta una actitud solemne y se dedica a mandar mensajes. Esta deriva comenzó en la serie Devs (2020), escaló en Men (2022) y se ha vuelto del todo insoportable en Civil War y ahora en Warfare. A mayor ambición dramática, más lugares comunes en la planificación, más confusión narrativa y más tics estetizantes. Qué poco se le ha pegado de Danny Boyle después de dos décadas trabajando juntos.

El prólogo y el epílogo de Warfare constituyen un síntoma perfecto de esta afición por el efectismo con ínfulas. Garland comienza la película con «sus» soldados viendo un vídeo musical de aeróbic, para mostrar lo sanotes e inocentes que son los chicos, y termina con las típicas imágenes reales que reúnen a los exsoldados con sus intérpretes en la película. No faltan las Polaroid y una música amable. Por supuesto, todos son colegas, se saludan y comparten experiencias. Aparte de lo tramposas que resultan ambas escenas en relación con el supuesto tono antibélico de la película, tienen un efecto devastador sobre el público, ya que convierten lo que ocurre entre medias en un mal sueño. Todo el ruido y la furia de hora y media bajo el fuego enemigo, desbaratado por unas imágenes más propias de un estudiante que de un cineasta profesional.

Entre tanto disparate y medias tintas destacan el buen hacer de Joseph Quinn y Cosmo Jarvis (excelentes ambos), la producción de sonido y, en especial, la fotografía de David J. Thompson, uno de los operadores de steadicam más solicitados del momento. A él se deben los escasos momentos auténticamente reflexivos de Warfare, cuando, como Turner, pinta el desasosiego con humo y un sol pálido y rojizo. ♦

por Raúl Álvarez
abril 15, 2025

Crítica | Warfare: Tiempo de guerra

por Raúl Álvarez | abril 15, 2025

|| Críticas | ★★★☆☆

Civil War

Alex Garland

Tan cerca… que deje de importarte todo

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2024. Título original: Civil War. Director: Alex Garland. Guion: Alex Garland. Productores: Elisa Alvares, Timo Argillander, Gregory Goodman, Andrew Macdonald, Allon Reich, Joanne Smith, Kenneth Yu. Productoras: A24, DNA Films, IPR.VC. Fotografía: Rob Hardy. Música: Geoff Barrow, Ben Salisbury. Montaje: Jake Roberts. Reparto: Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Stephen McKinley Henderson, Jefferson White, Nelson Lee, Nick Offerman, Greg Hill, Edmund Donovan.

En War Photographer (Christian Frei, 2001), el gran James Nachtwey relata sin un ápice de autocomplacencia ni de falso heroísmo el ABC del fotorreportero de guerra. En un momento dado, mientras Frei le pregunta sobre la importancia del periodismo como garante de la libertad, y también sobre la tragedia que habría supuesto ver morir a otros compañeros durante el ejercicio de su profesión, Nachtwey, con su frialdad de otra dimensión, deja una respuesta para la historia: «Solo es mi trabajo, y hay que estar tan cerca… que deje de importarte todo». Civil War no es una mala película, pero su discurso nunca está a la altura ni mucho menos supera la de esta reflexión acerada de Nachtwey. Y esto, en una cinta que es esencialmente discursiva –desde luego, la más de Alex Garland– le causa un problema serio de credibilidad y calado a la tesis de su propuesta: una defensa romántica del reporterismo de guerra y una crítica antibelicista y antimilitarista.

Garland lo intenta por activa y por pasiva acercándose a modelos conocidos, el más obvio es La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), a la que cita de manera literal y formal en varias secuencias, en especial la del francotirador. Pero no le sale un golpe sordo y rotundo, como tampoco le salió en Men (2022), en relación con el patriarcado, ni en Devs (2020), en relación con el multiverso, ni en Ex Machina (2014), en relación con la inteligencia artificial, ni en Aniquilación (Annihilation, 2018), en relación con el Apocalipsis. Que no son mediocridades si uno analiza lo artístico y lo narrativo; lo temático y sus conclusiones son harina de otro costal. ¿Cuándo ha volado Garland? Sencillo, cuando ha puesto sus guiones en manos de otros cineastas capaces de elevar sus premisas ocurrentes a ideas con peso. Véase Danny Boyle –28 días después (28 Days Later…, 2002), Sunshine (2007)– o Mark Romanek Nunca me abandones (Never let me go, 2010)–.

Ellos sí supieron desbrozar el material original de Garland de caprichos dramáticos para incluir en su lugar soluciones visuales sin trucos y discursos hasta cierto punto novedosos. Me explico remitiéndome a Civil War, pero lo mismo valdría para sus otros filmes. Cuando Garland quiere epatar a toda costa o decirle al espectador que está viendo un momento significativo, recurre a una canción cuyo tono contraste con el de las imágenes –la escena del bosque incendiado, la muerte de Sammy (Stephen McKinley Henderson)– y/o pone en boca de algún protagonista algunas palabras de ánimo sentencioso, conclusivas y supuestamente profundas. En fin, nos dice cuándo debemos emocionarnos, qué debemos pensar y dónde se esconde el Mal. Esta manía es quizá y por desgracia su marca de agua tanto delante como detrás de las cámaras, cuando oficia de novelista. En Civil War, acaso porque sus temas son más comunes y conocidos por el gran público, esta obsesión se ha multiplicado hasta el punto de resultar irritante. Apenas hay una escena en la que Garland no machaque el espectador con las mismas consignas: la guerra es mala, una guerra civil es aún peor, ya no hay periodistas como los de antes, internet es un asco, los jóvenes no mejoran a los veteranos, el trabajo destruye la vida personal, siempre mueren los mejores, etcétera, etcétera. Nada nuevo, o peor, nada no contado antes y mejor.

Anulado ese plano de la narración por su propio artífice, queda lo habitual, un autor de género que sabe jugar con códigos e imaginarios en secuencias planificadas y montadas con un diapasón en la mano. Ahí rara vez falla el Garland director y guionista, dotado de un pulso envidiable para generar tensión y desconcierto con una puesta en escena sostenida en elementos mínimos. Desde La playa (novela), es evidente que sabe invocar la irrupción de lo extraño en entornos cotidianos. Las secuencias de la fosa común y el asalto final a la Casa Blanca valen la entrada al cine. Si Civil War funciona como historia básica y hasta resulta atractiva en determinados pasajes dramáticos, los que se sitúan en un intersticio singular entre el cine «indie» inglés de los años noventa y las demandas formales de las actuales plataformas de «streaming», es precisamente porque está armada con los mimbres del thriller. Lo demás huele a pólvora mojada y deja una impresión de orfandad.

Donde sí gana la partida la película es en lo concerniente a los imaginarios, en este caso una guerra civil en Estados Unidos. Siempre me ha llamado la atención la histórica falta de películas que abordaran de manera directa el conflicto Norte-Sur, quizá porque ningún estudio se la ha querido jugar reabriendo heridas. Desde luego que hay películas sobre este momento histórico –El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood) es en este sentido una película audaz y única–, pero la producción es incuestionablemente magra en comparación con otros episodios históricos, como escasas son las películas sobre la guerra de Independencia. Pues bien, Civil War llena de pronto ese vacío con un caudal de imágenes a cuál más incómoda. Vaciada de su manida retórica y sus consignas políticamente correctas, la última película de Alex Garland brilla cuando mete el bisturí en el audiovisual insólito: americanos contra americanos en un entorno de barbarie irracional. Como un encuentro casual entre 28 días después y The Last of Us (Neil Druckmann y Craig Mazin, 2023).

Cuando la destrucción del Memorial de Lincoln o la Casa Blanca es obra de extraterrestres, o cuando al presidente lo asesinan unos terroristas coreanos, esas violaciones de la patria son tolerables por el público desde un punto de vista moral porque la ofensiva es exterior. Aquí Garland le da la vuelta al tablero y se monta una versión contemporánea de la guerra civil americana, en la que la brutalidad de los soldados no opera en lejanos desiertos ni en junglas tropicales, sino en territorio amigo y contra hermanos. Causa zozobra el tercio final de Civil War porque es el único momento en que Garland entiende su propia teoría sobre la violencia y su representación. Asusta lo imposible, no lo inimaginable. Aunque esto, como tantas otras cosas, ya estaba en Kubrick. ♦

«Causa zozobra el tercio final de Civil War porque es el único momento en que Garland entiende su propia teoría sobre la violencia y su representación. Asusta lo imposible, no lo inimaginable. Aunque esto, como tantas otras cosas, ya estaba en Kubrick».

por Raúl Álvarez
abril 19, 2024

Crítica | Civil War

por Raúl Álvarez | abril 19, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

Men

Alex Garland

La aldea inquietante

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Reino Unido, Estados Unidos, 2022. Título original: «Men». Dirección: Alex Garland. Guion: Alex Garland. Compañías: A24. Distribución: Vértice 360. Fotografía: Rob Hardy. Fotografía: Geoff Barrow, Ben Salisbury. Reparto: Jessie Buckley, Rory Kinnear, Paapa Essiedu, Gayle Rankin, Zak Rothera-Oxley, Sonoya Mizuno. Presentación oficial: Quincena de Realizadores de Festival de Cannes. Duración: 100 minutos.

En la nueva película de Alex Garland, los hombres caen literalmente del cielo, y al principio no está claro si esto es una bendición o si, por el contrario, es una situación que nos atormentará durante el resto de nuestra vida. A orillas del Támesis, una fina lluvia rocía las calles de Londres y combina a la perfección con la luz anaranjada de un Sol que tampoco se sabe si es el que da la bienvenida a un nuevo día, o si es el preludio de los horrores que encierra la noche. De fondo podríamos estar escuchando el tema más icónico de las Weather Girls, aquel en que al grito de «Aleluya» se calentaba el ambiente para recibir el fenómeno meteorológico más milagroso de todos los tiempos… pero no. El tema musical que acompaña esta escena es la «Love Song» de Lesley Duncan. La canción, que claramente suena desde un plano extradiegético, llega igualmente al oído de Jessie Buckley y la despierta, casi golpeándola, del estado catatónico en el que se encontraba.

Hasta ese momento, su mirada perdida en la nada y su nariz ensangrentada habían sido capaces de congelar el ambiente; detener el tiempo como vana y muy comprensible reacción a no estar entendiendo qué demonios está pasando aquí. La vida, efectivamente, puede cambiar en un suspiro, y cuando hemos querido darnos cuenta, ya estamos en otra fase; en otro escenario que no va a esperar a que nos adaptemos a él. Un diente de león se tambalea en una pradera, y cuando le alcanza un soplo de viento, la cúpula de cipselas que lo cubre sale despedida hacia otra parte. La cámara de Garland, hipnotizada por este mágico fenómeno, sigue la corriente de aire, y aquello que queda de la mala hierba. Por el gusto de hacerlo; por no quererse resistir a las fuerzas de la naturaleza. Entre aquello que le pide el cerebro, lo que le sugieren los instintos y lo que dictan los comportamientos cambiantes de los elementos: los movimientos de Men son el resultado de juntar estas fuerzas que muy frecuentemente apuntan hacia direcciones opuestas.

Siguen sonando aquellos acordes de guitarra y aquella voz melosa de Lesley Duncan, solo que ahora se escucha todo desde el interior de un coche. Ya no estamos en la City, ahora nos encontramos rodeados del verde intenso de la campiña inglesa. Atrás quedan las inmensas torres de cristal de la metrópolis; en el destino están las humildes construcciones de piedra que dan forma a un pueblo de postal; un lugar que ningún urbanita de pro sabría encontrar sin la ayuda del navegador GPS. Por el camino, y sin cambiar en ningún momento de emisora, un travelling lateral se pierde en la perturbadora visión de unas casas de construcción moderna, pero que claramente llevan mucho tiempo abandonadas. Allí, en medio de la nada, en un punto indeterminado entre el origen y el final de la ruta, justo donde empieza a alzarse un bosque que se intuye muy profundo. Una imagen (y ninguna línea de diálogo) de relato de terror, que mancha una partitura de cuento de hadas.

Combinación imposible (y por esto, ideal) de elementos, sensaciones y emociones para plasmar el infierno de la violencia machista (aquí, catalizadora y motor del relato), la que habitualmente, para mayor desgracia, cala en el hogar. En casa, vaya, esa fortaleza supuestamente inexpugnable, pero que en un abrir y cerrar de ojos, se convierte en una ruina; en poco más que los escombros del que antaño fue un edificio formidable. «¿Si en el pasado me querías, ahora por qué no?»; «Soy la misma persona de antes… pero a lo mejor ya no». Y en efecto, la vida cambia porque la gente cambia, y viceversa. «Entonces, ¿toca usted el piano?»; «Pues no» (aunque poco después descubrimos que en realidad sí). Antes no, ahora sí, y al revés. Buena parte de esta función transcurre en santuarios que se comportan como escenas de un crimen que ya se ha cometido y que va a volver a cometerse en cualquier momento. Lugares seguros que en realidad no lo son; promesas de sanación concretadas en estallidos de sadismo… un viaje demencial que, esto sí, puede conducirnos hacia la catarsis.

Una mujer intenta dejar atrás su pasado, pero este, por reciente e insoportable, se niega a despegarse de un presente en el que el trauma ha somatizado primero en el entorno, y después, claro está, en la apreciación del tiempo. El antes y el ahora se solapan en un montaje que hace avanzar la narración mirando constantemente atrás. Esto es, al fin y al cabo, un intento de recuperarse de una experiencia de la que en principio es imposible recuperarse. Dicho proceso debe concretarse en una casa rural idílica, de construcción «preshakespeariana». Su puerta se abre y nos descubre al anfitrión, quien resulta ser Rory Kinnear, esto sí, disfrazado como si hubiera salido directamente de una comedia de Adam McKay. Y en efecto, Geoffrey, que así se llama el personaje que encarna, actúa como una especie alivio humorístico, resultado este de una afabilidad y servilismo que, mirados con cierta distancia, pueden ser leídos como lo que también (o realmente) son. Esto es, gestos de hostilidad hacia la otra persona.

por Víctor Esquirol Molinas
julio 22, 2022

Crítica | Men

por Víctor Esquirol Molinas | julio 22, 2022

Naturaleza sin leyes

Crítica ★★★★ de Aniquilación (Annihilation, Alex Garland, Reino Unido, 2018).

Hace pocas semanas, pudimos constatar en la desangelada Mudo (2018) que, desgraciadamente, poco queda del genio demostrado por el realizador Duncan Jones en su magnífica ópera prima Moon (2009). Lo más descorazonador es que semejante despropósito sea resultado de un proyecto personalísimo, al que había tardado muchísimos años en dar forma. No es el único caso de director que prometía ser la gran esperanza para el género fantástico y ha terminado quedándose en un espejismo, una promesa incumplida. Alex Proyas, a quien debemos títulos de culto como El cuervo (1994) o Dark City (1998), acabó vendiéndose a la industria y perpetrando una cinta tan defenestrada (aunque, personalmente, la considero un placer culpable) como Dioses de Egipto (2016), mientras que el autor de la maravillosa District 9 (2009), Neill Blomkamp, ha terminado encasillándose en el mismo modelo de ciencia ficción, con carga social añadida, con el que ha tocado fondo en su intrascendente Chappie (2015). Por fortuna, aún queda espacio para esos artistas que prefieren mantener intactos sus ideales y no rebajan su talento a cambio de un cheque jugoso de los grandes estudios. El británico Alex Garland, después de una exitosa etapa como guionista de cintas como 28 días después (Danny Boyle, 2002), Nunca me abandones (Mark Romanek, 2010) o Dredd (Pete Travis, 2012), debutó como director con Ex Machina (2015), una magistral historia (su guion, obra del propio Garland, fue nominado al Oscar) que nos alertaba de los peligros que albergan los avances en el campo de la inteligencia artificial. Una pequeña película de la que todo el mundo habló en 2015 y que colocó a su realizador en el ojo del huracán, con las puertas de Hollywood abriéndose de par en par ante él. Lo más sencillo después de aquel triunfo hubiese sido sucumbir a la tentación de dirigir cualquier película de superhéroes, secuela de Star Wars o Jurassic Park u otro blockbuster que le hiciera de oro, pero no. Garland ha optado, en su segundo trabajo tras las cámaras, por elevar el listón de la ambición (artística, que no comercial) y llevar a la pantalla una novela tan complicada de adaptar como es Aniquilación, la primera entrega de la trilogía Southern Reach concebida por Jeff VanderMeer.

¿El resultado? Hay buenas y malas noticias. La buena es que Aniquilación (2018) ha acabado siendo una traslación maravillosa del libro al celuloide, haciendo tan pocas concesiones a la taquilla que los productores, temiéndose el desastre financiero que se avecinaba teniendo entre manos un producto de 40 millones de dólares de presupuesto tan intelectual y diferente a las modas que atraen a las masas a los cines, han optado por ceder los derechos de distribución a Netflix. De este modo, lo que vemos es la obra inalterada de Garland, sin ningún tipo de censura o cambios impuestos para satisfacer al mayor público posible, algo que los que amamos el género de la ciencia ficción y disfrutamos con sus propuestas más inteligentes y atrevidas agradecemos profundamente. El precio que ha de pagar, pese a que el filme pasó fugazmente por cines de Estados Unidos y Canadá, es que en el del mundo tendremos que conformarnos con “disfrutar” en televisión de un exuberante espectáculo visual tan sugestivo como fascinante que, sobre todo por su potente clímax final, hubiese sido merecedor de haber podido ser degustado en la gran pantalla. No es Aniquilación una obra de fácil asimilación o que muestre sus cartas con facilidad. Requiere del esfuerzo del espectador para penetrar en su intrincado relato, a medio camino entre la ciencia ficción existencialista y el terror, y dejarse llevar por el torrente de sensaciones, diferentes lecturas y un contenido más filosófico de lo habitual, cercano al carácter íntimo y reflexivo del cine de Andrei Tarkovsky o al lirismo del Denis Velleneuve de La llegada (2016), aun cuando la película no reniega tampoco de ataques de monstruosas criaturas o alguna escena gore bastante explícita que también la emparentan con el horror más físico de Alien (Ridley Scott, 1979). La historia, además, tiene un protagonismo eminentemente femenino, algo que en los tiempos que corren debe ser bien recibido. Así tenemos a la expedición 12, un grupo de cinco mujeres científicas a las que el gobierno de los Estados Unidos encomienda la misión de adentrarse en una región conocida como Área X, un desahitado lugar, en continua expansión, con sus propias leyes físicas que no tienen nada que ver con las que rigen la naturaleza del resto de la Tierra, del que los pocos miembros de anteriores expediciones que han vuelto, lo han hecho con comportamientos alterados y gravemente enfermos. Tal fue el caso del marido militar de Lena, la bióloga que forma parte de esa expedición 12 que trata de encontrar respuestas en un hábitat tan hermoso como letal.

por José Martín León
marzo 18, 2018

Crítica | Aniquilación

por José Martín León | marzo 18, 2018

¿Más humanos que los humanos?

crítica a Ex Machina (Alex Garland, 2015) / ★★★★

El cine ha tenido querencia por las inteligencias artificiales de todo tipo desde que echó a andar hace ya más de un siglo. Ya sean antropomórficas como Maria (Metrópolis, Fritz Lang, 1927), los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o los distintos sintéticos que acompañan a la teniente Ripley en la franquicia Alien; simples “cajas grises” —como las llama aquí el personaje interpretado por Oscar Isaac— como HAL 9000 (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968), Gerty (Moon, Duncan Jones, 2009) o Joshua (Juegos de Guerra, John Badham, 1983); o incluso ¿seres? sin un continente definido, como Skynet o Matrix; las IAs, su relación con el ser humano y los desastres —y maravillas, en menor medida— que se pueden derivar de su interacción le han dado a la pantalla horas innumerables de entretenimiento, especulación y/o reflexión filosófica, dependiendo del lugar y el momento. Con el paso de los años, y si bien el cine de acción y aventuras ha seguido proporcionando historias de pura evasión, la “tendencia Blade Runner” (por llamarla de algún modo) ha ido planteando dilemas cada vez más sofisticados respecto a las posibles relaciones entre humanos e inteligencias artificiales. Más allá del viejo dilema original sobre si una máquina es capaz de sentir emociones (que sigue siendo la base de la mayoría de estas historias), el cine ha extendido los límites de esa incógnita: ¿son esas emociones suficientes para dispensar a una máquina el mismo trato que a un ser humano? ¿Es el deseo de supervivencia algo instintivo o programado? Y, si una máquina puede sentir emociones… ¿puede un ser humano corresponderlas de forma genuina?

Sobre ese último particular, tuvimos un excelente ejemplo hace poco más de un año de la mano de Her (Spike Jonze, 2013), que retrata la relación romántica entre un hombre (Joaquin Phoenix) y un sistema operativo dotado de inteligencia artificial (con la voz de Scarlett Johansson). No diré que Ex Machina sea exactamente pariente de la película de Jonze, aunque indudablemente es un complemento más que interesante a ésta. Nuestro protagonista es Caleb (Domhnall Gleeson), programador en una gran empresa tecnológica nacida al socaire de un buscador de internet (ejem…) que gana un concurso empresarial muy especial: el premio consiste en pasar una semana junto al enigmático fundador de la compañía, Nathan (Oscar Isaac), que vive apartado del mundanal ruido en una mansión-complejo tecnológico de las montañas. Una vez allí, Caleb es informado de cuál será su trabajo durante esa semana: ser la parte humana del test de Turing al que Nathan quiere someter a Ava (Alicia Vikander), la inteligencia artificial que se ha pasado años diseñando, y que podría ver la luz verde para su presentación en sociedad si dicho test tiene éxito. A lo largo de una serie de sesiones de contacto, la relación entre Caleb y Ava se irá haciendo cada vez más compleja, al tiempo que los roces entre el primero y Nathan van tensando cada vez más la cuerda de la convivencia.

por Unknown
febrero 01, 2015

Crítica | Ex Machina

por Unknown | febrero 01, 2015