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    Crítica: Burning

    Leap into the Void

    Crítica ✷✷✷✷✷ de Burning, de Lee Chang-dong.

    España. 2018. Título original: Buh-ning. Director: Lee Chang-dong. Guion: Lee Chang-dong, Jungmi Oh (Historia: Haruki Murakami). Duración: 148 minutos. Edición: Da-won Kim, Hyun Kim. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Música: Mowg. Diseño de producción: Jum-hee Shin. Diseño de vestuario: Choong-yeon Lee. Productora: Pine House Film / NHK / Now Films. Intérpretes: Yoo Ah In, Yeun Steven, Jun Jong-seo, Gang Dong-won, Seung Geun Moon. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    Tras la gran eclosión del cine coreano en los años 90, la sociedad occidental comenzó a interesarse, no solo por las producciones procedentes de este país asiático, sino también por las lecturas que sus académicos hacían de una tradición poco conocida. Gracias a esta expansión pudimos conocer el trabajo de Kim Kyung-hyun, en concreto su ensayo The Remasculinization of Korean Cinema (2004), en el cual, su autor argumentaba que la banalidad y la cruda violencia con la que el cine coreano comenzaba a presentarse en Europa y América, no respondían a una gratuidad estético-pornográfica como se especulaba por entonces, sino que sería un vehículo metonímico utilizado con la finalidad de representar la “búsqueda todavía vigente por parte de la sociedad coreana de la modernidad y una identidad posautoritaria”. El cineasta Lee Chang-dong lleva esta coyuntura de inherente índole machista al ámbito cinematográfico con Burning, trasposición de un relato breve de Haruki Murakami, y lo hace por medio de sus protagonistas masculinos: Jong-su y Ben. Haciendo uso de su recurrente confrontación del hombre y la soledad del cambio, el realizador presenta a Jong como el personaje perjudicado por el frenesí de un mundo que no se detiene a esperar a nadie. Así, su figura respondería a la personificación de la Corea anclada en sus valores clásicos y, al igual que sucedía con Jong-du en la película Oasis, deberá asumir que todo el tiempo que ha dedicado a la planificación de su futuro no habrá servido de nada, por la caducidad de un sueño demasiado ingenuo, demasiado conservador para estos tiempos de tendencias pasajeras. Sin embargo, en esta ocasión se enfatiza más el patetismo de este personaje derrotado; mientras que Jong-du se vio obligado, a causa de una condena en prisión, a pensar en el retorno a una vida inexistente, Jong-su actúa con total libertad cuando decide cuidar del gato de Hae-mi, una antigua compañera de clase con la que se reencuentra después de muchos años y comienza una relación tan apasionada como breve, pues la joven se marcha de viaje inmediatamente después de su encuentro, dejando al bueno de Jong a cargo de su mascota y la promesa, no explícita, de una futura relación.

    No obstante, cuando el protagonista acude al aeropuerto a recoger a Hae-mi, descubre que su presunta novia viene acompañada de Ben, un joven adinerado y muy seguro de sí mismo. Estos dos personajes masculinos representan el choque cultural de Corea del Sur, una confrontación de valores que puede apreciarse en sus mismos nombres, siendo Ben un nombre muy occidentalizado que incide en esa diferencia entre el tradicionalismo de Jong-su y la violencia necesaria para la transición de la que hablábamos al comienzo. Una violencia encantadora en este caso, que se mostrará en la manera con la que el nuevo novio de la chica desprecia a todos aquellos que no alcanzan su nivel social, como a la propia Hae-mi, a quien no deja de humillar en público frente a sus amigos. Además, este componente vehemente se intensifica cuando Ben confiesa a Jong que uno de sus pasatiempos preferidos consiste en quemar invernaderos. El desafío entre estos dos seres tan distantes nos ofrece un punto de partida idóneo para la construcción de una trama que irá ennegreciéndose a medida que indaguemos más en la personalidad del inescrutable Ben. Los protagonistas masculinos de Chang Dong son personajes complejos, contradictorios y minuciosamente definidos, representando así de forma brillante lo que Kim Kyung-hyun denominó genéricamente la "remasculinización del cine coreano". Comenzará entonces un triángulo amoroso marcado por la ignorante abstracción de la chica, la preocupación sincera y lamentable de Jong, y la superioridad jactanciosa de Ben, el único de los tres que parece disfrutar de la inestable situación.

    «Chang-dong erige su planteamiento dramático como la vinculación de lo rítmico y lo estético, al tiempo que contagia cada secuencia de un entusiasmo vehemente indudablemente poético. Este acercamiento rítmico está destinado a la presentación de un universo narrativo que articule una serie de imágenes y atmósferas desconcertantes y claustrofóbicas, que no sólo consigan estimular la curiosidad del lector hacia la resolución del siguiente capítulo –caso de Murakami–, sino que, además, alteren y desestabilicen la serenidad del espectador, lo involucren en el proceso diegético».


    La fuerte emotividad extraída del relato estimula al director a moverse en un escenario reflexivo, por ello, las escenas de gran intensidad dramática transcurren de manera pausada, haciendo que la tensión vaya ocupando el espacio como una lenta bruma que opaca el paisaje lentamente. Las escenas de acción trepidante, persecuciones o giros bruscos de guion han sido, pues, sustituidas por largos diálogos que nos permiten conocer las inquietudes de cada personaje sin dejar que el espectador pierda de vista el onirismo de todo el entramado argumental que amenaza con desmoronarse en cualquier momento. Algo que sucederá en el desenlace, cuando el realizador ponga en duda la veracidad de todo lo acontecido. Logrando un estilo mucho más poético y elocuente que el evidenciado por Murakami en sus best sellers, el director plantea un debate sobre amor y muerte tratado con mucha elegancia, donde lo pasional y lo irracional caminan de la mano con el fin de subrayar la inestabilidad e incoherencia del hombre cuando se enfrenta a una lucha territorial. Con el propósito de enaltecer el sentimiento de desasosiego experimentado por el personaje principal, la fotografía de Hong Kyung-pyo se preocupa por generar una estética ultracontrastada y de una gravedad cromática inusitada, prefigurando así una belleza paisajista con tintes fantasmales y de herencia fuertemente pictórica. El trabajo de Kyung-pyo logra que todos los elementos fotográficos y las formas del lenguaje cinematográfico se articulen para transmitir al espectador la asfixiante sensación que atormenta a Jong en su búsqueda de una explicación lógica que jamás llegará, por lo que, poco a poco, irá sumergiéndose en lo más profundo de la paranoia y el comportamiento maníaco hasta que todo acabe reducido a cenizas.

    Entre Murakami y Lee Chang-dong existe una clara diferencia conceptual en cuanto al acercamiento retórico que ambos construyen en torno a una misma idea; Murakami se olvida de la poesía; al menos, de la rigurosa pasión de ésta, y enfoca su escritura hacia una desmesurada espiritualidad y una simpleza estructural muy agradecida por la gran mayoría de su público pero que, quizá como constructor de ficciones, no le corresponde. Por el contrario, Chang-dong erige su planteamiento dramático como la vinculación de lo rítmico y lo estético, al tiempo que contagia cada secuencia de un entusiasmo vehemente indudablemente poético. Este acercamiento rítmico está destinado a la presentación de un universo narrativo que articule una serie de imágenes y atmósferas desconcertantes y claustrofóbicas, que no sólo consigan estimular la curiosidad del lector hacia la resolución del siguiente capítulo –caso de Murakami–, sino que, además, alteren y desestabilicen la serenidad del espectador, lo involucren en el proceso diegético. No es de extrañar que una de las grandes preocupaciones del cineasta coreano estribe en dudar de la subjetividad del público para que sea incapaz de mantener una opinión propia constante a lo largo de todo el metraje, algo que se consigue gracias a un escenario caótico en el que la veracidad de los hechos queda sujeta a tenaz conjetura. Burning, en su esfuerzo por cimentar una estructura de tipo asociativo, tiende a ofrecer un contexto perfecto para los mecanismos oníricos de condensación y desplazamiento –metáfora y metonimia–, por lo tanto, la complejidad a la hora de discernir y separar los mundos fantástico y real, así como los procesos de imaginación, rememoración y alucinación, serán la pieza clave de este relato. Por este motivo no habrá presentación de flashbacks explicativos, ni fundidos a negro que expliciten el cambio entre dos posibles niveles de apreciación, todo se desarrolla dentro de un mismo espacio asimilativo, ese entramado narrativo que Borges definió como “artificio novelesco” y que muy pocos realizadores han logrado alcanzar con la potencia suficiente para hacer que, al finalizar la película, tendamos a cuestionar cada diálogo con minuciosidad, buscando la clave que nos permita corroborar con certeza la existencia de ese gato al que vimos comiendo su comida, al que escuchamos maullar tras la puerta… ¿o no? | ✷✷✷✷✷ |


    Alberto Sáez Villarino
    © Revista EAM / Festival de Cannes


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