Crítica [Cannes 2026] | Butterfly Jam

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Butterfly Jam

Kantemir Balagov

Juegos infantiles

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Estados Unidos, 2026. Título original: Butterfly Jam. Dirección: Kantermir Balagov. Guion: Kantemir Balagov, Marina Stepnova. Presentación: Quincena de Cineastas 2026. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Fotografía: Jomo Fray. Compañías: AR Content, Why Not Productions, Goodfellas, arte France Cinéma, Felix Culpa. Reparto: Talha Akdogan, Barry Keoghan, Monica Bellucci, Riley Keough, Harry Melling. Duración: 102 min.

Los mejores momentos de Butterfly Jam —apenas tres escenas— están directamente ligados a su ambigüedad. La paradoja radica en que su inconcreción visual se convierte en la mejor forma de expresar una idea que, sin embargo, Balagov no llega a desarrollar porque prefiere acudir al recurso fácil y a la consigna obvia para poder convertir ese originario esbozo discursivo en un enorme cliché fílmico. Pero vayamos por partes. Los protagonistas son tres: por un lado, un joven cocinero circasiano-estadounidense que quiere convertirse en el mejor chef de Nueva Jersey; por otro lado, su hijo, prometedor deportista con posibilidades de competir en las más altas categorías de la lucha libre; y, como tercer vértice del triángulo, un amigo de ambos que tiene problemas para controlar la ira y que aparece y desaparece de la narración según le convenga al director. Durante sus primeros encuentros, los personajes se relacionan casi como si fuesen niños: el juego es al mismo tiempo un lugar de encuentro y una válvula de escape. Los empujones, choques y peleas “de mentira” constituyen elementos de un lenguaje físico que nunca deja en claro qué emoción o intención hay detrás de cada uno de sus movimientos. Tan pronto pueden estar los protagonistas divirtiéndose como pueden enfadarse debido a un golpe demasiado fuerte. La improvisación constante del juego —cada “golpe” es en realidad un contragolpe, puesto que es la respuesta a un movimiento anterior del otro— implica un riesgo de imprevisibilidad: un empujón demasiado brusco puede provocar que la representación de la violencia se convierta en violencia, a secas; más aún si se tiene en cuenta que la infantilización de los personajes los convierte en sujetos inestables.

El triángulo protagónico no es infantil, sino que sufre un proceso de infantilización por parte del director, que insiste en presentar a sus integrantes como seres incapaces de controlarse, de tomar una decisión o de llevar a cabo un razonamiento sencillo. Durante las primeras escenas, esa infantilización no es demasiado evidente, lo que permite que sus “juegos” estén envueltos en una pátina de ambigüedad que impide entender su origen y presentarlos como la herramienta abstracta que les permite expresar cariño y rabia en un mismo gesto. Las “peleas” son la única exteriorización posible de unas emociones ocultas —y a veces antagónicas— de origen en principio desconocido. Si los personajes no se expresan de otra forma es porque no saben cómo hacerlo. Así, en los minutos iniciales, Balagov los coloca empujándose y agarrándose al fondo del encuadre, en algunas ocasiones incluso desenfocados, para que la línea que separa la ficción –el juego– de la realidad —la violencia cruda— se vuelva difusa. Como los personajes expresan emociones contradictorias, la abstracción de sus movimientos adquiere una concreción discursiva interesante de la que surgen diferentes interrogantes: ¿De dónde viene esa rabia que no tienen otra forma de soltar? ¿Por qué no encuentran otra manera de expresar el afecto que sienten por los otros? ¿Qué separa el impulso de rabia de la expresión de afecto? ¿De dónde viene esa frustración que luego se convierte en ira?

Si Balagov no hubiese querido responder a las preguntas, la película podría haber sido un crudo retrato sobre las diversas manifestaciones que adquiere una violencia interna sin rostro. Si, por el contrario, hubiese buscado soluciones, podría haber filmado un relato visceral sobre las consecuencias que provoca la imposibilidad de racionalizar una visceral sensación de desarraigo. Sin embargo, la opción por la que se termina decantando el director es la más obvia: convertir a los personajes en idiotas que tienen la violencia inscrita en su código genético. Que sus impulsos tengan su origen en la infantilización a la que los somete el director castra cualquier posibilidad de indagación real de la película, dado que abraza una resolución simple y tranquilizadora en la que no hay lugar para los matices ni los razonamientos serios. Es cierto que los personajes se ven atrapados dentro de un modelo de masculinidad que los asfixia y los pone a la defensiva, pero Balagov en ningún momento afronta dicha problemática partiendo de una base realista; sencillamente se conforma con infantilizarlos para ilustrar no una tesis, sino una consigna.

Como lo que Butterfly Jam presenta es una imagen plana y simple de esa masculinidad opresiva y violenta, es incapaz de decir nada de ella o del dolor que les provoca a sus protagonistas. Balagov quiere ilustrar obviedades o llevarlas a extremos involuntariamente paródicos que terminan por naturalizar aquello que tendría que ser desnudado. Al final, la idea que prevalece por encima de todo es la de que la violencia está ineludiblemente ligada a los hombres: es algo natural que se hereda y que no tiene más vuelta de hoja. No hay un origen concreto, tampoco una salida posible. Especialmente problemático resulta que Balagov responda a la agresividad de sus personajes con una agresividad narrativa equivalente y que no encuentre otra forma de denunciar sus actitudes que no sea presentando una violación masculina de la forma más truculenta posible para causar un rechazo inmediato. No hay un análisis, hay shock y una mentalidad punitivista que sólo conduce a un callejón sin salida.

Por otro lado, el hecho de que Balagov nunca llegue a formular la sensación de desarraigo de sus personajes para adentrarse en ella y, en cambio, prefiera hacer referencias elusivas e inconcretas a ella, utilizándola más como relleno folclórico que les dé una capa de profundidad antes que como una realidad en la que indagar, es un síntoma claro del caos narrativo que rige la propuesta. Las líneas temáticas se abren sin encontrar nunca una conclusión sólida, los personajes entran y salen del relato según le convenga a Balagov, los recursos cómicos ni funcionan ni se sienten como algo orgánico, y los lugares comunes a través de los que se le intenta dar algo de homogeneidad a la película no son más que eso, lugares comunes. ♦