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    Crítica | DAU. Natasha

    DAU. Natasha

    Perder el control

    Crítica ★★★☆☆ de «DAU. Natasha», de Ilya Khrzhanovsky y Jekaterina Oertel.

    Rusia, Alemania, Ucrania, Reino Unido; 2020. Título original: ДАУ. Наташа. Dirección: Ilya Khrzhanovsky, Jekaterina Oertel. Guion: Ilya Khrzhanovskiy, Jekaterina Oertel. Compañía productora: Phenomen Films, Phenomen Berlin, Phenomen Ukraine, Phenomen UK. Fotografía: Jürgen Jürges. Montaje: Brand Thumim. Sonido: Maksim Demydenko. Producción: Sergey Adonyev, Philippe Bober, Artyom Vasilev. Reparto: Natalia Berezhnaya, Olga Shkabarnya, Vladimir Azhippo, Alexei Blinov, Luc Bigé. Duración: 145 minutos.

    Imposible no arrancar este texto haciendo un recorrido por el proyecto DAU, acaso una de las cumbres de la megalomanía del cine del presente siglo. Como poco. El contexto creativo, ya de por sí, es de lo más atrayente. En resumidas cuentas, DAU fue alumbrado allá por 2006 por el cineasta ruso Ilya Khrzhanovsky, inspirado en la vida del físico soviético Lev Landau (premio Nobel en 1962). Pero este amago de sencillo biopic fue solo un arranque en falso. Entonces consistía en una coproducción a escala europea con numerosos países y productoras implicados. Todo cambió con la entrada en escena del multimillonario Sergey Adonyev, que dio a Khrzhanovsky carta blanca —en tiempo, dinero y creatividad— para sacar adelante el proyecto con el que realmente soñaba: levantar un decorado mastodóntico en Ucrania que simulara un centro de investigación soviético, contratar a miles de actores que vivieran allí permanentemente y rodar todo lo posible, sin guion cerrado. La cosa se convirtió entonces en una especie de Gran Hermano ambientado a mediados del siglo XX, en el que el control total del cineasta sobre su decorado venía a replicar el asfixiante aparato estalinista. El lugar, de hecho, está basado en una institución que existió brevemente en la U.R.S.S., y que estaba destinada al muy turbio fin de «mejorar la especie humana»: en la más costumbrista DAU. Natasha, pese a que apenas entra en la parte científica, llegamos a ver unos experimentos para aumentar las capacidades físicas de los soldados. Asimismo, en pos de crear un ambiente auténtico, los actores —la mayoría no profesionales— debían recrear en todo momento, estuvieran filmando o no, su rol en el instituto: científicos, militares, agentes secretos, cocineros, limpiadores, enfermeros... Las cifras mareantes redondean la jugada: un set de época de 12.000 metros cuadrados, un proceso de cásting en el que se entrevistó a casi 400.000 personas, 10.000 extras contratados y unos 400 actores con papeles relevantes, cerca de tres años de rodaje diario, unas 700 horas de metraje en bruto, 8.000 horas de diálogo grabado, alrededor de una década dedicada a la posproducción... Para que se hagan una idea, las primeras proyecciones de DAU llevan anunciándose desde 2011. Pero sus imágenes no vieron la luz hasta una complejísima instalación en París a principios de 2019. DAU. Natasha, el largometraje que nos ocupa en este texto, ha sido la primera obra cinematográfica convencional en ver la luz, en la Berlinale de 2020. Es solo un acceso mínimo a todo el universo que ha creado Khrzhanovsky, quien ha anunciado que, como poco, dará para catorce largos y tres series, sin contar el material para videoinstalaciones.

    Así pues, estamos hablando de nuestro primer contacto con un mastodonte que ya solo por su gestación genera un enorme interés. Por si fuera poco, le rodea una retahíla de habladurías y versiones contradictorias que el mismo director se ha encargado de alimentar. El presupuesto total, procedente en su mayoría de Adonyev, sigue siendo una incógnita —si creemos a Khrzhanovsky, él mismo ha perdido la cuenta—. También se ha enfrentado a acusaciones por hacer preguntas demasiado personales en los cástings; y, por supuesto, abundan los rumores sobre abusos entre los actores y figurantes que convivieron en el set. De todo esto, y como forma de ir aproximándonos a DAU. Natasha, nos interesan los frutos que obtiene de una puesta en escena tan controlada. O, mejor dicho, de la relación entre control férreo y libertad individual. Porque, sumado al Khrzhanovsky estalinista que encierra a los intérpretes en un escenario opresivo, tenemos al Khrzhanovsky experimentador que decidió limitarse a filmar con tratamientos muy abiertos. Esto es, prácticamente sin guion. Antes recurríamos a la comparación con Gran Hermano, pero deberíamos limitarla solo a lo que tiene que ver con la escenografía. Las cámaras, contrariando el paralelismo, no forman parte del diseño del escenario, no son observadoras impersonales ocultas en puntos fijos. No, lo que enseguida observamos es un trabajo de cámara en mano —y en 35mm, por cierto—reactivo a los gestos y movimientos de personajes. Esto es, un observador participante que se deja llevar por lo inesperado. Jürgen Jürges, el director de fotografía, ideó un sistema que le permitía rodar sin emplear focos ni iluminaciones adicionales, y por tanto empezar a grabar al momento cuando fuera necesario. Dicho en corto: toda la metodología ideada por Khrzhanovsky parece buscar el punto exacto en el que el control total sobre el espacio estalla en arrebatos de libertad. O en imágenes que son una consecuencia, precisamente, de perder el control.

    DAU. Natasha, Ilya Khrzhanovsky y Jekaterina Oertel.
    Presentada en la sección oficial de la Berlinale.

    «El triunfo del control cierra el relato, pero el efecto es que nos quedemos con las posibilidades expresivas que abren sus huecos, por muy fugaces o estériles que sean. Al menos en el caso de Natasha, DAU se revela como un ejercicio creativo basado en el control total, pero que se hace expresivo en cuanto lo pierde».


    En esto último entra, sobre todo, el trabajo tan físico, tan entregado, de los actores. DAU. Natasha, a la que Khrzhanovsky ha definido como una de las entregas más costumbristas de la serie, hace poco más que seguir a la protagonista que le da nombre (Natasha Berezhnaya), una camarera de la cantina del centro. Los dos primeros tercios de metraje se articulan sobre una dialéctica entre el día, en el que cumple con eficiencia sus desempeños, y la noche, donde da rienda suelta a sus pasiones reprimidas. Así, las escenas más llamativas se construyen sobre una base fundamental: la ebriedad de Natasha y sus compañeros, que para relajarse tras la jornada pimplan vasos de vodka como si fuera agua. De ahí emana la tensa relación de la protagonista con Olga (Olga Shkabarnya), su joven compañera, que oscila entre momentos de absoluta complicidad y discusiones al borde de las cuchilladas. O dos secuencian llamativas como una fiesta en la que acaban volando pescados o un revolcón sexual con un científico francés que no puede ser más gráfico. La desnudez de Natasha, pues, es la nota dominante. Si uno se queda con la polémica más superficial sobre los modos de Khrzhanovsky, puede brotar el rechazo por una invasión a la intimidad de la actriz. Si uno, por el contrario, ve DAU. Natasha como una obra sobre la libertad, entiende que esa desnudez, esa afirmación rotunda del propio cuerpo, la expresa mejor que ninguna otra cosa. El encuentro con el científico francés no deja de ser incómodo por su explicitud y su prolongación, pero también encuentra su punto de belleza en todo lo que tiene de acercamiento pasional sin concesiones. Sin sus ropajes que los separan estrictamente por sus roles en el centro, son solo dos cuerpos que se atraen —la escena en la que se reencuentran al día siguiente, y debidamente uniformados, lo deja muy claro—. Uno entiende mejor este valor expresivo de la desnudez en la secuencia posterior, en la que Natasha, aun como Dios la trajo al mundo frente a la cámara, toma un baño mientras imagina junto a Olga un futuro sentimental con el científico. Y de ahí brotan todas las ilusiones en el futuro y la intimidad del presente entre dos personajes que, por mucho que se tiren los trastos a la cabeza, no dejan de quererse. La desnudez de Natasha es la de sus afectos y esperanzas.

    De aquí llegamos al último tercio de la cinta, el más polémico por una prolongada escena de tortura que, de nuevo, desnuda a la protagonista. Pero aquí tenemos que pensar bien los términos. Por contenido semántico hablamos de una humillación del personaje, y por tanto de un ejercicio de cine de la crueldad. A la vez, parece claro que a Khrzhanovsky no le interesa aquí el morbo sino contar cómo la libertad que ha dejado brotar en los segmentos anteriores es sometida por completo, con una serenidad frustrante. Podemos mirar a esta parte como una recreación en el sufrimiento de Natasha si no hemos estado demasiado atentos a los gestos del personaje en las anteriores. O bien como un seguimiento de su resistencia en el que nos posicionamos de su lado, que nos mueve a desear que siga siendo la misma Natasha a quien hemos llegado a conocer muy de cerca. Pese a que sea un ahelo imposible. La duración de la escena, pues, no busca tanto la denuncia sobre los abusos del KGB como la forma de apegarse a los últimos coletazos de la preciada libertad de la protagonista. Todo lo visible duele en ella, claro, pero también lo hace el corte tras un breve epílogo. Un diálogo con Olga en una situación que percibimos repetida basta para dejar constancia de que el sometimiento de Olga ha trascendido la sala de tortura. Que un primer plano y un corte al negro y los créditos hagan que la maniobra de montaje duela tanto o más que la crudeza de la escena previa, creemos, revela un logro estético que va más allá de la mera truculencia. El triunfo del control cierra el relato, pero el efecto es que nos quedemos con las posibilidades expresivas que abren sus huecos, por muy fugaces o estériles que sean. Al menos en el caso de Natasha, DAU se revela como un ejercicio creativo basado en el control total, pero que se hace expresivo en cuanto lo pierde. | ★★★☆☆


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / 70ª edición de la Berlinale


    La familia Samuni

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