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    Indiana Jones y la última cruzada: Sombreros, hechos y verdades (III)

    UN SOMBRERO

    «Indiana Jones y la última cruzada» (III)

    Nuestra última entrega se detuvo en este extraordinario detalle de montaje.


    Concretamente, en la manera en la que Indiana Jones, ahora sí, parecía un héroe. En una elipsis se ha traspasado toda su adolescencia, su madurez, y las dos películas anteriores de la saga. Sin embargo, a juzgar por lo que ocurre fuera de plano —lo que hace que Indiana esboce esa sonrisa sarcástica, incómoda—, parece que no ha madurado demasiado.


    En efecto, la vida le sigue golpeando.

    Hay una idea muy hermosa en esta decisión de montaje. Tantos años después, tras sobrevivir a piedras gigantes, sacerdotes demoníacos, maldiciones teológicas y a saber cuántos descalabros personales más, el héroe no ha conseguido todavía vencer a su enemigo.


    Ni, por lo demás, ha conseguido tampoco el que parecía su objetivo: esa misteriosa cruz que —ante la presencia poco interesada de su padre— le fue sustraída en los años de la adolescencia.


    Una cruz que —merece la pena mirar el plano— se incorpora precisamente entre su enemigo y él. Cruz que, para más señas…


    …Indiana Jones guardaba a la altura de sus genitales —rasgo que, como vimos la semana pasada, comparte con las serpientes.

    La película subraya una y otra vez los mismos motivos, si bien de manera interesantemente confusa: ¿no es en nuestro código simbólico occidental la serpiente un símbolo necesariamente negativo, mientras que la cruz parece apuntar a una cierta representación de lo sagrado? Sin duda, sería muy ingenuo caer en el dualismo maniqueo fácil, por lo que conviene respetar la voluntaria indefinición del texto en relación con lo que se sugiere: que el problema de Indiana Jones —el problema, en realidad, de cualquier ser humano— algo tiene que ver con las pulsiones que rondan el cuerpo y con los marcos simbólicos en los que se despliegan.

    Y decía antes que es hermosa la idea que subyace a esta escena: que a veces se crece manteniendo el mismo enemigo y el mismo tesoro. Que ambos polos —antagonismo y objetivo— se nos pegan a la piel, adquieren una densidad categórica en nuestras vidas, se nos escapan necesariamente entre los dedos. Después de todo, ese es el motor de cualquier acción, y una formulación —sin duda demasiado pedestre— del deseo: hacemos cosas porque deseamos algo que, a su vez, otro impide. En nuestra experiencia cotidiana, ustedes lo saben bien, los cuerpos deseados, los rostros de los enemigos y los contornos del tesoro siempre cambian —¡y menos mal!—, pero eso no significa que su función estructural en nuestro relato se modifique.

    La obstinación genial de Indiana es repetir una y otra vez su mantra: “Esa cruz pertenece a un museo”. A lo que el antagonista responde: “¡Igual que usted!”.

    Y por lo demás… ¿Se han preguntado qué es lo que hace que un tesoro, propiamente, lo sea? Sin duda, que esté situado en una cierta línea roja existencial. En un cierto límite.


    Límite que Spielberg despliega tomando el barco como elemento escenográfico clave de la secuencia. Por mucho que ustedes agucen la vista y detengan los planos, no verán ni un elemento exterior: ni la luna, ni la línea del horizonte… únicamente ese filo negrísimo que corta el encuadre, en el que se sugiere la muerte, y cuyo contorno está marcado por la franja roja sobre la que se desliza la cruz.

    Podría ser —y esta es una idea que, sin duda, agradaría a los lectores de Jung— que más allá de ese barco no haya nada porque lo que Spielberg muestra, en el fondo, es una traducción mitológica del interior de Indiana. Esto es, que lo que bien deduce el espectador al mirar estas imágenes no es tanto que ocurran en un cierto velero en 1939 —cosa, por lo demás, improbable—, sino que algo tiene que ver con lo que realmente ocupa el interior de la película, esto es, el problema teológico que ya hemos apuntado.

    Por el momento, merece la pena señalar que esa cruz a punto de sumergirse en la nada, a decir de Indiana, debería estar en un museo. Esto es, que no tiene una función sagrada, que no implica creencia alguna. Algo difícil de creer, sobre todo si tenemos en cuenta el funcionamiento interno del cierre de la secuencia: Indiana escapa usando un garfio por pura casualidad, el barco explota por pura casualidad, y por pura casualidad pasa un salvavidas cerca de su cuerpo. Extraño orden el de ese universo que parece empeñado en salvaguardar al héroe –y extraña, además, el gesto del espectador al suspender su creencia ante tal cúmulo de casualidades que harían suspender la asignatura de guion a cualquier estudiante.

    Y no deja de ser curioso que lo único que sobreviva del villano sea precisamente…


    … un sombrero blanco. Sombrero que algo tiene que ver, sin duda, con este otro que ya conocemos de sobra:


    Y es que, si me permiten el mal juego de palabras, el héroe sobrevive porque tiene la cabeza en su sitio —cosa que no ocurrirá con todos los personajes de la cinta, como veremos— o dicho en otro sentido, porque puede controlar momentáneamente su lucha interna.

    HECHOS Y VERDADES


    La clase que Indiana Jones ofrece a sus alumnos es, cuando menos, apasionante. Escuchemos exactamente lo que dice:


    Indiana Jones: La arqueología es la búsqueda de hechos (Facts), no de la verdad (Truth). Si buscan la verdad, la clase de filosofía del Dr. Tyree se encuentra al final del hall.

    Interesante formulación, en tanto se trata del comienzo de una larga serie de mentiras que hilvanará para sus alumnos, o muy especialmente, a juzgar por el montaje, para sus alumnas.


    Indiana Jones (en off): Olviden sus ideas sobre ciudades perdidas, viajes exóticos, y cavar alrededor del mundo. No seguimos mapas hacia tesoros perdidos. La X nunca marca el lugar.

    Conviene leer con cuidado lo que ocurre en esta escena. Por un lado, hay que tomar con toda radicalidad la inversión que propone Spielberg sobre el propio enunciado que pronuncia su personaje, y más concretamente, sobre la palabra (FACT) que escribe en la pizarra y de la que la cámara, muy sensatamente, se aleja. Sin duda, les asaltará la tentación de pasar a la lectura sexual de la escena, pero antes de ello es necesario despejar otro sendero.

    Si Indiana Jones afirma preocuparse, en tanto arqueólogo, por el saber, miente. Inviertan sus palabras: él busca la verdad, y por lo tanto, es un filósofo. Su aventura (la última cruzada) deberá ser enclavada en el sendero de la filosofía, aunque como ya bien apuntamos, únicamente a condición de desbordarla: es teología. Y la teología es precisamente aquello que desborda lo arqueológico y lo filosófico, el espacio imposible en que una X (o una cruz) marca el lugar.

    Vayamos, ahora sí, al aspecto carnal de la escena. Que Indiana Jones es deseado por sus alumnas resultaría difícil de creer al verle vestido con su pajarita y repeinado. Sin embargo, con poco que atendamos al texto, vemos que es su palabra la que levanta ese deseo que el montaje escinde en dos planos. Si pueden ver la película en versión original, les recomiendo que escuchen la sensual dicción con la que Ford coloca las pausas: al negar la aparente aventura de su saber, está en realidad dándole una forma extraordinaria.

    Claro que lo que interesa a Jones no es tanto la alegre juventud que suspira por sus huesos, sino algo que ha de llegar desde fuera del aula: la confirmación de que —aparentemente—, ha alcanzado el propósito de su vida: devolver la famosa cruz de marras a un museo.

    Es interesante que, ahora sí, la cruz comparezca entre dos hombres en un plano razonablemente equilibrado. Cada figura guarda su lugar compositivo con gran armonía: una diagonal ascendente parte de Marcus hacia Indy, y queda remarcada por el propio gesto de su brazo y por esa ventana que, centrada, lo reencuadra todo.

    Claro que, si lo piensan, un personaje que ha conseguido el gran objetivo de su vida rellenará con dificultad las casi dos horas que restan de metraje. Quizá, en cierto modo, Jones le miente a Marcus al igual que acaba de mentir a sus estudiantes. Y mentir desde un espacio tan delicado (una tarima docente) es afirmar, en toda crudeza, que algo no se sabe. Algo tan grave, además, como el propósito de una vida entera.

    Que el propósito de Jones no puede pasar por el saber o la docencia —ni, ya puestos, por lo femenino— queda bien claro en ese terrible encuadre en leve picado que muestra la tremenda cola de estudiantes que le esperan y a los que, claramente, no puede manejar.

    Estudiantes a los que manda callar como niños y a los que despacha con un gesto pueril. ¿Qué hacen allí todos esos cuerpos? ¿Quizá es que el mensaje de sus clases, su magnetismo, arrastra a las masas hasta convertirle en una suerte de pequeña estrella local? ¿Por qué le provocan tanta pesadez, le impiden moverse como no se lo han impedido las huestes rivales? Sin duda, estas preguntas tienen algo que ver con lo que ocurre inmediatamente a continuación, esto es, que Indiana Jones finalmente se topa con la verdadera misión de su vida.


    Y fíjense en la tremenda potencia significante del plano. Jones está perpetrado por dos objetos mecánicos para ver (una lupa, un microscopio), mientras que sobre la mesa reposa su célebre sombrero. Ese paquete que se reencuadra entre los objetos —el diario del padre— pondrá en marcha la acción, y por extensión, se entiende como una oposición —aunque todavía no sabemos de qué tipo— frente a esos rostros angustiosos que emergen del cristal.


    Rostros terroríficos, rostros en plena demanda, rostros que intentan llegar hasta él y en los que se escribe el reverso exacto de estos otros rostros que veíamos hace un momento:


    ¿Cómo han podido convertirse esas miradas en una terrible otra cosa? Y lo que es más importante: ¿Cómo reacciona Spielberg ante esa demanda loca que imponen sus estudiantes? Empequeñeciendo y aplastando a su protagonista gracias a un gran angular.

    Merece la pena ver la saturación del encuadre, la oscuridad dominante, la colección de trastos viejos que se ordenan como pueden alrededor del profesor. Pero sobre todo, merece la pena fijarse en un Indiana Jones que ni siquiera está centrado en el encuadre y que parece, por primera vez en la película, realmente superado por las circunstancias. 

    Más adelante entenderemos por qué.


    Aarón Rodríguez Serrano
    © Revista EAM / Profesor de la Universitat Jaume I de Castellón



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