USA, 2025. Título original: Ella McCay. Director: James L. Brooks. Guion: James L. Brooks. Productores: James L. Brooks, Amy Brooks, Richard Sakay, Jennifer Simchowitz, Julie Ansell, Francine Maisler. Productoras: 20th Century Studios, Gracie Films, Hurwitz Creative. Distribuida por: Disney. Fotografía: Robert Elswit. Música: Hans Zimmer. Montaje: Tracey Wadmore-Smith. Diseño de producción: Richard Toyon Dirección de Arte: Bryan Felty. Reparto: Emma Mackey, Jamie Lee Curtis, Woody Harrelson, Albert Brooks, Spike Fearn, Kumail Nanjiani, Jack Lowden, Julie Kavner, Rebecca Hall, Ayo Edebiri.
En La fuerza del cariño (James L. Brooks, 1983), nada más comenzar, todavía con la pantalla a negro, escuchamos discutir a un matrimonio. Seguidamente vemos una habitación a oscuras iluminada por una pequeña lámpara infantil ubicada en la esquina inferior derecha del plano. Al abrirse la puerta notamos la presencia de Aurora (Shirley MacLaine), muy nerviosa, gritando porque su bebé, que duerme apaciblemente en la cuna, parece no respirar. En apenas un solo movimiento las principales características de los personajes de Brooks quedan grabados en esa madre que despierta de forma abrupta al bebé hasta hacerlo llorar desconsoladamente. Una vez este llora, y grita, constatamos que está vivo y, por tanto, y cito textualmente: «¡así está mucho mejor!». Las escenas que vienen poco después nos hacen ver el paso del tiempo por medio de una breve elipsis y una preciosa transición con la cámara hundida en el cabello de aquel bebé pasando de niña a mujer (Debra Winger). Una transición que recuerda a la que el mismo Brooks filma en la excelente Al filo de la noticia (1987), cuando la impulsiva y controladora Jane, recrimina a su padre que sea conciso y exacto con sus palabras y que luego, tras un fundido encadenado, muestra a la Jane ya adulta (Holly Hunter), haciendo footing por la ciudad y recogiendo los periódicos y noticieros de la mañana.
En el contexto de estas películas tan importantes en la filmografía de James L. Brooks quedan marcadas de forma explícita las dos materias primas de su obra: primero, la idea del llanto como instrumento del lenguaje y, segundo, la obsesión de sus mujeres por hacer las cosas lo mejor posible. Estos días repasando todas las cintas del director, en un dialogo interesante con su manera de mirar los conflictos, me encontré en internet con un brillante texto escrito por Noah Benalal(1) para la revista digital Zenda, en donde exponía un exhaustivo análisis sobre la importancia de llorar en el cine de Brooks. Un ensayo que recomiendo fervorosamente más que nada porque cuesta encontrar debates tan ricos acerca de una de las matrices del cineasta y que van mucho más allá de la mera evidencia, siendo el resultado de una personalísima tesis del llanto y de las lágrimas en el imaginario de toda la historia de la comedia romántica norteamericana.
Las mujeres en el cine de James L. Brooks lloran todas, y por supuesto lo hacen de una manera natural en momentos cotidianos de su vida alejados del dramatismo de las escenas más nucleares. La manera de enfocar y filmar ese llanto legitima su condición de cineasta clásico mirando en un perfil discreto a sus personajes y dándoles espacio solo gracias al primer plano. Unos primeros planos emancipatorios que evocan los tiempos del precode cuando las actrices estallaban en la pantalla en esos rostros cercanos que transmitían libertad, ingenio y sensualidad. Existe un esfuerzo legítimo de L. Brooks por hallar y transitar la autenticidad de los sentimientos. Los hombres, también lloran, pero menos. Por eso de trastocar los designios de la masculinidad – tóxica - siempre imponiendo sus miradas sobre las mujeres. La falsedad o impostura de sus roles se ven menos naturales que los de ellas. Un ejemplo claro es la seminal escena de Al filo de la noticia en la que el guapo y elegante reportero interpretado por William Hurt llora frente a la cámara en la grabación de una entrevista con mujeres violadas y manipuladas por sus propias parejas. Esa lágrima, que más tarde Jane descubre parte de un teatro de la imagen, articula esa condición sine qua non de su cine en la búsqueda de lo ético y correcto echando por tierra la artificial idea del hombre perfecto. Una lágrima de mentira que encuadra la hipocresía del mundo moderno. El realizador de Mejor… imposible aplica la verdad construyendo toda una teoría de la moral que estará presente en cada una de sus aportaciones, tanto en el cine, como en la televisión. Además, en esa película fluyen otras de sus obsesiones alrededor de los medios de comunicación, el periodismo o la política en la que ya por entonces separaba entre lo real y lo inventado, anticipándose a las derivas de un tipo de periodismo abocado al terreno de la pantomima, la máscara y el guiñol.
Pero el llanto va más lejos, y no solo en el espacio del simulacro, sino en el apego y desapego de las mujeres de su filmografía, todas excelentes actrices y todas reflejo de personalidad y liderazgo. Sus heroínas, porque lo acaban siendo de una manera o de otra, transmiten seguridad y presencia, en honor a las mujeres de ese cine de los años 30 que hemos mencionado antes y que tenían de modelos a los rostros y figuras de Katherine Hepburn o Bárbara Stanwyck y que el propio cineasta expone muchas veces parte de su educación sentimental trasladándose a la escritura de sus guiones. A diferencia de lo que se ha dicho, Brooks es un cineasta metódico, que piensa y que filma de una manera coherente y que nunca traiciona sus propios intereses, albergando en sus historias parte de su idiosincrasia como autor invisible, de una artesanía nuevamente emparejada con la de los clásicos cineastas de la época de los grandes estudios, como podrían ser La Cava, Lubitsch o sobre todo Frank Capra, con el que guarda una misma conciencia. Sobra especificar que esa conciencia sintetiza los rasgos básicos de lo que llamamos comúnmente clasicismo, sin disfraces o argumentarios contemporáneos, solo relevancia dramática, en donde las características psicológicas de los personajes y sus acciones sean en último término guías de su planificación total como creador.
Ella goes to…
Ahora, dieciséis años después de su última película como director, la minusvalorada ¿Cómo sabes si…? (2010), Brooks reaparece con el estreno de Ella McCay (2025), cinta que sirve tanto de suma de los signos autorales de su obra, como lectura sintomática de los tiempos actuales, dado el recibimiento, a todas luces injustificado, de la crítica estadounidense, que no ha tenido piedad alguna a la hora de sentenciar el filme. De esta forma puede hacerse patente la poca perspectiva que ha sufrido el ganador del Oscar por parte de la prensa, y quizás yendo un poco más lejos, la escasa aprobación hacia un tipo de cine digamos clásico, no sometido a lo dictados de lo posmoderno sino una comedia fina, blanca, optimista y con dinámicas ajenas a la mayoría del público actual.
Ella (excelente Emma Mackey), apela a esa heroína del universo brooksiano que corre hacia delante sin detenerse ante los obstáculos de su camino. Una mujer que se proyecta en las sombras de los personajes de Holly Hunter, Debra Winger, Shirley MacLaine o Helen Hunt. Nos hallamos ante una joven idealista que ocupa el cargo de gobernadora con tan solo 34 años. Los mitos populares y las resonancias de la cultura universal se engarzan con el tono de fábula que cuenta Brooks en donde su heroína representa el enérgico ideal de caballero andante, o mujer en este caso, que tiende puentes narrativos con los relatos de aventuras clásicas y las comedias screwball de los años 30 y 40. La humanidad que despiertan los hombres de Frank Capra, dialogan con las mujeres de Brooks, y con Ella más que nunca, una especie de mujer sin espada - homenaje a la célebre película con James Stewart – que supone el arquetipo y modelo más próximo a los ingenuos ideales americanos de clase media. No debe extrañar, por tanto, que el cineasta opte por ambientar su historia en el año 2008, y no en la actualidad, evitando yo creo que muy conscientemente los ecos del trumpismo y todo el lodazal y el barro de la contemporaneidad política. Un año que marca el de una gran crisis económica y un año que se debe recordar como punto de inflexión en la toma de decisiones internacionales.
Asimismo, Brooks evita localizar geográficamente su historia, aunque tenemos más o menos claro que se trata de Providence (Rhode Island), y del capitolio de esa misma ciudad. El director manifiesta un mundo móvil, como si sus películas fueran road movies sin moverse mucho del sitio y centrándose sobre todo en los escenarios interiores. Le gusta casi siempre enmarcar sus historias fuera del skyline, mirándose en el espejo de las familias que han tenido que mudarse más de una y dos veces de ciudad y en el contexto de un hogar que impide el arraigo telúrico con un único estado. En más de una ocasión Brooks ha mencionado las dificultades familiares de su juventud, y de la autenticidad de sus personajes femeninos gracias a las conversaciones con las mujeres de su entorno más cercano. Ella es la revelación de esa niña con problemas en casa que asume la ausencia de un padre mujeriego e infiel (Woody Harrelson), y una madre permisiva que muere prematuramente de cáncer (Rebecca Hall). El vacío familiar nos evoca a constantes tics de su cine: la temprana viudez de Aurora en La fuerza del cariño o el marido de Emma interpretado por Jeff Daniels en la misma cinta, un profesor titulado que no cesa en perseguir a jovencitas estudiantes y que obliga a su mujer a mudarse continuamente lejos de la casa de su madre. Lo cierto es que todos los guiones de Brooks generan vasos comunicantes, hasta en sus adaptaciones, o incluso más en ellas, recordemos la propia La fuerza del cariño basada en la novela de Larry McMurtry o la excelente Comenzar de nuevo (Alan J. Pakula, 1979), su pluma toma partido haciéndose notar en los diálogos y situaciones.
La apuesta de Ella McCay florece desde el principio con la voz en off de esa narradora omnisciente, papel que recae en la veterana Julie Kavner, la célebre voz de Marge Simpson y que uno adopta y abraza desde el punto de vista del espectador, que se siente cercano y activo participando de las acciones de la película. Brooks rompe con la cuarta pared y nos expone a ser los ojos y oídos de esa secretaria para todo en un recurso muy habitual de las sitcom televisivas y que naturaliza la teatralidad de su historia, una nueva vuelta de tuerca a las estrategias de la gran comedia americana. Sus relatos articulan una narrativa de ficción que hacen que hasta su propia vida pareciese de película, por eso rompe la pared del cine hasta la fantasía y la irrealidad en un mundo falsamente perfecto.
Las mujeres llevan el peso de Ella McCay, desde la protagonista hasta las demás que se entienden como afluentes de un mismo rio y que albergan esa imagen transformadora que Brooks lleva moldeando desde su época en televisión con series exitosas en las que la mujer lo gestaba todo (Mary Tyler Moore Show, Rhoda, etc.…). Precisamente lo televisivo guarda alguna que otra analogía con su último filme, si nos atenemos a la manera de recorrer lugares habituales de las series, como pueden ser el bar que regenta la tía de Ella (Jamie Lee Curtis), en el cual se dan muchas de las escenas claves de la cinta, o las escenas que Brooks rueda dentro de los coches, muchas y también importantes: el personaje del chófer (Kumail Nanjiani), en el que se dan conversaciones capitales del relato y que el director filma con detenimiento evocando a su serie Taxi. Esa amalgama de personajes secundarios es lo que engrandece al cine de Brooks, esbozados con apenas unas líneas y sin embargo robando escenas de un gran crisol de la vida cotidiana. Los hombres están dibujados con menos autoestima, sumidos en altibajos emocionales y en crisis de identidad, primero al padre de Ella, que reaparece años después para buscar el perdón y redimirse de sus pecados y luego el hermano (Spike Fearn), que desarrolla ciertas taras de conducta social y encierro voluntario, o el marido (Jack Lowden), el personaje menos afortunado, incapaz de asumir su rol en la relación con Ella. Ya decíamos que las mujeres de Brooks lloran, y lo hacen muy bien, pero los hombres no saben ni llorar, cuando lo hacen es falsamente, buscando un cometido, William Hurt, o, por inmadurez, Adam Sandler. Asunto paralelo a esa idea del simulacro y que tenemos resumida en Aprendiendo a vivir (1994), cuando el actor interpretado por Nick Nolte enseña cómo llorar a su hija frente a la cámara – dicotomía y división de la realidad y la ficción. Aun así sufren de ansiedad y neurosis, si recordamos la maravillosa escena de Comenzar de nuevo en el que Burt Reynolds es víctima de un severo ataque de ansiedad en los almacenes de muebles. Ni que decir tiene que cada aspecto de la personalidad obsesivo compulsiva de Melvin (Jack Nicholson), en Mejor… imposible, encapsula todo el eje neurálgico del hombre de Brooks.
Ella McCay se ve y piensa a la manera nada sencilla o fácil de confesión personal, de canto del cisne a una trayectoria larga y provechosa. Hace gala de una melancolía romántica tan bonita como fuera de tiempo y espacio. El amor por los ideales y el grupo – la cadena de favores que nos hacen más grandes en comunidad – y un cine de cortinas y sábanas blancas que está hecho para el puro entretenimiento. En cualquier caso los defectos del filme son más causa que efecto debido a las subtramas que no acaban de encajar debidamente y a la espada de Damocles de su propia entidad como comedia atemporal. Brooks sabe narrar, y sabe encuadrar los planos de conjunto con los actores cronometrados en el marco de un espacio común habitual en su cine. Es verdad que su lenguaje es sencillo, apenas visible o virtuoso, y que aquí nota los efectos devastadores del digital con una fotografía de Elswit incómoda, demasiado limpia con abuso de marrones, nada que ver con las bellísimas texturas en celuloide de Michael Ballhaus, Andrzej Bartkowiak, o John Bailey, por citar algunos de los colaboradores anteriores de Brooks. El gusto y tempo musical del director estadounidense surge por medio de un montaje dinámico sujeto por la excelente partitura original de un Hans Zimmer nostálgico, que trabaja en un score de melodías parecidas a las de encuentros pasados. Música en segundo o tercer plano, constante en el metraje pero sin llamar la atención o imponerse en ningún escenario, y que se luce dándole la réplica, en los fabulosos títulos de crédito finales. Una película que apela a la verdad como establishment de un mundo utópico e imaginario solo posible en la ficción. Los pensamientos de Brooks parecen dar cuerpo a un viejo sueño; no quieren dejarse contaminar por los estigmas de la posverdad o de la manipulación, revelando un cine de lágrimas y rostros filmados en primer plano (la imagen final de Ella McCay es la imagen misma de la esperanza). Una película honesta, que hace 30 años hubiera funcionado mejor y que ahora debemos estudiarla como un extraño desvío en las narrativas modernas o una curiosa osadía en los tiempos que corren. ♦
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