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    Crítica | Una película de policías | Netflix

    El aullido de las sirenas

    Crítica ★★★☆☆ ½ de «Una película de policías», de Alonso Ruizpalacios.

    México, 2021. Título original: «Una película de policías». Dirección: Alonso Ruizpalacios. Guion: Alonso Ruizpalacios, David Gaytán. Compañía productora: No Ficción. Dirección de fotografía: Emiliano Villanueva. Montaje: Yibrán Asuad. Producción: Daniela Alatorre. Intérpretes: Mónica del Carmen, Raúl Briones, María Teresa Hernández Cañas, José de Jesús Rodríguez Hernández. Duración: 107 minutos.

    Con antecedentes remotos en el morisco Cide Hamete Benengeli —una invención de Cervantes para dotar de veracidad al fidalgo Don Quijote—, la delgada frontera que separa realidad y ficción se ha visto difuminada en múltiples ocasiones a lo largo de la historia del arte. El cine no ha escapado a su influjo, dando lugar a géneros tales como la docuficción o el docudrama. Cada vuelta de tuerca ha demostrado ser más intrincada y rebuscada que la anterior. En Close-Up (1990), el maestro iraní Abbas Kiarostami, principal embajador del «cine dentro de cine», reconstruyó la suplantación (real) de identidad de su colega Mohsen Makhmalbaf, recurriendo para ello al propio director y a su impostor como protagonistas. Más al este, en Taiwán, Hou Hsiao-hsien rescató la biografía del famoso titiritero Li Tian-lu para la película El maestro de marionetas (1993), donde se intercalan recreaciones de diferentes momentos de su vida con secuencias narradas por el marionetista mientras se dirige a la cámara. México también se ha mostrado proclive al falso documental, con ejemplos tempranos como Canoa (1976), del recientemente fallecido Felipe Cazals, basada en los linchamientos que conmocionaron al país durante el pavor anticomunista de los 60. Con Una película de policías, el consagrado director Alonso Ruizpalacios va un paso más allá, tallando una ingeniosa matrioska llena de humo y espejismos que, sin olvidar el legado dejado por sus predecesores, derriba por completo cualquier dilucidación posible entre fabricación y verdad.

    En la primera escena, las sirenas de policía interrumpen el conticinio en una de las infinitas colonias que componen la jungla urbana de Ciudad de México. Un poema, ganador del «3er Concurso Regional de Poesía Policial», juega con el origen etimológico del dispositivo acústico, comparando su sonido con el canto de la criatura homérica que acechó a Ulises y el peligro que ambos entrañan. Una agente, que responde al nombre de Teresa, se detiene frente a un domicilio en mal estado. Está custodiado por varios hombres que la interrogan sobre una ambulancia que nunca llega. En el interior, una mujer está dando a luz entre gemidos, y la situación obligará a Teresa a ser su matrona. Solo entonces irrumpen los títulos de crédito, consistentes en fotografías reales que denuncian la notoria brutalidad policial en México. Se trata de un preludio esclarecedor, ya que encapsula la tensión dicotómica que atraviesa al filme en todo momento: a saber, la férrea voluntad de ceñirse a los hechos y una tentativa osada de expiar los pecados de las fuerzas del orden —o «Corporación», como la llaman sus integrantes.

    La historia de Teresa comienza como la de casi cualquier otra mujer por aquellas coordenadas. A diferencia de los hijos varones, su padre, policía, la educó para ser esposa y madre (en ese orden). Pero decidió rebelarse, contraviniendo un destino que le venía dado de nacimiento para seguir la estela de su progenitor. La pareja de Teresa, José de Jesús alias “Montoya”, es asimismo policía, y juntos conforman la conocida como «patrulla del amor». Fue criado en el barrio de La Lagunilla, uno de los más conflictivos de la capital, donde observaba a los policías correteando a sus amigos, los rateros. Lo hacía con un compañero de clase, Raúl. Años más tarde, Montoya terminaría por convertirse en gato y Raúl en ratón. «De niños lo veíamos y de grandes lo vivimos». Sus testimonios están desprendidos, eso sí, de todo formalismo documentalista que pueda imaginarse. Cuando Teresa recuerda las palabras de su padre el día que le dispararon patrullando, lo hace desde el asiento de atrás del vehículo hasta llegar a la escena misma del tiroteo (un tiroteo en el que ella no estuvo presente). En otro punto, Teresa está deteniendo a un pobre diablo al tiempo que rompe la cuarta pantalla para proseguir con una anécdota de su infancia. Esta es una película de policías, de policías con nombres y apellidos. O eso parece.

    Una película de policías, Alonso Ruizpalacios
    Sección oficial de la Berlinale.

    «Una ingeniosa matrioska llena de humo y espejismos que, sin olvidar el legado dejado por sus predecesores, derriba por completo cualquier dilucidación posible entre fabricación y verdad».


    Pasado el ecuador de metraje descubrimos que Teresa y Montoya son, en realidad, dos actores: Mónica del Carmen y Raúl Briones. La cinta se torna entonces en un prolijo ejercicio de metaficción en el que se detalla el proceso de metamorfosis en los agentes: meses de infiltración en academias de policía, ensayos en pareja de las líneas de cada uno, adaptación física… La experiencia quedó registrada tanto por la cámara incisiva de Ruizpalacios como por los teléfonos móviles de Mónica y Raúl. Este último relata cómo ha variado su opinión acerca del Cuerpo —«una frontera bien extraña entre el poder y la sociedad» — con el paso del tiempo. Si en su juventud los consideraba héroes al servicio del pueblo, ahora les teme. Razones no le faltan; al fin y al cabo, son una institución corrupta que se abastece del miedo y las mordidas, haciendo girar la rueda de la impunidad y la violencia. Se asimila también el oficio de policía al de actor («los mil caras»). ¿Acaso el uniforme no sirve de caracterización, véase de antesala a la puesta en escena? Esta es una película de actores, de actores con nombres y apellidos.

    No obstante, el director de Güeros (2014) se había guardado un último as en la manga: Mónica y Raúl son actores, sí, pero interpretando a los verdaderos Teresa y Montoya, que se revelan por fin ante nosotros. La matrioska imposible queda así perfectamente engarzada y, con ella, una nueva redefinición del género. El título del quinto y último capítulo augura el final de la patrulla del amor. Una mordida al tipo equivocado (en México, todas las relaciones parecen tejerse cual red clientelar) sentencia a Teresa al ostracismo. Meses más tarde, tanto ella como su pareja dejarán la Corporación. Tras justificar los sobornos, eslabón de un mal endémico difícil de extirpar, vemos a Montoya sin camiseta, regulando el tráfico en un cruce de calles. Es un plano simbólico, reflejo de la vulnerabilidad de un colectivo justificadamente demonizado. Ruizpalacios prefiere filmar guardando silencio, dando voz, y solo rara vez la razón.


    Carlos Cruz Salido |
    © Revista EAM / Madrid


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