Crítica | Las corrientes

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★★★★

Las corrientes

Milagros Mumenthaler

La imagen objetivada

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Argentina, Suiza, 2025. Título original: «Las corrientes». Dirección y guion: Milagros Mumenthaler. Compañías: Ruda Cine (Argentina), Alina Film (Suiza). Festival de presentación: Festival de Toronto (sección Platform); también Concurso Oficial 73º Festival de San Sebastián. Distribución en España: L’Atalante Cinema. Fotografía: Gabriel Sandru. Montaje: Gion-Reto Killias, Julia Straface. Sonido: Carlos Ibañez, Federico Esquerro, Denis Séchaud. Reparto: Isabel Aimé González Solá, Esteban Bigliardi. Duración: 104 minutos.

Las corrientes se abre con un primer plano de Lina: mientras ella mira por la ventana de un gran edificio de Suecia, la cámara congela su expresividad silenciosa desde el exterior. Los reflejos de la ciudad se superponen sobre el rostro de la actriz y este, a su vez, se ve difuminado por el cristal que lo separa de la calle. La ciudad y el cuerpo, los grandes bloques de hormigón y cristal y los humanos que los habitan, el estatismo violento e impenetrable y el movimiento anémico y automático: esa es la confrontación dialéctica que congestiona la imagen de apertura de la cinta y que define la caligrafía que Milagros Mumenthaler va a utilizar para indagar en la alienación de su protagonista. Y es que Las corrientes es una obra sobre la identidad fracturada y la agonía que esta provoca. “El gesto romántico surge en el vacío que separa un anhelo y una frustración”, dice un personaje en determinado momento. La frase es muy reveladora, puesto que la crisis de Lina se podría definir así, como la incapacidad de formular la frustración producida por la imposibilidad de volver real un anhelo. Esa incapacidad para entender, primero, y verbalizar, después, el origen y el mecanismo de la frustración se concreta en un silencio que se vuelve tanto más agónico cuanto más se prolonga en el tiempo.

¿Es la incomunicación el gran tema que aborda la película? No, puesto que esta es una consecuencia epigonal generada por una fractura originaria. El problema tampoco son esos imaginarios límites del lenguaje que algunos teóricos llevan décadas formulando y que supuestamente impiden expresar con precisión ideas o emociones complejas, sino la dificultad de tomar conciencia de una situación concreta, de reconocerla y asumir su existencia. Lina no puede formular la dolencia que la oprime porque no la ha identificado como tal: no sabe que hay una fractura, un vacío provocado por un deseo irrealizado. Sabe que algo va mal: siente una dislocación en su cotidianidad e intenta convivir con un dolor, pero no sabe de dónde surge. El trabajo que Mumenthaler realiza con Isabel Aimé González Sola para conseguir que su gestualidad agónica, en pleno proceso de paralización, exprese la existencia de dicha dislocación sin llegar a definir su contorno y sus causas es brillante: la forma en que la actriz interactúa con los objetos de su casa o su oficina, el modo en que contiene determinados movimientos cuando ya ha empezado a hacerlos, la cadencia con la que anda por la ciudad o la violencia con que su mirada se fija en determinados sitios, configuran un lenguaje de la duda y la ansiedad a partir del cual se evidencia la existencia de un problema.

Lina siente un impulso incontrolable al inicio de la película y se arroja a un río sin pensarlo dos veces. Su movimiento irracional termina desembocando en una fobia al agua que le impide no sólo ducharse, sino también abrir un grifo o escuchar el sonido que produce. No es hasta el momento en que regresa a Buenos Aires y su crisis interna comienza a alterar su relación con su marido, su hija y sus amigas cuando Lina comprende que algo no va del todo bien. Mumenthaler articula su puesta en escena en torno a una concepción fragmentaria de los espacios, los cuerpos y los puntos de vista. La ausencia de música en gran parte de la película enfatiza el silencio que media en las interacciones de la protagonista con las personas de su entorno, y los planos cerrados en los que la cineasta filma dichas interacciones convierten las imágenes en las proyecciones mudas de una fantasía perpetua: la mirada de Lina se pierde en pequeños detalles cotidianos para desplazarse a un territorio imaginario en el que el anhelo no deviene en frustración. Lina no es la única que proyecta sus fantasías sobre la realidad. De hecho, una de las causas de su frustración es su rechazo a servir de pretexto para las fantasías de los demás. Cuando su marido la observa, Mumenthaler introduce un plano detalle de la parte de su cuerpo que está mirando: fragmenta su cuerpo de la misma forma y por el mismo motivo que fragmenta en otras ocasiones un salón o una calle: para mostrar que lo que los espectadores están viendo no es tanto su cuerpo, como la imagen objetivada que su marido proyecta de él. Así, las relaciones íntimas no son más que ejercicios de vampirismo en los que él utiliza el cuerpo de ella para satisfacer la imagen idealizada que de verdad le excita. La propia Lina es consciente de la objetivación que la gente hace de ella: “de pequeña todo el mundo decía que era una muñeca”, afirma hacia el final de la película.

Si bien es cierto que la referida objetivación a la que es sometida aumenta su ansiedad y acrecienta su sensación de frustración, no es la principal causante de la misma. La oquedad que la aflige es producto directo de la incompatibilidad entre la imagen de la vida que había formado cuando era una niña y la realidad que vive en su día a día. En ese sentido, Las corrientes se mira en el espejo de las películas de Antonioni en su búsqueda de un lenguaje que le permita expresar la alienación de la burguesía y, al mismo tiempo, buscar su origen concreto para entender su funcionamiento. La idealización de una existencia organizada alrededor del capital es esa objetivación y sublimación de la realidad cuya irrealización tanto frustra a Lina; no es que se sienta insatisfecha con la vida acomodada que tanto había deseado, sino que las contradicciones internas de los propios códigos que había interiorizado y que habían configurado dicha objetivación le provocan ese dolor. El tercio final de la cinta no es, como se puede llegar a pensar, un intento, por parte de la directora, de reconducir el origen de la angustia de la protagonista hacia el cauce psicológico de un trauma provocado por la ausencia de la madre, sino la más clara expresión de la necesidad que Lina tiene de reintroducir el afecto en unas relaciones articuladas en torno a un deseo de posesión. ♦