Crítica | La misteriosa mirada del flamenco

|| Críticas | ★★★☆☆ |

La misteriosa mirada
del flamenco

Diego Céspedes

Ciertas violencias

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Chile, Francia, Alemania, España, Bélgica, 2025. Título original: «La misteriosa mirada del flamenco». Dirección y guion: Diego Céspedes. Compañías: Quijote Films, Les Valseurs, Weydemann Bros Films, Irusoin, Wrong Men, Arte France Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes (Un Certain Regard). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Angello Faccini. Montaje: Martial Salomon. Música: Florencia Di Concilio. Reparto: Tamara Cortés, Matías Catalán, Paula Dinamarca, Pedro Muñoz, Luis Tato Dubó, Vicente Caballero, Claudia Cabezas, Alexa Quijano, Bruna Ramírez, Francisco Diaz. Duración: 107 minutos.

Como es bien sabido, en los últimos años se ha generado una más que interesante sinergia entre ciertas coordenadas del género fantástico y la escritura de denuncia social en diferentes países de Latinoamérica. Las sombras de Mariana Enríquez o de Nona Fernández son alargadas y se han proyectado también en el campo cinematográfico buscando sus propias relaciones con el western, con el género negro o incluso con la comedia salpicando aquí y allá diferentes escrituras y estilos. La misteriosa mirada del flamenco juega esta misma carta proponiendo una suerte de paralaje entre el melodrama, el género vampírico, la homofobia y la expansión del VIH en el Chile de 1982. A propósito de esa extraña curva entre las primeras muertes en el 81 y el primer caso «oficialmente diagnosticado» —extraño eufemismo histórico— en el 84, la película apuesta con inteligencia por desplazarse fuera de los núcleos urbanos y tomar como referencia una colonia de mineros que se relaciona con una comunidad de travestis.

Al poco de arrancar la película ya tenemos la disposición básica de las metáforas encima de la mesa: la infección y la caza, la violencia y el desprecio, la sensualidad y la muerte. Céspedes explora una tradición que se pierde en las reescrituras de los mitos vampíricos, que resucita en los mejores fragmentos de esa catedral del terror que resultó ser Nuestra parte de noche, que va y viene para dar entidad y nombre a una enfermedad que era a la vez guadaña, estigma social, maldición y mal innombrable. Las dificultades con las que el mundo simbolizó la llegada del VIH y sus consecuencias en el auge de ciertas posiciones conservadoras en los noventa todavía están pendientes de pensarse en profundidad, y de ahí que el terror acuda como siempre al rescate de aquello que, por definición, no puede pronunciarse sin que a uno se le rompa un poco la lengua.

Ahora bien, si el mecanismo narrativo tiene cierto interés, el problema es que la cinta no siempre resulta estar a la altura de sus propias expectativas. No cabe la menor duda que la parte formal es, con diferencia, la más potente de la propuesta: ahí tenemos la fotografía de Angello Faccini, con sus exuberantes cielos azules y su fascinante capacidad para tratar lo matérico del paisaje. La dirección del propio Céspedes es valiosa en lo que toca a la composición de los encuadres y a su capacidad para medir, ordenar y generar relaciones visuales entre personajes con creatividad y buen pulso. La dirección de arte brilla en los interiores, con esa buscada pobreza feísta tras la que de pronto estallan vislumbres, chispazos de carnaval, verbena y desafío camp. Todo el trabajo de vestuario es magnífico, con especial mención de la exuberancia infantil y humilde de las secuencias de la boda.

El problema, sin duda, viene por la propia construcción argumental de la cinta, que parece girar sobre sí misma y cambiar su tono y su dinámica con una voluntad de hibridación que no podríamos calificar propiamente como «posmoderna» —suponiendo que dicho adjetivo tenga algún sentido todavía en nuestros días—, sino que más bien parece una acumulación de guiños, decisiones y homenajes sin que ninguno de ellos consiga cuajar correctamente. La metáfora inicial (VIH/Infección) tiene sus límites y queda razonablemente explicada en un primer acto sobre el que volverá, una y otra vez, subrayando innecesariamente las explicaciones narrativas. Las polaridades entre conductas positivas y negativas, buenas y malos, correcciones e incorrecciones, acaban generando un retablo maniqueo en el que las decisiones éticas de Céspedes están tan marcadas que permiten predecir incluso cuando ciertos diálogos son simples pasajes «de tesis» para «aleccionar» a los espectadores sobre una cuestión u otra. Pondré un simple ejemplo: en un momento dado uno de los personajes recuerda una agresión homófoba en la que fue mutilado tras intentar huir con su pareja a través del desierto. Sin negarle cierta belleza distante al monólogo, el problema es que la cuestión de la violencia sexual ya ha sido explotada narrativa, visual, explícitamente una y otra vez a lo largo de todo el metraje anterior, de tal modo que la situación resulta redundante y forzada. Lo mismo ocurre con todo lo que tiene ver con la ambigüedad entre los hombres homófobos y su posterior conversión en amantes más o menos entregados de la comunidad de travestis. La película parece muy interesada en explorar ese viejo lugar común que conecta la violencia masculina con una suerte de deseo reprimido, a la que a su vez —se supone— se responde con la amenaza de la infección y la muerte. Es obvio que la utilería del western y sus ropajes genéricos le van como anillo al dedo a la cuestión —la bibliografía queer está literalmente plagada de interpretaciones en esta dirección—, pero no termina de quedar muy claro qué es lo que Céspedes pretende aportar en el debate más allá de su propia fascinación por la cuestión. Hay, no obstante, un rasgo muy meritorio al hilo de esta idea: la brillante decisión de configurar a sus protagonistas desde la propia acción, sin caer en el victimismo, como figuras que pelean, muerden, manejan pistolas y no se someten sin más a los dictados de la pasividad y el miedo. En esa dirección, sin duda, la película tiene un enfoque valioso y refrescante.

Que el melodrama clásico se hibridó con el western de manera natural y orgánica es algo que una simple mirada al cine de Ford o de Daves puede confirmar sin mayor polémica. Paradójicamente, una vez que se rompió el embrujo del relato clásico y llegaron los tics posmodernos, ese matrimonio de convivencia dejó de funcionar con la misma precisión. La película de Céspedes es sintomática a tal efecto. Por mucho que se apropie de sus nódulos centrales (la comunidad en peligro, el duelo, la curva de aprendizaje, la venganza, la herida nostálgica…), hay algo que no termina de cuadrar, algo que tiene que ver con la propia deuda hacia el género e incluso a una concepción del propio mundo diegético que quiere fusionar a la fuerza figuras mitológicas con romanticismos camp. Ahí la película pierde el pulso y se vuelve un espectáculo cojitranco de buenas intenciones. ♦