Crítica | Las líneas discontinuas

|| Críticas | ★★☆☆☆

Las líneas discontinuas

Anxos Fazáns

Robert McKee y las imágenes muertas

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «As liñas descontinuas». Dirección: Anxos Fazáns. Guion: Anxos Fazáns, Ian de la Rosa. Compañías: Sétima, Sideral Cinema, Elamedia. Festival de presentación: 63.º Festival Internacional de Cine de Gijón - FICX (Sección Oficial Albar). Distribución: Sideral Cinema. Fotografía: Sandra Roca. Montaje: Laura Piñeiro, Diana Toucedo. Música: Xavier Bértolo. Reparto: Mara Sánchez, Adam Prieto, Ana Fornéas, Mónica García Cadahía, Alberto Rolán, Lidia Veiga, Machi Salgado. Duración: 90 minutos.

Denís baila en una discoteca con sus amigos. La fisicidad del momento es indesmentible: el baile, el sudor, el movimiento de los otros cuerpos… Todo remite a un placer físico y sensitivo que, sin embargo, nunca llega a existir en las imágenes. Como viene siendo habitual en muchas películas contemporáneas, una fiesta en una discoteca está filmada como un momento lisérgico en el que un personaje central tiene una especie de revelación trascendental, y en el que las luces de neón y la música tecno dejan de tener un carácter material y adquieren uno místico. Así, la conversión del baile en un ritual new age gracias al cual un joven protagonista toma conciencia de una crisis existencial se ha convertido en los últimos años en un cliché que se repite en decenas de películas, y que encontró en las escenas videocliperas de Xavier Dolan su paradigma más histriónico y posmoderno (curiosamente, una de las cintas que más ha utilizado la retórica espiritual como cebo para la promoción es la que mejor ha filmado el baile como una realidad estrictamente material: Sirat). La escena inicial de Las líneas discontinuas es una nueva variación de este tópico. Sin embargo, lo interesante no es tanto el uso del cliché en sí, como las ligeras modulaciones que introduce Anxos Fazáns al ponerlo en escena.

La secuencia está compuesta casi por completo por primeros planos y planos detalle de duración breve: unas manos, una cintura, un cuello, el pelo de alguien en movimiento; pequeños fragmentos visuales que enuncian dos emociones (el placer que sienten unos sujetos anónimos y la incertidumbre que acompaña a la revelación vital que está teniendo Denís) sin llegar en ningún momento a filmarlas como una realidad viva. Son imágenes que no capturan el baile, sino que comunican que hay gente bailando. Su rápida concatenación no dice nada más: ni el ritmo, ni la composición, ni el trabajo con la luz y los actores tiene más finalidad que la de hacerle saber a los espectadores lo evidente. Fazáns no trabaja con la realidad, sino que la convierte en el material a través del que realizar una enunciación superficial y cerrada de un acontecimiento. De ahí que el guion sea la fuerza que mueve las imágenes con una violencia perceptible. En pocas palabras: Las líneas discontinuas es una obra profundamente sobrescrita: los puntos clave que Robert Mckee o cualquier otro “gurú” del mecanicismo cinematográfico —del que sólo pueden surgir imágenes muertas, inanes; clichés y pastiches— recomienda seguir a la hora de escribir una película están tan enfatizados que terminan siendo completamente visibles.

Fazáns subordina sus imágenes al peso del libreto y convierte la película en su mera ilustración. La puesta en escena está orientada a enfatizar la supuesta genialidad de los golpes de efecto del guion, de sus puntos de giro y de esos pequeños gestos que “muestran algo en vez de contarlo a través de los diálogos”. Ejemplo: a mitad de metraje, los protagonistas, que han tenido desde el principio una relación tensa y distante, empiezan a sincerarse el uno con el otro y a establecer un vínculo afectivo. Es entonces cuando uno de ellos se gira hacia la chimenea para calentarse un poco, movimiento que repite el otro con milimétrica precisión. El plano-contraplano en el que estaba siendo filmada la escena se ve interrumpido por un plano general que permite apreciar el movimiento análogo de los protagonistas. La idea queda clara a fuerza de subrayarla: están empezando a empatizar porque, en el fondo, los dos están “heridos”, los dos tienen “frío emocional” y necesitan calentarse.

Y la cámara está ahí para enfatizar ese movimiento; es decir, para ilustrar un texto. El gesto, por tanto, no surge espontáneamente delante de ella, no se desarrolla de forma natural a lo largo del tiempo que dura el plano, sino que el plano existe para hacerle ver a los espectadores ese gesto, para informarles de que está sucediendo. El corte nace porque la imagen es esclava del guion y, como está escrito que los personajes van a realizar unos movimientos análogos que van a reflejar sus paralelos estados de ánimo, debe de haber un plano general que ofrezca una visión completa de sus cuerpos girándose hacia el mismo sitio y adoptando la misma pose. Sus acciones y expresiones se convierten así en efectos mecánicos, carentes de emoción, que existen debido a imposiciones externas a las propias imágenes, antes que por la fuerza interna que debería hacer que estas se moviesen. Las frases son aforísticas y los movimientos, simbólicos, porque deben ser vistos como signos que expresan el paulatino acercamiento de los protagonistas. Sin embargo, por mucho que dichos signos existan y hablen —con fórmulas trilladas—, lo que hay dentro de ellos es la nada misma. La directora no indaga en dicho acercamiento ni lo filma de ninguna de las múltiples formas que el propio proceso comunicativo ofrece; sencillamente lo fosiliza en unas imágenes televisivas. Y la televisión nunca muestra un hecho en toda su complejidad, sino que lo resume, lo enuncia, lo tritura para convertir su materia en un titular. Lo mismo sucede aquí con la relación entre los personajes. No existe como realidad, al igual que el placer del baile de la escena inicial no era más que una enunciación: la acción se cristaliza —y en algunos casos, se atomiza— para ser expuesta de la forma más superficial posible.

Las líneas discontinuas está construida sobre la tensión ambigua que hay entre sus protagonistas: el tipo de relación en el que desembocará se convierte en la incógnita que le insufla –de nuevo, desde el exterior— algo de movimiento a unas imágenes estáticas. Sin embargo, la mecanicidad con la que la directora subraya dicha tensión y los clichés que permiten apreciar su acercamiento castran cualquier intento discursivo verdadero de las imágenes, puesto que estas no tienen como función indagar, sino declamar. Nada hay de real en la película, debido, en primer lugar, a su empeño en existir al margen del mundo, y, en segundo lugar, a su obstinación por trabajar con materiales que provienen de la –peor– ficción antes que con la propia realidad. La cinta transcurre a lo largo de un fin de semana en un chalet alejado del mundo. Sus protagonistas se deslizan por las estancias de la casa con expresión triste debido a problemas íntimos que nada tienen que ver con el estado de la sociedad. Ella no ha asumido su inminente divorcio y él no sabe si irse a vivir a Berlín con unos amigos, porque no sabe qué quiere hacer con su vida. Fazáns utiliza estos idealismos abstractos como signos a través de los cuales expresar el punto de llegada de la relación de sus personajes. Los problemas funcionan en tanto que nudos dispuestos para ser deshechos una vez que la narración haya llegado a su conclusión y los protagonistas hayan aprendido algo el uno del otro. Pero, de nuevo, el modo en que alcanzan ese autoconocimiento es puramente artificial, puro y utilitario golpe de guion, al igual que sus problemas. La inexpresividad de las imágenes desemboca en un final en el que queda expuesto el verdadero propósito de la película: convertirse en cine independiente siguiendo los cánones impuestos por Hollywood; es decir, ser una narración supuestamente “libre” que, sin embargo, sigue al pie de la letra las absurdas normas promulgadas por McKee y compañía. Pomposo castillo en el aire sin un ápice de realidad que lo habite, Las líneas discontinuas intenta ocultar su vacío discursivo con una moraleja final —”hay que aprender a deshacerse del pasado”— propia de un libro de autoayuda. ♦