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El acusado Plumas
  • Cine Alemán Siglo XXI
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    Tables d’hiver (Teo Hernández, 1978-1979)

    Diagramas del encantamiento

    «Tables d’hiver» (Teo Hernández, 1978-1979).

    La obra de Teo Hernández (Ciudad Hidalgo, 1939 - París, 1992) está en pleno proceso de descubrimiento. Aunque en Francia, el país en el que se autoexilió hacia 1965, formó parte central de la contracultura cinematográfica de los años setenta y ochenta —particularmente junto a cineastas de la disidencia sexual como Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Michel Nedjar, Lionel Soukaz, entre otros más, agrupados por Dominique Noguez bajo la categoría de Cine Corporal—, en México apenas se empieza a valorar su trabajo que, en conjunto, suma más de 160 películas filmadas primordialmente en formatos Súper 8, 8 mm y 16 mm. Varios años después de su muerte en 1992, la Cineteca Nacional le rindió un pequeño homenaje con la proyección de algunas de sus películas, pero no fue sino hasta 2014 cuando Andrea Ancira emprendió una investigación detectivesca entre los archivos que resguardaba el Centro Pompidou —inaccesibles al público general—, dando sus frutos en 2018 con la primera muestra curatorial dedicada a Hernández en México titulada Estallar las apariencias: Teo Hernández, exhibida en el Centro de la Imagen, que compiló no sólo filmes sino también fotografías, correspondencia, diapositivas, escritos y dibujos pertenecientes a la voluntad de archivo que tenía el artista. Ese mismo año, de forma paralela, la Gira de Documentales Ambulante lo contempló en su sección Injerto con el programa de cortometrajes Teo Hernández: errancias, conjuros y fisuras, que recorrió varios estados del país. Es importante mencionar la labor de sus familiares, en particular de su sobrino Mauricio Hernández, quien ha dedicado un buen tiempo a iluminar la obra del realizador michoacano mediante su catalogación, análisis y difusión. Para profundizar en el pensamiento y obra de Teo Hernández se puede acceder al dossier conjuntado por la revista española Lumière, o buscar su diario publicado recientemente bajo el título Anatomía de la imagen. Notas de Teo Hernández, consignado y editado por la propia Andrea Ancira y Neil Mauricio Andrade. Algunas de sus películas se encuentran íntegras en la página electrónica de la distribuidora de cine experimental Light Cone.

    En adelante me gustaría concentrarme en Tables d’hiver (en español podría leerse como «Sobremesas de invierno»), una pieza que, analizada desde el punto de vista poético más que hermenéutico —es decir, en sus sistemas de construcción antes que en sus posibles sentidos—, devela algunos procedimientos y recursos que evidencian la singularidad de un cineasta como Teo Hernández. Otro de sus sobrinos, Javier Morales Hernández, me indicó la relación existente entre este filme y la ópera prima de Teo, 14, Bina Garden, filmada en 1968 dentro de un departamento londinense junto a su «alma gemela» León Pizano. A pesar de desarrollarse en un espacio cerrado, en este cortometraje de nueve minutos de duración la vida externa se filtra en el fondo (en un sentido estrictamente visual), e incluso existe una toma que ocurre directamente en la calle. La imagen recorre algunos libros y fotos sobre la cama, pero el movimiento tiene una cadencia habitual sin muchos sobresaltos. También se ve a Pizano empuñando una cámara y jugando con algunas coloridas telas. Tras hacer esta película, Hernández pasó seis años sin filmar y después volvió a la práctica para realizar Salomé (1976), y dos años después Tables d’hiver, la película que nos ocupa. Igual que en 14, Bina Garden, ahí todo ocurre dentro de un departamento, esta vez ubicado en Saint-Ouen, en el domicilio del cineasta, en la rue des Entrepôts, acompañado por Gaël Badaud. La duración es de casi cuarenta minutos con un estilo mucho más heterodoxo y rebosante —es decir, energético—. Da la impresión que el linaje cinematográfico de esta película podría rastrearse desde Georges Méliès (más bien en Alice Guy-Blaché), si pensamos en la idea del encierro como condición suficiente para, a través del cine, establecer posibles coordenadas imaginativas. Es decir, que la magia fílmica es autosuficiente para encontrar lo Otro, en contraposición con el sistema de los hermanos Lumière que necesitaban de recorrer el mundo para completar su pesquisa. Me interesa mucho rescatar esta oposición canónica y aparentemente trivial para pensar cómo opera y se articula en Teo Hernández, pues es ahí donde, me parece, la obra de este cineasta tiene su característica más determinante.

    Hernández era un inmigrante en París, por mucho tiempo indocumentado, que sin embargo no estaba ahí por las mismas razones que los artistas latinoamericanos que se habían desplazado a causa de las dictaduras civil-militares. Podemos ensayar varias hipótesis de por qué Hernández se trasladó, pero no es el caso, sino qué efectos tuvo esa errancia en su cine. Tables d’hiver está constituida por un movimiento extenuante que no para; la cámara rápida que registra el pasar de los días, las sombras que avanzan, los cuerpos que se contorsionan mientras, entre telas brillantes y velos opacos, los alimentos se van consumiendo. Lo curioso es que toda la revoltura se consigna en un espacio inamovible: el departamento (muy cercano a la supuesta teatralidad del cine silente, y siguiendo nuestro argumento, al de Guy-Blanché, además de emparentarse con el cine animista de Serguéi Paradjánov). Sería muy sugerente retomar una pista que está en el sonido de la película: voces, gritos, truenos y turbulencias, como una tripulación navegando en un barco en altamar. Esta idea está también en las imágenes: todo se agita, oscurece, las velas titilan como sopladas por el viento. De alguna forma, es un viaje mediante el mar dentro de la habitación. Otra forma de decir que la habitación, en esta lógica espacial, puede ser mayor que el mundo; y que si recuperamos la lectura de los diarios de Hernández, se asocia a la idea que trabajó sobre el barroco (poner lo máximo en lo mínimo), que supone una legislación imaginativa muy eficaz para hablar desde el exilio —es quizá uno de tantos puntos de similitud con el cine del chileno Raúl Ruiz, también exiliado en Francia—, en tanto se hacen pasar las cosas que están por otras que no están, como una especie de alquimia que actúa también entre objetos y sujetos donde unos y otros son parte de un mismo pulso viviente. En resumidas cuentas, se aprovecha el encantamiento mecánico del cine para redoblar las presencias y construir vasos comunicantes epistolares que acerquen territorios distantes y alejen los confines inmediatos. En el cine, como espacio del exilio, un instante puede ser mayor que un invierno y un océano puede galopar entre las paredes de un apartamento.

    Tables d’hiver, Teo Hernández
    Tras la senda de un gran cineasta.

    «Se aprovecha el encantamiento mecánico del cine para redoblar las presencias y construir vasos comunicantes epistolares que acerquen territorios distantes y alejen los confines inmediatos. En el cine, como espacio del exilio, un instante puede ser mayor que un invierno y un océano puede galopar entre las paredes de un apartamento».


    ¿Cómo es que los objetos se exceden como objetos sin perder su materialidad? La solución de Hernández es a partir de la aceleración, hasta que las imágenes sean más rápidas que la mirada; que sean luz y trazo. De cierto modo hay en la velocidad un acto de magia: los objetos son filmados hasta encontrar un atisbo de vida y extenderse en duración. En una parte específica, la interposición de una pantalla de tela blanca que cubre todo el encuadre destituye la habitación, pero inaugura una interface distinta (de sombras), lo mismo que ocurre en un momento centellante donde un espejo sobre la mesa refleja el cielo al que se le dedica algún tiempo de contemplación. (Hernández decía que el cielo es el puente que reúne a Europa con América, y por tanto es una figura que condensa la experiencia del exilio). La diferencia con 14, Bina Garden es un rasgo que nace en la etapa fílmica de Hernández desde finales de los años setenta: la búsqueda por suprimir el fondo y extraer los objetos de su contexto. Se trata de separarlos de sus lugares de origen y llevarlos a sitios insospechados. No es una cuestión evasiva sino el gesto por el cual, a través de la ficción, se accede a cierta vitalidad («La realidad cotidiana es el lado imaginario», anotó Teo Hernández en sus diarios). El cine para Hernández es entonces el lugar de la transfiguración y la escisión como una tensión con la práctica diaria. Pienso que es posible a partir de esa posición hacer una lectura de su obra como un espacio que desde cierto margen modifica el centro. Es decir que, en el exilio, Hernández se desliga del espacio nacional, pero también del canon cinematográfico y del orden sexual dominante. Y lo más interesante es que no responde a las demandas sociales que en ese momento se hacían al cine latinoamericano militante, más bien ejerce una militancia de otro orden, actuando sobre las imágenes, las ficciones, la corporalidad y el deseo —algunos de los lugares de intervención del cine— desde el naufragio, pero sin desterrarse por completo de aquello que quedó atrás. Este punto medio es lo que provoca una obra aventurada a preservar, frente a todo, cualquier conjetura de movimiento donde se pueda continuar el vuelo. Aunque sea desde la sala de un apartamento.


    Rafael Guilhem |
    © Revista EAM / Ciudad de México


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