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    Crítica | Wonder Wheel

    A la luz de la lluvia

    Crítica ★★★★ de Wonder Wheel (Woody Allen, Estados Unidos, 2017).

    En los transitados pasillos del Olimpo artístico, donde coinciden en acalorados trámites dioses, caballeros medievales, princesas, bufones, borrachos y prostitutas, todos extraídos de la selecta fauna que conforma el más estricto de los cánones literarios, deambula cada año un dubitativo Woody Allen mientras selecciona aquellas figuras que pasarán a formar parte, explícita o simbólica, de su nuevo ejercicio de terapia cinematográfica. Imitando a los trágicos griegos clásicos, el director neoyorquino no crea historias ni personajes, sino que adapta mitos y leyendas que cada día suenan más lejanos a la sociedad moderna y, al mismo tiempo, los interpreta de forma libre para, evitando los envites retóricos de los poetas, construir a golpe de ingenio sarcástico un nuevo entramado narrativo con elementos desconocidos. No podríamos afirmar sin caer en cierta injusta vaguedad terminológica que Wonder Wheel, o cualquiera de las películas anteriores dirigidas por Allen, siga un estilo puramente imitativo, se trata más bien de una constante deferencia hacia el origen de todas las artes, incluso una metarreferencia si atendemos a la exactitud adaptativa que sigue su cine; en concreto, el tratamiento idiosincrático de los personajes de su última obra hace clara alusión —textual y conceptual— a la obra de Eugene O’Neill, sin embargo, éste centró su trabajo en modernizar a los clásicos, por lo que Woody Allen realiza un ejercicio laudatorio contemporáneo pero de fundamentación clásica, siguiendo los parámetros modernos de los escritores norteamericanos hacia los que Allen siente una profunda admiración.

    La película comienza con un punto de vista engañoso de la trama, apuntando como principales protagonistas a un feriante exalcohólico y a su hija Carolina, quien lleva más de 6 años sin hablar con su padre, desde que decidiera casarse con el mafioso que hoy ha puesto precio a su cabeza por haber roto el inquebrantable código de silencio. Todo parece indicar que Humpty tendrá que enfrentarse al criminal para proteger la integridad de su hija; sin embargo, el narrador entra en escena para actuar de catalizador de la acción y dirigir nuestra atención hacia el escarceo amoroso veraniego que tiene con Ginny, la actual mujer de Humpty. Ya desde el comienzo del metraje aparece de forma paradójica el tema de la insatisfacción y el padecimiento sobre el que girará todo el argumento, dentro de una microestructura simbólica de tipo alegórico en la que el parque de atracciones representa la infelicidad, y la casa es un lugar donde cultivar la enfermedad y el dolor. El montaje revela de partida una edición muy abrupta, sobre todo en los cambios de escenas, siempre encabezadas por un diálogo constantemente introductorio. La teatralidad de la narración contrasta con la cuidada fotografía y la iluminación, que restan dramatismo a la acción al tiempo que confieren un aire de sublime romanticismo a la escena. No obstante, toda esta idealización apasionada pictórica se desmorona con las acciones y los sentimientos mostrados por los personajes, quienes funcionan como elementos discordantes que comprometen de forma violenta el entorno de exquisita estética planteado por Vittorio Storaro. Este encanto romántico no sólo será derribado por los protagonistas, sino también por el contexto temático de la diversión y la jovialidad que nos sugiere el parque de atracciones de Coney Island en el que vive la familia; un lugar de recreación que resulta insoportable para Ginny, eterna sufridora de los efectos devastadores de la incesante musiquilla del organillo y los estertorosos gritos de niños y turistas, forasteros con una envidiable capacidad de decisión y libre albedrío para abandonar ese mundo de fantasía prefabricada en el momento que estimen oportuno. El parque es, para ellos, un lugar de paso, de desahogo para escapar de la rutina civilizada, por el contario, para Ginny significa una cárcel de insatisfacción y depresión.

    WONDER WHEEL, de Woody Allen.

    «La estampa de escenarios nocturnos y lluviosos, en los que la luna funciona como el foco de iluminación de la escena mediante su trémulo reflejo en el agua, nos recuerda a las magníficas pinturas de Monet y de Turner». 


    La casa, en primera línea de feria, representa la enfermedad, con esa música inaguantable que produce jaqueca en la protagonista y la obliga a estar constantemente medicada. Asimismo, su infelicidad será paliada de forma interna con la excusa de la teatralidad; Ginny finge interpretar un papel de plebeya, cuando en su realidad interior se siente como una gran actriz de Broadway. En este aspecto, Allen invertirá gran parte del guion a construir la evolución de este personaje hasta la completa mutación en el metapersonaje que aparenta representar. El director sigue aquí con las referencias teatrales norteamericanas y, en un guiño a Tennessee Williams, mostrará la secreta aventura de Ginny con el joven Mickey, quien la arrastra hacia su encantador mundo literario bajo un decorado de fantástico impresionismo. La estampa de escenarios nocturnos y lluviosos, en los que la luna funciona como el foco de iluminación de la escena mediante su trémulo reflejo en el agua, nos recuerda a las magníficas pinturas de Monet y de Turner. Empero, la aparición de cada uno de los protagonistas, arrastrando todos una irrebatible y desgraciada carga sobre sus espaldas, rompe de nuevo con el romanticismo impresionista y nos sumerge en el mundo de opresión psicológica de Edward Hopper, en el que la presencia de las ventanas se conforma como la única vía de escape a ese universo de abatimiento en el que la cama, eje central del decadente dormitorio, hace de trinchera existencial y único cobijo del desencantado ciudadano.

    Woody Allen & Edward Hopper.

    «No hay sitio para la risa en una película que sigue la idea básica de las obras dramáticas griegas, que estriba en la relación entre el hombre y las fuerzas que rigen el universo». 


    En esta misma línea de ambivalencia estilística, vemos cómo el discurso de Allen es predominantemente expresionista, con los sentimientos enjaulados en personajes desdichados, la constante persecución de la muerte y la enfermedad, los malos tratos, la angustia por un incierto porvenir…, sin embargo, los diálogos no muestran el tono neutro y grandilocuente habitual de esta corriente literaria, sino que se presentan de forma más ordinaria, tratando de imitar el habla coloquial, por lo que se transcriben mediante escritura fonética, algo que aporta la dosis de verosimilitud necesaria para que la narración se adscriba más al teatro naturalista. La entrada de Carolina, una joven encantadoramente inculta, parece ser la mejor estrategia realista de la cinta, pues consigue con eficacia fijar unos precisos ejes de conexión entre la erudición literaria y la puerilidad bisoña, gracias al vínculo amoroso que de inmediato surge entre ella y el soñador de Mickey, haciendo que éste, a su vez, se olvide por completo de Ginny. Si tanto Humpty como Carolina son personajes transparentes, sin ningún tipo de filtro introspectivo, sorprende lo poco que sabemos del socorrista Mickey, ya que, siendo el mayor representante del héroe clásico que hay en la película, su comportamiento es del todo desconcertante. Conocemos que es un veterano, pese a ello, la entereza de su carácter no encaja en la visión de un hombre que se ha enfrentado a los horrores de la guerra. Es el personaje más optimista del filme, alguien alegre capaz de, refugiado en los libros, conseguir ver en un día lluvioso de verano una excusa perfecta para el regocijo y el deleite. Aquí es donde Allen introduce la dosis de ironía propia de su dramaturgia que, en esta ocasión, perderá toda comicidad. No hay sitio para la risa en una película que sigue la idea básica de las obras dramáticas griegas, que estriba en la relación entre el hombre y las fuerzas que rigen el universo. Así, Ginny preguntará a Mickey si cree que el hombre es el único responsable de su propio destino o, por decirlo de forma más precisa, de su propia desgracia. Una idea sobre la que han girado las tragedias griegas desde los tiempos de Esquilo y Eurípides, donde se comienzan a plantear los grandes desasosiegos humanos: el hombre, dada su naturaleza imperfecta y entrometida, llega a influir en la conducta de otros hombres, por ende, pude conformar su propio destino. Recordamos aquí cómo Orestes asume, ante la asamblea de los dioses, que es el asesino de Clitemnestra y, como tal, debe responsabilizarse de esa muerte.

    WONDER WHEEL, de Woody Allen.

    «En su versión más derrotista, Allen consigue cambiar la hilaridad de su universo por un retrato desquiciado de absoluta desolación en el que todos los elementos narrativos convergen por su misma discordancia».


    Como O’Neill, Woody Allen es un innovador del drama norteamericano. Sí, en efecto, hablamos del drama, aunque la mayoría de ellos estén escritos en clave de comedia, sus filmes son dramáticos en esencia. Por este motivo, si se les arrebata la hilaridad de sus diálogos, se pone de manifiesto el verdadero trasfondo pesimista de cada uno de ellos. Se trata de dos autores que coinciden en la necesidad de explicar al hombre en su infelicidad, de forma ingenua e irónica. Sin embargo, a diferencia de los personajes de O’Neill, el Micke de Allen no se conforma con penetrar en el misterio de la existencia, sino que se adentrará en una búsqueda de culpables que apunte directamente a su propia participación en los desagradables sucesos que desvele el desenlace, un final abierto e inclemente que nos devuelve a la cruda realidad, en la que la lluvia ni es tan bonita, ni proyecta esa luz celestial bajo la que se consuman las historias de amor y pasión. De este modo, mientras que algunos buscan explicaciones, otros se rinden a su desgracia. Aquí vemos a Ginny, repitiendo de forma maquinal y en voz alta, para quien quiera escucharla, cómo abandonó a su exmarido, un magnífico y exitoso músico de Jazz a quien destrozó el corazón, posiblemente haciendo que se quitara la vida tras el desengaño. Un simple vistazo al estado físico y anímico de la mujer, nos lleva a pensar que sus palabras no son sino un rencoroso deseo, más que una realidad, y que posiblemente la historia que cuenta tiene los roles de los protagonistas alterados. Cuando la narración sea silenciada, ni la idea de interpretar un papel de desdichada logrará consolar su ánimo y, con la llegada de su 40 cumpleaños, el fantasma del desencanto absoluto aterrizará sobre su conciencia y la obligará a aceptar que su papel se ha eternizado demasiado, y que puede que en realidad no sea más que esa camarera de la que reniega, casada por desesperación con un hombre a quien detesta y a quien tiene que esconder la bebida para que su faceta de maltratador no suplante a la de simple perdedor. En su versión más derrotista, Allen consigue cambiar la hilaridad de su universo por un retrato desquiciado de absoluta desolación en el que todos los elementos narrativos convergen por su misma discordancia. | ★★★★ |


    Alberto Sáez Villarino
    © Revista EAM / Dublín


    Ficha técnica
    Estados Unidos, 2017. Título original: Wonder Wheel. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 101 minutos. Fotografía: Vittorio Storaro. Música: Varios autores. Productora: Gravier Productions / Amazon Studios. Edición: Alisa Lepselter. Diseño de vestuario: Suzy Benzinger. Diseño de producción: Santo Loquasto. Intérpretes: Kate Winslet, Justin Timberlake, Juno Temple, James Belushi, Max Casella, Michael Zegarski, Tony Sirico, Marko Caka, Jack Gore, Dominic Albano, Evin Cross, Debi Mazar, Brittini Schreiber, Geneva Carr, Steve Schirripa, Matthew Maher. Presentación oficial: Festival de Cine de Nueva York, 2017.


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