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    Construyendo a Jacques Demy

    Construyendo a Jacques Demy

    Análisis de la obra del director francés a partir de sus películas Lola (1961), La bahía de los ángeles (1963),
    Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de Rocherfort (1967).

    Cuando Astruc escribe «El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo», habla de una tendencia en el cine que en el futuro llevará a que «[e]l autor escrib[a] con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica» [1]. No es cualquier cineasta: se habla de un autor, alguien que en sus películas mantiene tendencias narrativas, estilísticas y temáticas que lo distinguen de los demás y que están fuertemente vinculados a su persona, tanto que casi puede parecer una firma impresa en cada fotograma. No se trata solo de la historia, sino que se traduce a la película en su composición de imagen y sonido, y la suma de las partes da resultado a algo mayor. Al ver una película de autor, se puede percibir en los fotogramas el reflejo de su creador. Y, al ver una película de Jacques Demy, este reflejo es tan fuerte que su firma se vuelve unívoca, casi como si pudiéramos notar una misma caligrafía repitiéndose en los distintos celuloides. A primera vista, esta caligrafía parece única, y probablemente lo sea. No hay nada ni nadie como Demy, y casi nadie que se le parezca. Lola y La bahía de los ángeles parecen respirar el mismo aire que películas coetáneas de la Nouvelle Vague, pero no acaban de encajar con la frescura y el rupturismo que estas trajeron al cine francés. Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort podrían acercarse más al mundo del cine musical de Hollywood; pero, al mismo tiempo, es innegable que son musicales que Hollywood no podría haber producido con comodidad en la época. Las películas de Demy aparentemente no se parecen a nada, y eso es lo que le da tanta fuerza como autor.

    Sin embargo, Demy no crea su universo cinematográfico de la nada. Lo que origina su singularidad es, precisamente y a diferencia de muchos de sus contemporáneos franceses, su habilidad de relacionarse con la cultura que le precede y de coger de esta lo que le interesa para crear algo nuevo. Sus películas son amalgamas de su experiencia vital, fuertemente condicionadas por su relación con el mundo de las artes. El genio de Demy reside en ser capaz de subirse a hombros de gigantes, de ver belleza en el mundo pictórico, musical y literario anterior a él e incorporarlo en su cine, hilándolo con sus propias temáticas personales y dando lugar a películas incuestionablemente suyas y distintas, en su unicidad, a cualquier otro tipo de cine antecedente. Para analizar las influencias de Demy, es pertinente estudiar por separado cómo sus películas se constituyen en cuanto a historia, imagen y sonido. Si bien antes conviene detallar cómo se relaciona con las distintas tendencias cinematográficas que llegan a él.

    ▼ Imagen 1. Anouk Aimée en Lola (1961)



    Demy y las películas

    Jacques Demy entra en contacto desde su infancia con el mundo del cine, así como en el del teatro y la ópera. Influido por sus padres y, al coincidir su niñez y adolescencia con la guerra y la posguerra, el cine le sirve especialmente para evadirse de la realidad [2]. Crece así de la mano del cine de la época dorada del Hollywood y de la tradition de qualité francesa. Por otro lado, comienza su trabajo como cineasta en un momento clave de la historia del cine francés: la Nouvelle Vague. El cine de Demy no consigue encajar en ninguna de estas tres tradiciones, pero es fácil ver rastros de todas ellas en sus películas. La fascinación con Hollywood es un rasgo común entre los directores de la Nouvelle Vague, que rechazan en cambio la tradición francesa inmediatamente anterior a ellos. Sin embargo, donde otros admiran a John Ford o Alfred Hitchcock, Demy se mueve por una fascinación hacia los musicales. De no haber sido por limitaciones de presupuesto, Lola hubiera sido una película musical a color, y La bahía de los ángeles se hizo mientras esperaba conseguir dinero para perseguir su gran sueño musical [3]. Incluso así, tanto a Anouk Aimée (la protagonista homónima de Lola) como a Jeanne Moreau (protagonista femenina de La bahía de los ángeles, cuyo cabello rubio decolorado tampoco es conicidencia) se les da un tratamiento propio del star system, que se puede apreciar hasta en cómo la iluminación crea un halo de luz en torno a sus cabezas [img. 1].

    ▼ Imagen 2. Los paraguas de Cherburgo (1964) y Cantando bajo la lluvia (1952)


    Es en Los paraguas de Cherburgo donde Demy acaba realizando su musical soñado, con una historia cantada en su totalidad y una pantalla saturada de colores pastel. Desde el título impresionado sobre la secuencia de apertura se puede apreciar la referencia a Cantando bajo la lluvia, probablemente uno de los musicales de Hollywood más icónicos. No es solamente la temática de los paraguas y la lluvia: hasta el color del rótulo es el mismo que el del cartel para el filme de Stanley Donen [img. 2]. Por otro lado, se coge prestado para este mundo de ensoñaciones el juego con los colores, que en Los paraguas de Cherburgo se lleva hasta el extremo, haciendo que la vestimenta de los personajes coincida con los cromatismos del escenario. Quizás por esto destaca aun más que la primera vez que se presenta a la protagonista sea una de las pocas veces en las que su vestimenta no encaja con su fondo: rodeada de paraguas, la vemos lucir un cárdigan amarillo sobre un fondo rosado y lila [img. 2]. El tributo es claro.

    Para un festival, las dos hermanas protagonistas van a realizar un número musical. En este detalle Demy crea una conexión directa con Hollywood, pues las viste casi a imagen y semejanza de las protagonistas de Los caballeros las prefieren rubias (1953), otro musical clásico y, además, dirigido por Howards Hawks, autor venerado por los críticos de Cahiers. Este es el homenaje más directo y, sin embargo, el director aprovecha para deslizar una crítica al mundo de los musicales y crear distancia con Hollywood. Por ejemplo, cuando una de las hermanas pregunta si los trajes no les harán parecer putas. Aunque esto queda sugerido en la película original, en el cine americano nunca se diría explícitamente, de modo que con esta sencilla frase Demy demuestra que, pese a estar creando un musical de fantasía, no replica la simplicidad del género que recoge. Sus historias son tan idílicas como reales, y esta combinación ayuda a acentuar la complejidad que el autor da a sus historias.

    ▼ Imagen 3. Catherine Deneuve y Françoise Dorléac en Las señoritas de Rochefort (1967); 
    Marilyn Monroe y Jane Russell en Los caballeros las prefieren rubias (1953)


    El realismo le acerca a los autores de la Nouvelle Vague, así como su afán innovador, pero Demy tampoco llega a encajar en este grupo dada su formación tradicional, su naturalismo y su respeto a tradiciones cinematográficas anteriores. Sin embargo, sí que comparte algunos de los rasgos del nuevo cine francés, como la tendencia brechtiana de romper la cuarta pared y dirigirse al público directamente, o la autorreferencialidad de sus películas, que hablan del propio cine y que, en Las señoritas de Rochefort, llega tan lejos como para preguntar, dentro de una canción compuesta por Michel Legrand, si al público le gustaría escuchar algo compuesto por Michel Legrand. Quizás La bahía de los ángeles sea la obra que más se acerca al trabajo de sus coetáneos franceses, y Lola se incluye a menudo entre las películas que marcaron el inicio de una nueva era. Si Demy comparte algo claro con este grupo es un amor por el cine que él materializó siguiendo su personalidad creativa.

    En esta similitud cabe mencionar también la tradition de qualité francesa, que los autores de la Nouvelle Vague, liderados por Truffaut, rechazaron de pleno, pero de la que Demy también bebe. Su formación como director, de hecho, viene de la escuela tradicional [4], a diferencia de la mayoría de los realizadores de la Nouvelle Vague; y mantiene, aunque llevándolos a su terreno, asuntos como la complejidad narrativa y el melodrama en las historias. Demy abraza los decorados muy escenificados, casi teatrales, comunes también en el cine de Hollywood, pero sobre todo en la tendencia literaria tan afín a la tradition de qualité.

    Referentes literarios

    El estilo es clave en Demy, y mucho de su marca como autor se traduce en qué imágenes y sonido usa y cómo. Sin embargo, la forma no prima sobre el contenido, y sus historias son, ante todo, historias. Historias que, además, tienen una gran complejidad narrativa que se apoya en grandes temas literarios. El tema principal que maneja el cineasta es el destino, una cuestión muy vinculada a la antigüedad griega y que va siempre de la mano de la ironía dramática. La historia de Lola comienza con un personaje, Michel, que para todos los demás caracteres está fuera, pero que el espectador ya ha visto entrar en la ciudad. Toda la película consiste en la espera de que Michel se ponga en contacto con las personas de su pasado, especialmente con Lola y su hijo, que llevan años esperándole y que, en esos días en los que Michel ya está en Nantes sin que lo sepan, deciden marcharse. El reencuentro no tiene lugar hasta el último momento, cuando Lola ya se está despidiendo; la posibilidad de que los amantes no lleguen a encontrarse es muy real hasta justo el desenlace. Para añadir capas, también está la joven Cecile, que comparte nombre con Lola y que, de muchas maneras, vive la vida que ella vivió en el pasado, poniendo en cuestión si es un simple paralelismo irónico o un juego temporal más complejo, en el que pasado y presente ocurren a la vez gracias a las posibilidades narrativas divergentes que ofrece el montaje.

    La bahía de los ángeles repite temas del teatro griego, aunque en este caso pesan más destino y el azar que la mera ironía. Para enfatizar el papel del azar en la vida de los protagonistas, la historia trata de casinos, y las ruletas son una constante visual que sirven para enfatizar la temática. Se nos muestran muchas veces en planos detalle o en primer término visual, dejando a los personajes al fondo [img. 4]. La simbología del azar es clara, y aunque no siempre esté enfocada, eso no significa que no esté siempre presente.

    ▼ Imagen 4. Jeanne Moureau y Claude Mann en La bahía de los ángeles (1963)


    Los paraguas de Cherburgo es una tragedia que, al más puro estilo griego, se mueve por un destino inevitable, sin importar lo que los personajes hagan. Es más, un destino que provocan ellos mismos al intentar evitarlo. Se trata de una historia de amor, pero los enamorados no están llamados a acabar juntos, y el sino trágico se impone sobre todo lo demás: a Guy lo llaman a la guerra, en su despedida Genevieve se queda embarazada, el correo no funciona bien, hay otro pretendiente... Ellos se aman, pero el amor no es una fuerza lo bastante potente como para mantenerlos unidos cuando se enfrentan a sus destinos. Además, el que acaba convirtiéndose en el esposo de Genevieve no es otro que Roland Cassard, un personaje que proviene explícitamente del universo narrativo de Lola (no solo comparte nombre y actor, sino que cuenta la trama de aquella película como su pasado, mientras se ven imágenes de sus localizaciones). Así, crea una intertextualidad explícita. El texto de Los paraguas de Cherburgo, pese a lo clásico de la historia de partida, usa muchos elementos posmodernistas. Por ejemplo, constantes referencias al mundo del cine, hasta el punto de que Genevieve se llega a preguntar por qué no ha muerto de amor, casi como si supiera que es un personaje de una película: de hecho, su madre le ha dicho poco antes que la gente solo se muere de amor en el cine. O bien, Genevieve mira directamente a la cámara al prometer que jamás olvidará a Guy, y repite esta mirada cuando se está probando velos de boda, ahora consciente de haber roto una promesa que no le había hecho a ningún otro personaje [img. 5]. Era una promesa al espectador.

    ▼ Imagen 5. Catherine Deneuve en Los paraguas de Cherburgo (1964)


    Las señoritas de Rochefort juega parcialmente también con esta autorreferencialidad, en su caso aprovechando su condición de musical. Su historia, temas y estructura siguen siendo muy consistentes con el universo referencial de Demy, y nuevamente se juega con la idea del destino y la ironía, con personajes que se buscan sin conocerse siquiera, que están destinados a hacerlo, y que hasta el último instante están a punto de perderse. La historia es quizás la menos trágica de todas. Al final estos personajes consiguen encajar sus destinos como piezas de un puzle, aunque durante toda la trama se mantenga al espectador con la tensión de saber que dos jóvenes están llamados a estar juntos, pero que el azar parece impedir su encuentro crucial.

    Más allá de la complejidad estructural y la cuestión del destino y el azar como determinantes, las historias de Demy tratan siempre del amor, un gran tema clásico de la literatura europea. Pero, siguiendo las tendencias modernistas, este nunca es sencillo. A veces da lugar a un final feliz aparentemente claro, otras veces no, pero de un modo u otro los sentimientos siempre son complejos. En sus mejores historias, el director consigue que no estemos seguros de si un desenlace trae la felicidad o es, en el mejor de los casos, un principio más que otra cosa. Además, en la mayoría de sus relatos, incluso los finales aparentemente felices lo son a costa de los deseos de otros, y nunca todo el mundo consigue lo que quiere. La profundidad psicológica de los caracteres de Demy va de la mano de la coralidad de sus historias, que no se limitan solo a desarrollar a los protagonistas, y en ambos casos es digna de las mejores novelas realistas europeas. La complejidad de la narrativa y la de su sistema moral, con muchos más matices de lo que la estética puede aparentar, las historias de Demy son profundamente humanas y ricas, y dejan una visión de la existencia a la vez soñadora y realista. En última instancia, es el espectador quien tiene que pensar cómo quiere leer estas historias.

    Referentes musicales

    En cuanto a la música, la mayor parte de la producción de Demy se debe a Michel Legrand, un excelente compositor que supo entender la visión del director y volcarla en sus partituras. Es difícil imaginar la obra del cineasta sin Legrand, puesto que la música es clave para transmitir el potencial emocional que las historias buscan. La referencia más clara en este ámbito es, probablemente, el cine musical. Es curioso observar que los filmes de Demy tienen lugar en un momento de decadencia del cine musical, lo que no mermó su convicción de que era género adecuado para contar sus historias. Con todo, Demy y Legrand crearon un estilo propio, distinto a la tradición de Hollywood. Los paraguas de Cherburgo está enteramente recitada: nunca se llega a cantar, pero tampoco se llega a dialogar, y la música suena sin interrupción. La propia película hace referencia a la ópera y, dada la accesibilidad del cine como medio de masas, esto nos da una pista lo que busca Demy: una ópera para todo el mundo. En favor de este carácter popular, las composiciones de Legrand parten del jazz como base y toman su flexibilidad para darle el potencial dramático adecuado a cada momento. Sabe acercarse cuando es necesario al sentimiento orquestal de una ópera, pero también animar el baile y la alegría que muy a menudo mueven a los personajes. El jazz, con sus posibilidades de improvisación y la libertad de volverse complejo o simple según haga falta, es quizás el género perfecto para las historias de Demy, y en este aspecto la aportación de Legrand resulta inmejorable.

    ▼ Imagen 6. Correspondencias. Vermeer, Matisse y Los paraguas de Cherburgo



    Referentes pictóricos

    Uno de los rasgos que más caracterizan a Demy como autor, más que como mero cineasta, es su estética. Si bien las historias y la música ya les dan a sus películas un determinante común, la imagen es quizás lo que más refuerza la firma del director. No solo sabe utilizarla perfectamente a favor de los relatos que quiere contar, realistas y complejos pero absolutamente fantasiosos, sino que además es todo un tributo a la historia del arte europea. Estos referentes destacan cuando Demy puede permitirse usar el color, que era su idea original desde Lola pero que tuvo que retrasar por presupuesto. Aunque Lola tiene un aspecto muy cinematográfico en blanco y negro, no es difícil imaginar los fotogramas del cabaret al estilo de Toulouse-Lautrec. En Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort, los referentes son casi explícitos. En el primer caso, se pueden apreciar tributos a Matisse al fundir los objetos con sus fondos a través del color, y a Vermeer en el encuadre de la figura femenina [img. 6]. Además, en una escena, Roland se refiere a Genevieve como la escultura de una Virgen, lo que es un referente visual que, además, juega con la ironía de la historia de la protagonista, virginal y embarazada.

    ▼ Imagen 7. Correspondencias. Picasso, Degas y Las señoritas de Avignon


    Por su parte, el referente de Las señoritas de Rochefort quizás no sea tan explícito en la imagen, pero está presente desde el título mismo de la obra, que evoca al cuadro «Las señoritas de Avignon» de Picasso. Podría parecer una coincidencia, de no ser porque la historia trata de la llegada del carnaval a Rochefort, uno de los temas favoritos del pintor malagueño, y porque el cuadro que pinta el artista de la película evoca el estilo, con tendencias cubistas, del retrato del propio Picasso. Otro artista cuya influencia se puede apreciar es Degas, especialmente en su uso de las bailarinas y de espacios interiores [img. 7].

    Pero quizás lo más interesante no es tanto el uso de referencias pictóricas, como la conciencia de Demy de estar creando imágenes que también funcionan como cuadros, su deseo de hacer del cine un arte. Además de su empleo de iluminación, los encuadres y el color para transmitir esta idea, Demy enmarca constantemente a sus personajes a través de espejos y ventanales, creando cuadros dentro de los cuadros que son sus planos, reforzando así la idea de un arte pictórico vinculado a la tradición artística europea [img. 8].

    ▼ Imagen 8. Demy y los espejos


    Con todo esto, Demy crea en sus películas una relación muy explícita y consciente con las imágenes. Aquí se deja ver su propia formación cultural y su cercanía con la historia del arte francés y europeo, que en parte parece querer incorporar al cine, y que en parte le sirve para reforzar sus particularidades narrativas. Desde la música hasta la imagen, todo está construido, colocado por un motivo y para dar una forma, nunca en vano. Al cargar sus películas de una estética casi fantástica, refuerza su componente de historias, de ficciones construidas, y con ello permite a su espectador una lectura más adecuada. Estas ficciones no muestran la realidad como realidad, sino a sus películas como películas, Sin dejar de remarcarlo ni de llevar al límite sus posibilidades estilísticas, Demy consigue transmitir historias que llegan al espectador con mucha más facilidad que otros filmes de corte naturalista o realista.

    Conclusión

    Es difícil determinar cuánto de las películas de Demy es intencional y cuánto es algo tan intrínseco a su persona que ni él mismo pudiera pensar en hacerlas de otra manera. Por ejemplo, el hecho de que todas sus historias se sitúen en ciudades costeras de Francia como su natal Nantes. De un modo u otro, el director consigue crear una estética única que le permite contar historias fascinantes, mundos de evasión como para él fue el cine en su niñez, pero que sin embargo consiguen decir algo del mundo real mucho de modos mucho más certeros y verdaderos que si intentara explicarlo a través de cualquier tipo de lógica. Abrazando la tradición anterior a él, consigue crear un universo único, inimitable y maravilloso. En la suma de sus influencias llega más lejos que las partes, y los huecos que quedan se impregnan de su personalidad. Queda más claro cuantas más películas suyas se ven: Jacques Demy es un autor, y quizás uno de los autores que mejor entiende qué es el cine y mejor lo explota. Cada filme es una fantasía artística compleja que crea una ficción que nos envuelve, pero que nos acaba hablando de lo más real del ser humano. Como resultado, su propio cine se vuelve arte e, incluso, quizás algo más.


    Antonella Menta |
    © Revista EAM / Pamplona


    Anotaciones

    [1] Astruc, Alexander: El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo (1948). Acceso 16/11/2019.
    [2] Travers, James: Jacques Demy. Acceso 16/11/2019
    [3] Ibid.
    [4] Ibid.

    Este texto es fruto de una práctica para la asignatura «Crítica» de la facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Asimismo, está vinculado al ciclo de Jacques Demy que formó parte de la programación de cine del Museo de la Universidad de Navarra (MUN) durante la temporada 2019-2020.
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