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    Michael Mann: Tras el cristal

    || Dosier Michael Mann (I)
    Tras el cristal
    Sobre el cine de Michael Mann


    Aarón Rodríguez Serrano
    Castellón |

    Filmografía (largometrajes):
    The Jericho Mile (1979)
    Ladrón (Thief, 1981)
    La fortaleza (The Keep, 1983)
    Manhunter (1986)
    El último mohicano (The Last of Mohicans, 1992)
    Heat (1995)
    El dilema (The Insider, 1999)
    Ali (2001)
    Collateral (2004)
    Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006)
    Enemigos públicos (Public Enemies, 2009)
    Blackhat: Amenaza en la red (Blackhat, 2015)

    Filmografía (series):
    Police Woman (1977)
    Vega$ (1978)
    Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990)
    Crime Story (1987)
    L.A. Takedown (1989)
    Luck (2011)
    Tokyo Vice (2022)

    Dossier Michael Mann: índice

    Curiosamente, una de las grandes preguntas que se formulan casi siempre en el punto de partida de la reflexión sobre Michael Mann es su supuesta naturaleza de autor. Es el centro discursivo sobre el que girarán, por ejemplo, los estupendos monográficos de Steven Rybin (2007) o de Jonathan Rayner (2013), a los que sin duda debemos algunas ideas de los próximos párrafos. La cuestión de la autoría de Mann no es baladí —algunas otras teóricas, años atrás, ya habían mostrado ciertas dudas al respecto (Dzneis, 2002)—, en tanto funciona como un campo de batalla privilegiado entre los conceptos de estilo y de industria. También, dicho sea de paso, sobre las posibilidades de la excepción o de la canibalización de formatos —tanto televisivos como netamente genéricos: ahí están El último mohicano (The Last of the Mohicans, 1992) o Enemigos públicos (Public Enemies, 2009)—, hasta el punto de que Mann acaba por configurarse como un enigma y un tremendo problema teórico de primer orden.

    Esa vieja preocupación por la autoría de Mann es fácilmente comprensible —después de todo, cuando se analiza transversalmente la obra de un cierto creador parece necesario tomar como referencia una colección de motivos, fórmulas visuales o rasgos temáticos sobre los que anclar un cierto discurso—, en tanto exige replanteamientos que vuelven a minar —en efecto, en 2022— los viejos lugares de la teoría cahierista pero, ante todo, una concepción pura de cierta cinefilia en la que la calidad de una trayectoria únicamente responde a una cierta posición creativa, una honestidad —digamos, más allá de los mercados— donde se destilan no se sabe muy bien qué esencias del «buen cine». Nada más lejano de Mann y, dicho sea de paso, nada más lejano de nuestros propios intereses intelectuales.

    No jugaremos por tanto aquí a la posibilidad de recorrer sin abrasarse una carrera mastodóntica que atraviesa el campo publicitario o la ficción televisiva buscando pequeños tics reconocibles en los que buscar la complicidad del lector. Como queda dicho, ese trabajo ya se ha realizado en la bibliografía anglosajona y se puede sintetizar, peor que mejor, en las siguientes líneas: una exploración compositiva del formato panorámico en casi todos sus trabajos, una reapropiación de los géneros del Hollywood clásico —del noir a la ciencia ficción de Serie B, de la película de aventuras al biopic desmesurado—, una suerte de fascinación por los personajes torturados que se mueven en difusas líneas morales y éticas.

    Mann es en sí mismo, un constructor de laberintos visuales capaz de atravesar una línea en la que flotan indistintamente algunas de las más bellas imágenes del cine clásico, guiños a la dirección artística del Nuevo Hollywood y, finalmente, extraños deslizamientos por la imagen digital. Se ha mantenido construyendo firmemente una idea concreta de lo cinematográfico con una tozudez en la que incluso algunos de sus proyectos más indudablemente aberrados —estoy pensando en la fascinante The Keep (1983)— acaban deviniendo años después en pasos necesarios para generar un cierto efecto, una cierta concepción del encuadre, de la iluminación. Antes de nada, nos gustaría señalar que Mann se hace gigante precisamente en la exploración de la atmósfera, esa cualidad evanescente tan compleja de trabajar para el analista y que, de alguna manera, existe explícitamente en cada una de sus películas. Tomemos como ejemplo los dos primeros planos que abren Thief (1981), auténtico programa visual de todo lo que habría que llegar en las siguientes cuatro décadas.


    «Todo se somete a la espera, esa cualidad básica de la filmografía de Mann que se arrastra morosamente de escena de acción a escena de acción. Lo interesante de su obra quizá no sea tanto la acción climática descarnada, sino más bien las catálisis narrativas, el lento discurrir de las conversaciones en cafeterías, vestíbulos, comisarías u hoteles».


    En el comienzo del thriller Mann no está interesado en generar un cortocircuito visual ni en apabullar con cortes de montaje. Antes bien, los elementos con los que trabajará después, pertinazmente —la noche, la oscuridad, el vagabundeo, los automóviles, el silencio urbano, la soledad— ya están trazados. Se toman su tiempo. En el segundo plano, por ejemplo, es fascinante ver cómo la cámara desciende lentamente por la fachada de ese edificio empapado, cómo la fotografía capta delicadamente el fogonazo de la farola, los charcos, la humedad en las texturas nocturnas del lumpen urbano. Todo se somete a la espera, esa cualidad básica de la filmografía de Mann que se arrastra morosamente de escena de acción a escena de acción. Lo interesante de su obra quizá no sea tanto la acción climática descarnada, sino más bien las catálisis narrativas, el lento discurrir de las conversaciones en cafeterías, vestíbulos, comisarías u hoteles. Mann llegará a la delicadeza expresiva de captar precisamente aquello que otros muchos directores menos dotados para la acción se limitan a arrojar a la basura: se recrea en el gesto concreto, el ademán preciso de cada actor, su hieratismo o su extrema facialidad. Parecería, quizá, que sus hombres y sus mujeres están anclados en cada plano, viviéndolo intensamente, situados en el interior del tiempo fílmico y absolutamente incapaces de comprender cómo la tragedia se desploma sobre ellos.

    (Si me permiten aquí el pequeño inciso, hay algo terriblemente humano y emocionante en los hombres malditos de Mann: todos han de fracasar o de morir, todos se abisman hacia la nada, y sin embargo, todos actúan extraña pero reconociblemente como si algo fuera todavía posible, como si no supieran nada de la delación, la bala o la mala decisión que están a punto de encontrarse. Resulta fascinante y duro, muy duro, observar cómo película tras película esos cuerpos se arrojan contra la dimensión misma de la realidad, de lo existente, y acaban, por lo tanto, masacrados).

    De hecho, y sin salir de Thief, al recorrer pacientemente la filmografía completa de Mann es imposible sustraerse a la idea de que su proyecto visual estaba ya trazado en ese suntuoso uso de plano detalle con el que retrataba el primer golpe del protagonista.


    Idea que, por lo demás, se repetirá también en la secuencia de apertura de Blackhat (2015), en ese despliegue imposible de chips, virus, códigos y aleccionadores gestos en CGI que juegan a desbordar la mirada.


    Fascinar por lo concreto, por el gesto delictivo, pero también por la precisión y el mimo del propio trabajo. Mostrar —alguno diría, no sin sorna, que con cierta voluntad marxista— la propia materialidad del trabajo, incluso cuando se plantea en términos estrictamente virtuales como en Blackhat. Lo importante, al fin y al cabo, es la cuestión misma del trabajo, de la producción o del intercambio de bienes. Aunque sea, por supuesto, para que dichos bienes cambien de mano, de cuenta, de sobre o de maletero.

    Muchos de los protagonistas de Mann tienen el trabajo como el motor central de su acción narrativa. De hecho —algo así queda esbozado en un artículo de Vicent M. Gaine (M. Gaine, 2011)—, a medida que avanza su filmografía, los personajes de Mann parecen volverse más maquínicos, más fríos, más desconectados con nada que no sea su propia actividad productiva —entendida, por supuesto, en la acción delictiva o criminal—. Por mucho que las subtramas de amor —Heat (1995)— o de tensión familiar —Ali (2001)— florezcan casi como obligaciones de la estructura narrativa, lo cierto es que al final los personajes de Mann son trabajadores minuciosos, atrapados en su propio ejercicio en una suerte de rueda interminable que les conduce, con cada nuevo giro, hacia la catástrofe. Siempre hay un nuevo encargo, un nuevo combate, un nuevo golpe o una nueva víctima que aparentemente no se necesita pero tras la que late la promesa de un cierre, una clausura, algo muy parecido a la paz. Las cadenas de acontecimientos, precisamente por su dimensión trágica, devienen absurdas: el espectador sabe desde el primer minuto de película que la condena que pende sobre los protagonistas es al mismo tiempo voluntaria y definitiva. De ahí que los héroes de Mann sean netamente contemporáneos y en todos resuene un rasgo crucial que el sujeto postmoderno conoce sobradamente: la insatisfacción como situación permanente, la imposibilidad de vencerse a sí mismo en aquello que se sabe hacer, la hipnosis —en Collateral (2004) diríamos directamente: la pura psicopatía— ante el propio gesto productivo. Y, por cierto, dicha idea ya estaba escrita en el breve pero capital análisis que Mark Fisher propuso en su momento sobre Heat. Al hablar de la obsesión de Vincent Hanna (Al Pacino), afirmaba: «[Es] un hombre forzado a reconocer su propia insustancialidad, su movilidad perpetua» (Fisher, 2017: 41).

    Lo interesante de esta idea es, como señalábamos, que se arrastra desde los propios protagonistas hasta el diseño mismo de la enunciación. Los planos detalle de Thief —pero también, como hemos visto, los de Blackhat— muestran esa minuciosa y precisa maquinaria en la narración en la que se intuye la propia mano de Mann, siempre delicado y obsesivo en la ingeniería de sus relatos, pero ante todo, en sus agujeros y su dimensión líquida. Puede que algunos momentos de especial clasicismo —por ejemplo, en la ya citada El último mohicano, la que quizá sea una de las cintas más divergentes de las líneas generales de su filmografía— todavía se pueda hablar de una cierta fundamentación simbólica del mundo narrativo. Sin embargo, a poco que se rasque, se verá que la supremacía absoluta de la pulsión de muerte —valga la cifra de personajes que se suicidan o se inmolan «épicamente»— también atraviesa las excepciones de una u otra manera. Mann está obsesionado con la autodestrucción, pero lo puntúa en sus relatos con una puesta en escena primorosa y efectista. Y cuidado que aquí el adjetivo efectista debe leerse en su sentido positivo: en efecto, el director quiere generar efectos, espectáculo, desmesura, grandiosidad, y de ahí que muchos de sus planos parezcan visualmente, y de manera literal, fuegos artificiales:

    «El adjetivo efectista debe leerse en su sentido positivo: en efecto, el director quiere generar efectos, espectáculo, desmesura, grandiosidad, y de ahí que muchos de sus planos parezcan visualmente, y de manera literal, fuegos artificiales».


    Ahora bien, no hay que confundir dicha desmesura con la que, al contrario, suele ser otro de los grandes aciertos de su cine: su ya citada capacidad para construir atmósferas, es decir, para generar un marco visual concreto en el que esa pulsión de muerte pueda desplegarse y alcanzar una suerte de extraña belleza. Nuestra intuición es que el cine de Mann deviene realmente hermoso cuando se torna en una especie de animal nocturno, se obsesiona con los callejones, las humedades, las luces urbanas o las colinas salpicadas de ventanas que titilan en la lejanía. Hay toda una tesis visual de la muerte y de la sociedad en el marco de la ciudad que invierte, a su vez, su hermosísimo tratamiento de la línea del horizonte marítimo.
    Por momentos, parecería que la ciudad es para Mann una especie de contradicción topográfica en la que las estrellas se encuentran en la parte inferior del encuadre, un campo de cuerpos desperdigados en el que esos cuerpos/luciérnagas van quedando presos en sus propias dinámicas hasta que no tienen más remedio que inmolarse en una huida torpemente planeada. Ese movimiento de los cuerpos siempre en perpetuo deslizamiento hacia el abismo acaba generando una poética de la caída donde el paraíso —la imposible paz interior en Manhunter (1986), el retiro dorado en Collateral— es siempre algo que ocurre al otro lado del relato.

    De hecho, fíjense cómo el propio Mann acaba por reescribir incluso los pocos respiros que nos ha concedido en su obra. Miremos, por ejemplo, el siguiente plano de Manhunterdel que ya hablé en Cine Divergente hace unos años—.
    En principio, todo parece solucionado: unidad familiar, línea del horizonte compositiva perfectamente centrada, sol acogedor, playa, redención. Incluso el propio nombre del cineasta comparece allí, diríase que suturando a la vez la garantía del éxito doméstico del protagonista y la dulce textura del mar en calma. Es un hermoso plano de cierre. Ahora bien, apenas unos años después, esta misma composición se romperá salvajemente en Heat:

    «La realidad siempre espera al otro lado del cristal, y su tragedia es innegociable. De ahí que sus obras nos parezcan a la vez refugios y cadalsos, confesionarios y cámaras de tortura, películas bellísimas y películas desgarradoras».


    Mann es un creador que, ante todo, no puede engañarse a sí mismo. Mucho menos a su público, claro. De tal manera que cuando retorne a su verdadero paraje emocional, lo que haga sea separar a los protagonistas mediante brutales líneas compositivas, y lo que es más, interponer entre ellos y ese mismo mar un terrible cristal que reescribe el profundo desgarro de sus situaciones personales: abandonados o solitarios, con familias rotas y sin esperanza alguna más allá de ese trabajo y esa producción que mencionaba antes, los hombres de Mann son como marionetas, trozos de pura materia desquiciada que se aplasta en la mitad inferior del encuadre. Y repito: ese cristal es la cifra visual de todo el cine de Mann, y por ende, su condena: puede verse el final feliz al otro lado de la casa, y sin embargo, no podrá alcanzarse nunca.

    Puede que desde aquí se entienda algo mejor la extraña posición limítrofe de Mann de la que hablábamos al principio. El límite, la frontera, el corte, la afirmación de la imposibilidad de haber llegado a algo en la vida, es finalmente doble en su cine: un corte formal —véase su uso de los interiores, que juegan a ser gigantescos como el templo maldito de The Keep, pero que devienen tan asfixiantes que resulta imposible escapar de ellos—, pero también un corte narrativo: la realidad siempre espera al otro lado del cristal, y su tragedia es innegociable. De ahí que sus obras nos parezcan a la vez refugios y cadalsos, confesionarios y cámaras de tortura, películas bellísimas y películas desgarradoras. Todos sabemos que Mann es uno de los grandes maestros del thriller de nuestro tiempo, y sin embargo, quién sabe, quizá sea también uno de los pocos exploradores de las disimuladas pero inmisericordes posibilidades de un melodrama estrictamente masculino. ⁜


    Bibliografía
    Dzneis, A. (2002). Michael Mann’s Cinema of Images. Screening the Past, 14.
    Fisher, M. (2017). Realismo capitalista: ¿No hay alternativa? Caja Negra Editora.
    M. Gaine, V. (2011). Existentialism and Social Engagement in the Films of Michael Mann. Palgrave Macmillan.
    Rayner, J. (2013). The Cinema of Michael Mann: Vice and Vindication. Wallflower.
    Rybin, S. (2007). The Cinema of Michael Mann. Lexington Books.


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