Crítica | Copenhaguen Doesn't Exist

|| Críticas | Las Palmas 2023 | ★☆☆☆☆

Copenhaguen Doesn't Exist

Martin Skovbjerg

Precariedad narrativa

Yago Paris

Las Palmas |

ficha técnica:
Dinamarca. 2023. Título original: København findes ikke. Director: Martin Skovbjerg. Guion: Eskil Vogt. Productores: Dyveke Bjørkly Graver, Eva Jakobsen, Mikkel Jersin, Lizette Jonjic, Clara Jantzen Kreinøe, Katrin Pors, Anna Dammegaard Søllested, Nina Tipsmark, Eskil Vogt. Productoras: Snowglobe Films. Fotografía: Jacob Møller. Música: Av Av Av, August Fenger, Anders Dixen, Martin Skovbjerg. Montaje: Michael Aaglund, Olivier Bugge Coutté, Jenna Mangulad, Martin Skovbjerg. Reparto: Vilmer Trier Brøgger, Angela Bundalovic, Zlatko Buric, Christopher Læssø, Ella Schartner, Jonas Holst Schmidt, Ricardo Sundin.

Los análisis vertidos en este medio en torno a ciertas películas de la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, tales como The Bride (Myriam Uwiragiye Birara, 2023) o Tomorrow Is a Long Time (Míng tian bi zuo tian chang jiu, Zhi Wei Jow, 2023), han girado alrededor de conceptos como la construcción de las imágenes o ciertas estéticas del cine de autor. Estas ideas se pueden extender a Copenhagen Does Not Exist (København findes ikke, Martin Skovbjerg, 2023), aunque en este caso en una línea narrativa y estética bien diferente. La cinta del director danés narra la historia de Sander, un joven que vive un apasionado romance con Ida, hasta que, de manera repentina, esta desaparece. El padre de la chica hace un trato con el protagonista, financiando su existencia a cambio de ser recluido en un apartamento, donde será exhaustivamente interrogado y filmado con una cámara hasta que el progenitor se sienta satisfecho con la información recabada en torno a la desaparición de su hija. Si en las citadas películas nos encontramos una puesta en escena observacional, cuya puesta en escena se aleja de la vivencia subjetiva del protagonista, en Copenhagen Does Not Exist se desarrolla una narrativa que directamente se instala en la mente del protagonista, intercalándose sucesos del presente con recuerdos, fantasías y pensamientos en off. Esta propuesta, tan diferente, condiciona necesariamente la puesta en escena, alcanzándose otro modelo de cine de autor también habitual, el de la narrativa ultrasubjetivista e hiperfragmentada, que funciona más como un torrente de pensamiento o un ensayo en clave de ficción que como una línea narrativa en base a una férrea aplicación de la lógica-causa efecto y la preponderancia de las acciones frente a los pensamientos.

La cinta de Martin Skovbjerg convierte en imágenes el guion de Eskil Vogt, guionista habitual de Joachim Trier, una influencia evidente para el cineasta en el tono recargadamente emocional, con tendencia a los estados depresivos y suicidas. Al mismo tiempo se podría entender como referencias sus desarrollos narrativos, pero habría que señalar que el estilo tan particular de Vogt funciona de manera similar a lo que sucede con los guiones de Aaron Sorkin, condicionando las narrativas hasta tal punto que, aunque varíen los directores, los filmes resultan similares. No obstante, lo que en el grueso del cine de Trier es una mirada personal y cinematográficamente solvente se convierte aquí en un caos narrativo difícil de justificar.

Son numerosos los problemas que le encuentro a la puesta en escena de Skovbjerg. En primer lugar, cabe destacar su entrega a un modelo esteticista fundamentado en la fotografía de Jacob Møller, muy suculenta pero en última instancia carente de matices y aspiraciones narrativas, lo que acaba empalagando profundamente la narrativa, dejando exhausto al ojo pero en ayuno de ideas visuales —más allá del pueril contraste entre un tono cálido para los recuerdos romantizados y uno más frío para un presente comandado por el desconcierto—. Más problemática es la aproximación a la construcción de planos, escenas y secuencias, donde no parece haber un eje visual más allá de la ocurrencia para cada plano. Esto se observa con claridad en las dificultades para encontrar un ritmo narrativo estimulante, algo que sucede, en buena medida, por la mala combinación que se da en el empalme de un plano con otro, en muchas ocasiones tan distintos entre sí que se produce una arritmia insalvable. Aquí también resulta necesario señalar que no facilita el rodaje la alambicada estructura de Vogt, más basada en el fragmento, en el instante, que en la construcción escénica y secuencial.

Sin embargo, sería injusto conformarse con esta argumentación para justificar las carencias del filme, no solo porque otros trabajos escritos por Vogt sí consiguen funcionar en el ámbito cinematográfico, sino porque escenas más convencionales de Copenhagen Does Not Exist muestran una evidente falta de claridad por parte del cineasta, que se conforma con que la cámara siga a sus personajes y sea en la sala de montaje donde se tenga que resolver el adecuado funcionamiento de la narrativa —algo que, como se demostró en un filme como Alcarràs (Carla Simón, 2022), está abocado al fracaso—. Resulta paradigmática la escena entre los dos protagonistas en el puente, donde se demuestra el desinterés del cineasta por la construcción del plano, del tempo narrativo y de la dinámica de la escena. A pesar de existir una continuidad total en dicha escena —no se interrumpe con saltos a otras líneas temporales—, el montador se ve obligado a recurrir a una serie de jump cuts para tratar de dinamizar la escena ante la notoria falta de ritmo del conjunto, y donde la cámara en mano, en un constante movimiento hacia ninguna parte —la urticaria que al cineasta parece provocarle el plano fijo es descomunal—, culmina el despropósito entregándose al efectismo preciosista de los flares por reflejo del sol sobre la lente.

Donde sí habría que colocar responsabilidad en Vogt es en lo referente al desarrollo de la trama y al tono narrativo de la ficción. No ayuda al conjunto la manera en que la película romantiza lo que a todas luces es una relación tóxica, como tampoco lo hace que se opte por un tono engolado hasta la extenuación. Por último, la manera en que el efectismo también se manifiesta en el texto provoca que se condicione la lógica interna del relato —cayendo en contradicciones por parte del personaje principal— en favor de la sorpresa y el juego constante entre realidad, sueño, recuerdo borroso y deseo. Parece que importa más mantener una incertidumbre que construir un perfil psicológico valioso. Son demasiadas las taras de Copenhagen Does Not Exist, una película problemática en el fondo y notoriamente perezosa en la forma, que agota más por falta de ideas que por su densidad subtextual, en el fondo simple.