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    El espectador ante «Les Vampires» (1915) e «Irma Vep» (1996)

    El espectador ante «Les Vampires» e «Irma Vep»

    La presencia y la ausencia del espectador como significante de la realidad

    Les vampires. Francia, 1915. Director: Louis Feuillade. Guion: Louis Feuillade. Productor: Léon Gaumont. Compañía productora: Société des Établissements L. Gaumont. Fotografía: Manichoux. Dirección artística: Robert-Jules Garnier. Reparto: Musidora, Édouard Mathé, Marcel Lévesque, Jean Aymé, Fernand Herrmann, Stacia Napierkowska, Renée Carl, Suzanne Delvé, Georgette Faraboni, Jacques Feyder, Fridolin, Rita Herlor, Émile Keppens, Louise Lagrange, Suzanne Le Bret, Louis Leubas, Maurice Luguet, Jeanne Marie-Laurent, Jean-François Martial, Paula Maxa, Gaston Michel, Frédéric Moriss, Laurent Morléas, René Poyen, Françoise Rosay, Germaine Rouer, Florense Simoni, Thelès, Miss Édith. Duración: 420 minutos

    Irma Vep. Francia, 1996. Director: Olivier Assayas. Guion: Olivier Assayas. Productores: Georges Benayoun, Françoise Guglielmi. Compañía productora: Dacia Films. Música: Philippe Richard. Fotografía: Eric Gautier. Montaje: Luc Barnier. Diseño de producción: François-Renaud Labarthe.Reparto: Maggie Cheung, Antoine Basler, Jean-Pierre Léaud, Nathalie Richard, Alex Descas, Dominique Faysse, Arsinée Khanjian, Lou Castel, Nathalie Boutefeu, Bernard Nissile, Bulle Ogier, Olivier Torres, Jacques Fieschi, Estelle Larrivaz, Balthazar Clémenti. Duración: 99 minutos.

    I. El espectador y la realidad

    La cuarta pared existe en el cine desde prácticamente sus comienzos. Su consecuente ruptura, también. En su libro Breaking the fourth wall: Direct adress in the cinema, el doctor y profesor del King’s College de Londres Tom Brown hace referencia a una película de los directores norteamericanos Edwin S. Porter y George S. Fleming para introducir el concepto de «direct adress», que se podría traducir como la acción de dirigirse directamente al espectador en una película. Burlesque Suicide, no. 2, rodada en 1902, muestra en su minuto de metraje a un hombre en estado de embriaguez que duda entre consolar sus penas con vino o con una pistola. Primero, el personaje recurre al alcohol. Al ser incapaz de calmar su agonía, agarra el arma y la sujeta contra su sien, sugiriendo su intención de suicidarse. Finalmente, tras descartar la idea, decide volver a dar un trago del vaso.

    Burlesque Suicide, no. 2 (1902), de Edwin S. Porter y George S. Fleming


    Cuando lo apoya de nuevo en la mesa, sin embargo, el actor ha abandonado su representación del personaje y se ríe señalando directamente a la cámara, ridiculizando nuestra involucración en la historia y nuestra genuina preocupación ante lo que ahora vemos como un simple teatro. «Una ‘cuarta pared’ cinematográfica era claramente una realidad para los cineastas de 1902» [1]. Pero también la consciencia del impacto que puede tener en una narración el reconocimiento de la existencia del público y, por tanto, de la diferencia entre una ficción o representación que el espectador está observando y la realidad desde la que se mira esa ficción. En sus películas Les Vampires (1915) e Irma Vep (1996), los directores franceses Louis Feuillade y Olivier Assayas construyen dos historias en las que la existencia del espectador y la realidad a la que pertenece resultan igual de claves que en la película de Porter y Fleming. Al señalar la ilusión del cine y asegurarse de que el espectador la reconoce como tal, utilizan la realidad para crear ficción.

    II. La presencia de la audiencia en Les vampires

    Les Vampires es un serial francés de diez episodios distribuido entre noviembre de 1915 y junio de 1916, cuya duración total es de aproximadamente 400 minutos. Cuenta la historia de un periodista, Philippe Guérande (Édouard Mathé), y su enfrentamiento con la banda criminal liderada por Irma Vep (Musidora) conocida como Los Vampiros, que aterroriza París protegida por su infiltración y afinidad con las altas esferas sociales de la capital francesa. Es conocido que Feuillade rodó gran parte del serial permitiendo que los actores construyeran las escenas solo a partir de premisas, no de un guion. Por eso algunos de los giros narrativos son considerados «notables por su extrañeza improvisada» [2], pero su concepto de la cuarta pared recontextualiza sus decisiones de forma bastante astuta.

    En 1910, críticos cinematográficos como Frank Woods ya condenaban la ruptura de la cuarta pared considerándola una técnica anticuada, propia de un cine más cercano a la atracción de feria que al arte que cineastas como D. W. Griffith estaban cultivando: «El actor no debe corresponder la mirada de la cámara —diría Woods—, porque ese gesto no solo hará que el espectador sea consciente de ella, sino que también le hará consciente de que el actor está actuando e incluso del propio acto de mirar» [3]. Feuillade, sin embargo, parece buscar esa consciencia. A pesar de que Les Vampires mantiene una integridad narrativa constante a lo largo de su extenso metraje, Oscar-Cloud Mazamette (Marcel Lévesque), el ayudante de Guérande, sí hace referencias explícitas a la audiencia. Mientras que los protagonistas, ante un acontecimiento notable, a veces miran a cámara de forma fugaz, Feuillade utiliza a Mazamette y sus rupturas de la cuarta pared como alivio cómico en la mayoría de sus escenas. Al mismo tiempo, sin embargo, le sirven para crear una distancia con el espectador.

    ▼ Arriba: Mazamette mira a la cámara mientras repite de forma caricaturesca el gesto de guardar dinero en el bolso, imitando a la mujer que lo está robando. Abajo: Irma Vep mira a cámara tras enterarse de su traslado a una cárcel de Argelia, igual que Guérande después de que un ladrillo rompa su ventana.


    ▼ Esta escena es un ejemplo de cómo Feuillade aprovecha la suspensión de la verosimilitud. Moréno (sujetando una barba postiza en el primer fotograma) es capaz de disfrazarse de otra persona de forma tan convincente que su personaje pasa a estar interpretado por el actor al que imita.


    Mazamette es un recordatorio de la ficcionalidad de los hechos y de la construcción de la película que, al mismo tiempo, sirve para justificar la «extrañeza improvisada» que señalaba O`Brien. Al hacer consciente al espectador de que lo que está viendo no es real, Feuillade presupone que también entiende que la narración no tiene por qué ajustarse a las normas de un mundo verosímil. Así, puede permitirse, por ejemplo, resucitar personajes con la simple excusa de que estaban bajo los efectos de un raro medicamento. Gunning [3] afirma que recursos como Mazamette son «destructivos para el efecto psicológico esencial en la involucración del espectador», pero Feuillade lo utiliza para que se involucre todavía más en su expectación por el próximo giro que, al no ajustarse a unas convenciones establecidas, resulta totalmente imprevisible. Al dirigirse a la audiencia, Feuillade se permite construir un mundo sin normas.

    III. La ausencia de la audiencia en Irma Vep

    Rodada 80 años después, Irma Vep (1996) toma como premisa para su historia el rodaje de un remake de Les Vampires dirigido por René Vidal (Jean-Pierre Léaud) y protagonizado por Maggie Cheung, que se interpreta a sí misma en la película. Aunque la intención del cineasta parezca ser reflexionar sobre el sentido del cine en una industria que se ha quedado sin ideas sobre cómo seguir desarrollándolo, el contexto en el que se plantea llega a ser tan interesante como el mensaje.

    ▼ En esta escena, Bulle Ogier habla de Les Vampires desde la perspectiva opuesta a la ficción de Feuillade: la realidad.


    Assayas utiliza como punto de partida las dos realidades establecidas en Les Vampires por Mazamette: la ficción, a la que él pertenece como personaje, y la realidad, a la que se dirige al romper la cuarta pared. Irma Vep plantea una dicotomía idéntica: la ficción de Feuillade es la misma, pero la realidad a la que se dirige cambia, ya que el universo de la película de Assayas asume la posición de esa realidad como receptora de las alusiones de Mazamette. Es decir, el París de Irma Vep no se diferencia del París en el que se proyectó Les Vampires porque conviven en el mismo plano de existencia. A través de esa recontextualización de la cuarta pared, Assayas elimina de forma teórica la presencia de un espectador ideal. Les Vampires era un constructo sin normas porque la audiencia era consciente de que la película era una ilusión, pero en Irma Vep, al no haber una audiencia mirando, el mundo que se plantea está sujeto a un hiperrealismo que se presenta como verosímil.

    ▼ En esta secuencia, Cheung se convierte por primera vez en su propia versión de Irma Vep.


    La película, por tanto, niega su condición de representación salvo en una secuencia donde Assayas difumina los límites de la realidad establecida. Cheung, vestida con el mono de Irma Vep, deambula por su hotel hasta encontrar una puerta abierta. Al entrar en la habitación, descubre a una mujer desnuda hablando por teléfono y, tras escucharla sin ser vista, roba un collar. Intentando huir, la actriz corre por los pasillos hasta llegar a la azotea, desde donde finalmente arroja el collar al vacío. Assayas introduce aquí Irma Vep al plano de la ficción al recontextualizar una vez más la realidad, convirtiéndola en cinematográfica. Tal y como señala David Ehrlich, esta secuencia «le permite a Cheung transformarse en su propia versión de Irma Vep, liberando al personaje de las restricciones de un cine nacional que lo mantuvo cautivo durante casi 100 años» [4]. Maggie Cheung interpretándose a sí misma contribuye a generar la ilusión de falsa realidad que Assayas establece en su película, pero al convertirla en Irma Vep no desde un punto de vista artificial (como lo es cuando interpreta al personaje en el remake de René Vidal), sino desde la realidad que la ausencia de un público construye, Assayas consigue combinar los dos planos que Mazamette establece en Les Vampires. Así, Assayas presenta un único París: el de Irma Vep y el de Irma Vep.


    Aitor Salinas |
    © Revista EAM / Pamplona


    Referencias
    [1] Brown, T. (2012) Breaking the fourth wall: Direct adress in the cinema. Edimburgo: Edinburgh University Press.
    [2] O’Brien, G. (2014) The Secret Heart of Judex. Criterion Collection.
    [3] Gunning, T. (1991), D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph. Urbana (EE UU): University of Illinois Press.
    [4] Ehrlich. D. (2020) ‘Irma Vep’ Is One of the Only Perfect Movies that Demands to Be Remade. IndieWire.

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