Crítica | Subsuelo

|| Críticas | SEMINCI 2025 | ★★☆☆☆

Subsuelo

Fernando Franco

¿Funny Games?

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2025.Título original: Subsuelo. Duración: 115 min. Dirección: Fernando Franco. Guion: Begoña Arostegui, Fernando Franco. Música: Maite Arroitajauregi. Fotografía: Santiago Racaj. Compañías: Coproducción España-Uruguay; Blizzard Films, Ferdydurke, Kowalski Films, LAZONA, Cinekdoque, Canal Sur, ETB, Movistar Plus+, RTVE. Reparto: Julia Martínez, Diego Garisa, Nacho Sánchez, Sonia Almarcha.

La imagen inicial no engaña: la calma que define el plano cenital de una piscina devenida fina lámina transparente debido a la ausencia de movimientos en su interior pronto se ve interrumpida por el impacto de una piedra que rompe la uniformidad del agua creando ondas agresivas en ella. La violencia es un impacto súbito, un golpe seco, un rumor que subyace bajo la cotidianeidad de los personajes esperando para explotar. La violencia, en Subsuelo, es un impulso de crueldad que se lleva a cabo con total irracionalidad: no importa quién sea el sujeto que recibe el gesto brutal ni los mecanismos que lo activan, tampoco hay intención por parte de Fernando Franco de entender el porqué de tanto dolor. La única certeza que la película ofrece es la preeminencia del horror sobre la vida, la total subordinación de la cotidianeidad de los personajes a la crueldad totalizadora de su propia brutalidad. Una brutalidad que se materializa en gestos, actitudes, acciones y lenguajes concretos, pero que permanece en todo momento abstraída de las causas que la motivan. Después de un extenso plano secuencia inicial, en el que Eva tontea con un viejo amigo frente a la mirada —y la cámara— moralista de su hermano Fabián, llega el impacto, literalmente; un inesperado —y absolutamente evitable— accidente de coche, que los espectadores observan a través de la grabación que Fabián hace del mismo, se convierte en el pretexto que le permite desplegar toda su crueldad sobre su hermana.

El plano secuencia inicial captura una a tranquilidad en apariencia intrascendente, momifica en su interior hasta el más mínimo fragmento de realidad que contribuye a construir el carácter lúdico del momento: la felicidad está en el subtexto erótico de una conversación calmada, en una pequeña caricia que expresa deseo, en la contemplación parsimoniosa de una piscina iluminada por la luz de la luna. La imagen captura todos esos detalles porque la cámara sigue de forma ininterrumpida a los personajes a expensas de retratar cada matiz corporal, verbal o tonal que exprese su alegría. La ausencia de cortes permite que los demás elementos de la realidad por la que se deslizan —más que moverse— entren en el encuadre filtrados por su propia subjetividad: su presencia dentro del plano es directamente proporcional al peso que tiene dentro de los recuerdos de los protagonistas. El placer de los pequeños gestos está contenido en un plano secuencia, y el horror inasumible de la violencia, en un vídeo grabado con el móvil. Sin embargo, los momentos de felicidad de Eva previos al accidente no están exentos de violencia: su hermano la grabó durante toda noche y esas imágenes pronto se vuelven peligrosas. El constante acecho de una cámara, la transformación de la cotidianeidad de una persona en espectáculo audiovisual, no hace sino convertir cada uno de sus movimientos en el pretexto de una sospecha. La noche fatídica, Fabián filmó algo que debía permanecer en secreto: el vídeo se transforma así en material para la extorsión, y la imagen, en una herramienta con la que causar dolor o perpetuar la crueldad.

El problema de Subsuelo no es que intente filmar dicha crueldad, sino que convierte sus imágenes en un expositor de lo ignominioso. Fabián extorsiona a su hermana, abusa sexualmente de ella y la graba sin su consentimiento para tener más material con el que seguir chantajeándola. ¿Cómo pone eso en escena Fernando Franco? En un principio, omitiéndolo, pero no porque quiera explorar la violencia desde sus márgenes, adentrándose en sus causas o efectos sin acercarse al hecho en sí, sino porque, al convertir en un estratégico fuera de campo lo que sucede cuando los hermanos se quedan solos, lo que termina haciendo es moldearlo, transformarlo en un misterio, en el punto de partida desde el que construir un thriller. Sin embargo, el director tampoco utiliza los moldes del género como una excusa a partir de la cual adentrarse en los sádicos comportamientos de Fabián; más bien, se sirve de ellos para convertir la atrocidad en el argumento de una ficción tensa y despiadada. Así, la puesta en escena de la crueldad del personaje es el fin único y último de la obra. Ya no se trata de preguntarse por qué los espectadores disfrutan observando la espectacularización de la violencia, como hacía Haneke en Funny games, sino de hacer de ella un objeto estético. Alcanzado el ecuador del metraje, el director muestra los vídeos escindidos, las torturas a las que Fabián somete a su hermana, y entonces las imágenes de Subsuelo se convierten en una extensión de las que él mismo graba. La película se transforma así en la propia fantasía del personaje: el argumento —tenue— y la tensión inicial de las imágenes subliman las acciones de Fabián, las insertan en un marco narrativo en el que tienen sentido. ¿Pero acaso no es ese su deseo, que su violencia obedezca a un orden mayor, que forme parte de un relato que pretende horrorizar a los espectadores tanto como él horroriza a su hermana?

En determinado momento de Funny games, la protagonista encontraba el cuerpo inerte de su perro muerto, pero Haneke hacía mirar a cámara al joven que le había matado para evidenciar el carácter ficticio de las imágenes y, de paso, poner un espejo delante de los espectadores: ¿por qué seguís mirando?, ¿Qué tiene de interesante la estetización de la crueldad? En Subsuelo, el plano sostenido sobre el rostro de un perro que intenta salir de una piscina en la que Fabián le ha lanzado —y en la que terminará muriendo ahogado— es la más clara demostración de que aquellos cineastas que se declaran herederos de Haneke —Rubén Östlund a la cabeza— no han entendido nada de su acercamiento al horror. ♦