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    Crítica | Una gran mujer (Beanpole)

    Duraciones de la muerte

    Crítica ★★★★☆ de «Una gran mujer (Beanpole)», dirigida por Kantemir Balagov.

    Rusia, 2019. Título original: Dylda | Дылда. Director: Kantemir Balagov. Guión: Kantemir Balagov, Aleksandr Terekhov. Compañía productora: AR Content, Non-Stop Production. Presentación oficial: Un Certain Regard, dentro del Festival de Cannes 2019. Productor: Alexander Rodnyansky. Fotografía: Kseniya Sereda. Montaje: Igor Litoninskiy. Diseño sonoro: Stepan Sevastianov. Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Konstantin Balakirev, Andrey Bykov, Olga Dragunova, Timofey Glazkov. Duración: 130 minutos.

    Vale la pena detenerse en un pasaje del libro La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Alexiévich, como prólogo para abordar y entender algunas ideas contenidas en Beanpole. «Todo lo que sabemos de la guerra, lo sabemos por ‘la voz masculina’. Todos somos prisioneros de las percepciones y sensaciones ‘masculinas’. De las palabras ‘masculinas’. Las mujeres mientras tanto guardan silencio.» Para la escritora bielorrusa, la guerra, con sus heroísmos, sacrificios, lógicas y violencias, es un sinónimo de la corporación masculina; o por lo menos, uno de sus eslabones más fuertes de reafirmación. ¿Cómo narrar el otro lado de la guerra, donde, a pesar de la victoria de la patria, está la derrota del pueblo; donde el «honor» de la masculinidad arrasa con la vida de las mujeres? Kantemir Balagov toma respuestas parciales de Alexiévich para plantear el estilo de Beanpole: sustituye la épica bélica de grandes escenarios, secuencias aceleradas de acción y exposición de la sangre, por un relato desde la intimidad —no por ello menos significativo en el sentido político y social—, residual y filmada primordialmente en interiores. Los personajes centrales, Iya (a quien llaman «Beanpole») y su amiga cercana Masha, son dos mujeres que sirvieron al ejército y ahora se desempeñan en un hospital para heridos de guerra. A diferencia del libro de Alexiévich, que se interesa por el relato y la voz de las mujeres, aquí se rescatan sus gestos y silencios, como si la guerra fuera un estado mental y un perpetuo trauma que se extiende como epílogo sin final, y que no tiene palabras para describir una experiencia de esa magnitud (la guerra no se enuncia, se internaliza, parece decir Balagov). La diferencia puede relacionarse con la distancia temporal: la película se sitúa en el primer otoño tras la Segunda Guerra Mundial, en 1945, mientras en el libro ya transcurrieron muchos años de reflexión y duelo.

    La pregunta obligada sería si Balagov logra descentrar la mirada masculina. Hay un esfuerzo grande, pero es muy llamativa la estrecha relación que se establece entre la experiencia de las mujeres y la dimensión psicológica. ¿Qué determina esta correspondencia? Una respuesta pasaría por una inversión muy interesante: las películas sobre guerra no pueden evadir su posición frente a la alteridad, pues siempre hay un otro que entra en juego. Aquí, en cambio, se piensa el otro como el nosotros, tiene que ver con el despojo de su identidad, de sus cuerpos, relaciones y formas de vida a causa del conflicto bélico, que moviliza al interior de las personas el horror con el que tienen que lidiar. Por supuesto, ese despojo no es otra cosa que las consecuencias de algo externo: una guerra que no acaba con la victoria ni con la culminación de las batallas físicas, sino que se extiende a la subjetividad misma. La decisión de sustituir los relatos del libro por los silencios en la película, es una buena respuesta del realizador para trabajar con su lugar de enunciación: no pretender hablar desde la posición de las mujeres, sino ser consciente del sesgo para evitar el reduccionismo a cualquier tipo de estereotipos. Hay sólo un momento, cuando Masha asiste a la comida con los padres de su prometido, donde ejerce el desahogo y la crudeza de la palabra para exponer la condición de las mujeres durante la guerra. Frente a la indiferencia de los padres, Masha cuenta que tuvo muchos esposos, pues «las mujeres sin protección no sobrevivían ahí», refiriéndose a las violencias que los soldados de su propio bando perpetraban contra ellas. Pero los diálogos pertenecen al viento y se escabullen con él, ningún oído los contiene. Masha encarna la incomunicación al notar la ineficacia de las palabras.

    Дылда, Kantemir Balagov.
    El pupilo de Sokúrov ya una realidad.


    «Plano tras plano se va estancando el flujo de la vida, espesando los cuerpos y el tiempo. Es llamativa la paleta de colores verdes y rojos que crean una atmósfera de excepción, que no acaba por ser purificadora ni terrible sino tensa e incómoda, recordando algunas películas del realizador polaco Krzysztof Kieślowski».


    A pesar de ser un retrato histórico —como discípulo de Aleksandr Sokúrov, Balagov problematiza el presente a través de una lectura crítica del pasado—, en lo concreto parece no haber lugar para la sucesión. Plano tras plano se va estancando el flujo de la vida, espesando los cuerpos y el tiempo. Es llamativa la paleta de colores verdes y rojos que crean una atmósfera de excepción, que no acaba por ser purificadora ni terrible sino tensa e incómoda, recordando algunas películas del realizador polaco Krzysztof Kieślowski. (El plano emblemático, en ese sentido, es el forcejeo involuntario entre Iya y Pashka —hijo de Masha— que termina de forma involuntariamente catastrófica.) Aun así, se mantiene un cierto preciosismo y drama de un modelo de representación muy propio de las películas bélicas, que encuentra en la elección de personajes y espacios principales su mayor originalidad. En un ambiente de deseos devastados, incluso los besos, el sexo y el juego llevan al trauma, y la felicidad no termina por completarse. Hay una indistinción entre la carnalidad y la muerte, representada de modo inquietante en la escena donde las dos mujeres comparten cama con un médico del hospital, esperando a que se embarace Iya en busca de otro hijo para Masha. Toda la película está atravesada por una ambivalencia en esa amistad, que contiene solidaridad, enojo y amor a pesar de algunas razones de peso para sugerir conflictos inminentes. Aunque Beanpole es una película reciente, trabaja sobre el sentido de urgencia en que las personas, tras la guerra, están desarticuladas buscando cómo enderezar su vida hacia un sentido ordinario. Y sobre todo, plantea los terribles recovecos minúsculos que se esconden tras cualquier celebración de victoria (estandarte de la masculinidad), que implica invertir todos los esquemas sin importar el costo humano —de muertes, claro, pero también de aquellos y aquellas relegadas a la sobrevida | ★★★★☆


    Rafael Guilhem |
    © Revista EAM / Ciudad de México


    Anexo: crítica de Beanpole en las crónicas del Festival de Cannes.

    La familia Samuni

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