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    Entrevista a Gris Jordana, directora de fotografía nominada al Goya

    Dos semanas antes de su nominación al Goya a la mejor dirección de fotografía por Libertad (Clara Roquet, 2021), Gris Jordana nos recibió vía Zoom en su casa de México, acompañada de su bebé. Hablamos sobre el uso de la luz natural en su cinematografía, que tiene especial relevancia en la película de Roquet, nominada a otros cinco premios Goya. Esta entrevista es un acercamiento a sus modos de trabajar. Formada en la ESCAC, Gris es una directora de fotografía que busca fuera y espera al momento exacto: cuando se pone el sol. La cámara es como sus ojos en cada rodaje y su premisa a la hora de trabajar es que la simplicidad es belleza: ha narrado con luz natural y gran sensibilidad películas como Pozoamargo (Enrique Rivero, 2015), El adiós (Clara Roquet, 2015) o, más recientemente, la citada Libertad.


    Entrevista a Gris Jordana, directora de fotografía
    Texto de Hugo López Sarasa y Kevin Rodrigo Pérez | | Pamplona


    Nos ha encantado leer en tu página web que te gusta trabajar la luz natural. ¿De dónde te viene esa inclinación?

    Creo que de la dificultad que me suponía la luz artificial. Empecé en el cine documental, donde lo único que puedes hacer es ver dónde está el sol y dónde pones la cámara al respecto. Con la cámara siempre he tenido muy buena relación, pero he tenido que hacer un esfuerzo grande para dominar la luz artificial porque sentía que tenía imágenes en mi cabeza que jamás lograba materializar con los focos. En cambio, observando un poco el paisaje y por dónde iba la luz natural, sí que lo lograba. A mí me gusta dormir con las persianas subidas y que entre la luz de la luna. Y es súper dura. Pero si iluminas con una luz dura la noche, no cuela. También es cierto que, dependiendo del producto, una luz artificial más dramatizada puede ayudar. En Veneno (Javier Ambrossi y Javier Calvo, 2020) me pidieron que trabajara así, y en este caso si no te crees de dónde viene la luz no importa, porque se establece un código. En cambio, en Libertad intentamos rodar casi todo con luz natural porque es una peli que juega al realismo.

    ¿Cómo crees que debe ser la relación entre el director de fotografía y el director?

    Para mí, la relación ideal es con los directores que están abiertos a explorar narrativamente cómo rodar la peli conmigo, no que me den un storyboard y me digan «rueda esto». Me gusta la parte de pensar en cómo contar algo que he leído, materializar las imágenes que se me van apareciendo cuando leo un guion.

    La cineasta con la que más has colaborado hasta ahora es Clara Roquet. ¿Cómo es rodar con ella?

    Las dos tenemos un background idéntico. Ella es diez años más joven que yo, pero nacimos en dos pueblos enanos del interior de Cataluña que están al lado. Las dos venimos de familias que no tienen nada que ver con el arte ni con el cine. Vemos el mundo desde los mismos ojos, porque tiene mucho que ver de dónde vienes con cómo encaras la creación artística. Libertad la teníamos planificada entera tres meses antes de filmar. Esa fase de preproducción es la que a mí más me divierte, es muy creativa. Clara y yo nos pasábamos horas pensando cómo serían los planos. Entonces, al llegar la pre oficial, cuando fuimos a localizar, las dos ya teníamos clarísimo qué necesitábamos. Tenerlo todo tan bien preparado deja espacio para, llegado el rodaje, poder improvisar. Al rodar los exteriores en El adiós, con niebla, funcionábamos así: «¡Oye, hay niebla!», y dejábamos lo que estábamos rodando para ir a rodar la niebla.

    Es una forma muy bonita de trabajar, ¿no? Eso de dejar lo que estáis haciendo para ir a filmar la niebla.

    Sí, los ayudantes de dirección se vuelven locos, pero… [se ríe].

    ▼ Fotogramas de El adiós (Clara Roquet, 2015).


    ¿Cómo es rodar en la «hora bruja» [el lapso entre la puesta de sol y el anochecer]?

    Es una de las horas de luz más bonitas del día. El cielo aún está azul, pero la luz es muy suave. Rodar a esa hora y añadirle unas estrellas en posproducción da como resultado una noche con mucha más información y mucho más naturalista que si iluminas artificialmente una noche cerrada, en la que el cielo queda negro y la luz más dura. Pero la «hora bruja» dura solo veinte minutos, y eso complica rodar una secuencia larga con tan poco tiempo diario. A ese problema me enfrenté por primera vez en Pozoamargo. Entonces, lo que le propuse al director fue dividir la secuencia en solo tres planos y rodar un plano cada día. Ensayábamos y, cuando se ponía el sol, rodábamos. La interpretaba Natalia de Molina, que es buenísima. Quizá con otra actriz u otra escena más emocionalmente exigente no habríamos podido trabajar así, y yo lo habría aceptado: la estética nunca puede ir por delante del trabajo del director con los actores. Pero en este caso salió, y es una peli de la que me siento orgullosa.

    ¿Y has filmado alguna vez al amanecer?

    Como la luz es casi igual, yo intento grabar en «hora bruja» por un tema muy práctico. Para rodar secuencias así, para las que hay tan poco tiempo, ensayas mucho y marcas en el suelo las posiciones de cámara que tendrás. Si ruedas al amanecer, ese trabajo previo lo tienes que hacer de noche en el sitio, lo que es más complicado. Y también depende de la localización. Al anochecer, el cielo tarda más en azularse por donde se pone el sol. Entonces, si trabajas en una localización donde enfocas de espaldas al sol, te conviene más porque así tienes un poco de luz relleno del propio cielo y el cielo donde estás filmando ya es azul.

    Nos has hablado de Pozoamargo, en la que, a mitad de película, hay un cambio de color a blanco y negro. ¿Cómo se trabaja la luz natural en blanco y negro?

    Siempre ganan premios los que han filmado en blanco y negro [ríe], pero en realidad es extremadamente más fácil que en color. Yo siempre digo que el 50% de mi trabajo es del director de arte, porque el color dentro de una secuencia marca muchísimo la atmósfera. En blanco y negro solo es una cuestión de contrastes. Así, el uso de la luz natural es mucho más fácil porque puedes mezclar HMI, tungsteno… Yo usé indiscriminadamente tungsteno mezclado con la base de luz natural simplemente porque su textura me gustaba más y, como no se veía si era cálido o frío, daba igual. Y pensé: «Como lo hagan al final en color, esto va a ser un drama».

    Además es un blanco y negro precioso, con mucho contraste.

    Es que no me gusta nada el blanco y negro excesivamente grisáceo. Nos inspiramos mucho en Béla Tarr, en ese blanco y negro tan duro que usa, con tanta personalidad y textura. Incluso hay un par de planos secuencia con campesinos que beben de su cine, aunque obviamente no nos salieron tan interesantes como los suyos.

    ▼ Fotogramas de Pozoamargo (Enrique Rivero, 2015).


    Ya que mencionas a otros cineastas, ¿qué películas te inspiran?

    Me parecen interesantes las películas que hacen una apuesta y asumen la posibilidad de equivocarse, no aquellas del tipo «lo rodamos todo de todos lados y luego ya veremos cómo lo montamos». Por eso me flipa Nomadland, de una directora de Hollywood que se ha arriesgado. Estoy segura de que esa peli no se podía editar de muchas maneras, está muy claro por dónde va, hay una idea. He leído que Chloé Zhao [la directora] y Joshua James Richards [el director de fotografía], vienen del documental. Y que esperaban la hora concreta.

    Como Chloé Zhao, tú vienes del documental. Pero, en tus últimos trabajos, ¿utilizas la luz natural por necesidad o por convicción?

    Por convicción. Lo que hago es que la base de luz sea natural: si ruedo en interior, siempre busco la manera de rebotar la luz de fuera hacia adentro con espejos, con telas blancas, con lo que sea. Y es porque siento que es más bonita que la de los focos HMI. Además, en pelis pequeñas donde hay un punto de vista narrativo, sabes muy bien qué planos van a cubrir esa secuencia. Puedes elegir el mejor momento de luz y usarlo en tu beneficio. Porque jamás vas a poder hacer que una fuente de luz artificial se vea como el sol.

    También te supondrá algunas limitaciones.

    Por supuesto. Por ejemplo, una vez me fui a Ecuador a rodar. Y allí el sol sale y en una hora está como en agosto en Madrid. Una luz cenital, dura, todo el día. Tampoco se puede rodar en «hora bruja» porque te aguanta cinco minutos. Luego, claro, los suecos y los islandeses suelen ganar mejor fotografía porque tienen siempre un sol bajito, lateral, suave… Es como hacer trampa [risas]. En cualquier caso, rodar con luz natural no quiere decir llegar y grabar tal como esté todo. En la escuela de cine siempre nos ponían Days of Heaven como ejemplo cuando hablábamos de rácord de luz. Hay una conversación muy larga y los dos, el plano y el contraplano, tienen el sol poniéndose por detrás. Y nadie se lleva las manos a la cabeza: «¡Oh, hay dos soles!». Hay una construcción a partir de la luz natural: se crea un rácord de contraste, y el ojo lo acepta. La luz natural es bonita en momentos concretos, y requiere un trabajo de pre muy bestia.

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