Introduce tu búsqueda

  • Cómo hilvanar la conexión y la desconexión.
    El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson.

    We need to talk about Thelma.
    Thelma, de Joachim Trier.

    Nada dorado puede permanecer.
    Heartstone, de Guðmundur Arnar Guðmundsson.

    El fulgor del melocotón.
    Call me by your name, de Luca Guadagnino.

    Escenas: Ecos de Ozu en Masahiro Shinoda. Las citas visuales en Our Marriage (1962)

    Our Marriage (Watakushi-tachi no kekkon)
    Crepúsculo en Tokio

    Masahiro Shinoda, uno de los estandartes de la Nuberu Bagu japonesa (movimiento emulador de la Nouvelle Vague francesa), tuvo una de sus primeras experiencias de formación en la labor que desempeñó como asistente de dirección de Yasujiro Ozu en Crepúsculo en Tokio. Curiosamente, a diferencia de otros directores rupturistas de los sesenta como Oshima o Imamura (que renegaban del cine de los viejos maestros como Ozu, Naruse o Mizoguchi), Shinoda nunca ocultó su admiración por el cineasta. El joven Shinoda le dijo a Shiro Kido, presidente de la productora Shochiku, que Ozu era como una reservada deidad inclinada sobre el mundo de los humanos para observarlo, quizá buscando y encontrando en él una realidad superior[1]. En 1962, aún en su etapa temprana como director, Shinoda rueda Our Marriage (Watakushi-tachi no kekkon). Si bien su evolución posterior le llevaría a universos muy lejanos a los mundos del clásico shomingeki (historias de la gente corriente) de la Shochiku, en esta cinta se movió por las coordenadas habituales del cine de Ozu: la trama de casamiento de una chica joven, las relaciones familiares, los espacios domésticos, el choque entre tradición y modernidad... En esa época, Shinoda hace toda una declaración de intenciones sobre su forma de concebir el cine que recuerda claramente al método del propio Ozu: partir del realismo para encontrar "otra cosa". «Si mis películas tuvieran que ser reconstrucciones perfectas de la realidad, entonces no las haría. Empiezo con la realidad y veo a qué idea superior se puede llegar desde ahí»[2]. Así, resulta interesante rastrear cómo Our Marriage, pese a que la distancia con Ozu ya es marcada (el joven director reconduce sus inquietudes hacia una modernidad juvenil y una retórica de confrontación de clases inéditas en el universo Ozu), inserta una serie de citas visuales a Ozu que dan cuenta de un planteamiento similar a la hora de "ordenar" esa realidad escogida.

    a) Pillow shots callejeros

    Ozu solía utilizar una serie de pillow shots recurrentes que le servían para delimitar los espacios de sus películas y puntear los avances de la narración. Uno de los más reconocibles es el de un exterior callejero lleno de bares y figuras humanas pasando al fondo:

    Crepúsculo en Tokio (1957) / Otoño tardío (1960).

    La referencia en Our Marriage es clara, como se puede ver en la imagen bajo estas líneas. Ahora bien, con una diferencia notoria. Mientras que Ozu en su etapa de madurez rodaba siempre en plano fijo como uno de sus estilemas inalterables, Shinoda le cita pero a la vez rompe con su rigidez formal introduciendo un travelling de movimiento "fuera-dentro". Observemos cómo el primer encuadre remite a los planos anteriores:

    Our marriage

    Para luego cerrar con este encuadre final que, a diferencia de Ozu, incorpora a los personajes al pillow shot mediante ese movimiento de aproximación. Observemos aquí cómo Shinoda, tras un primer acercamiento lineal, completa el travelling con un giro lateral:


    b) Vehículos en movimiento, paisaje permanente

    Los pillow shots de trenes son quizá uno de los iconos más conocidos de Ozu. Suelen tener, además, un enorme poder connotativo. El tren avanza (al igual que las vidas de sus personajes jóvenes), mientras que el paisaje (como sus personajes viejos que se resignan a la soledad) permanece. En Cuentos de Tokio (1953), por ejemplo, esta idea está presente en dos de sus últimos planos. Un tren que atraviesa la ciudad, un barco avanza mientras, de fondo, se observan las montañas (un símbolo de inmovilidad muy caro a la estética japonesa). El movimiento como vida, la permanencia como aceptación melancólica del final de la misma:

    Cuentos de Tokio (1953).

    De nuevo, la cita en Our Marriage es clara. Este es uno de sus últimos planos, cuando la protagonista ya ha tomado una decisión sobre su matrimonio y abandona el hogar familiar. El tren que avanza, las montañas al fondo:

    Our Marriage

    Aunque, de nuevo, Shinoda se distancia de Ozu en su forma de poner en relación estos planos con los personajes. Mientras que el barco o el tren de los planos de Cuentos de Tokio no tienen ninguna relación con la trama narrativa (más allá de compartir el mismo espacio), Our Marriage fusiona las connotaciones simbólicas de ese plano con las narrativas, ya que el siguiente plano muestra que la protagonista viaja junto a su prometido en ese tren que la aleja de casa:

    Our Marriage

    c) El nido vacío

    Los planos anteriores de Cuentos de Tokio y Our Marriage tienen además otra característica común. Están insertados justo después de las imágenes que muestran a los padres quedándose solos y abatidos en el hogar familiar. Con lo cual, esa retórica visual de movimiento frente a permanencia amplifica sus ecos de forma mucho más patente. De hecho, los planos finales de soledad doméstica son otra constante de Ozu. Tomemos como ejemplo el que cierra El sabor del sake (1962), que resulta especialmente expresivo. El espacio doméstico cuyo vacío casi engulle a un personaje (el padre que acaba de desposar a su hija y por tanto separarse de ella) en último plano:

    El sabor del sake

    Una vez más, la correspondencia es clara en Our Marriage. Este plano, insertado justo antes del del tren que veíamos antes, muestra a la madre cuya hija acaba de abandonar el hogar familiar para casarse:

    Our Marriage

    1 Richie, D (2005). Cien años de cine japonés. Madrid: Jaguar, p. 202.
    2 Bock, A. (1985). Japanese Film Directors. Nueva York: Kodansha, pp. 341-43.

    Invitación

    0 comentarios:

    Publicar un comentario

    "Sueñen. Vean cine."

    Estrenos

    Inéditas

    • Anuario 2017. Una recopilación de lo mejor del curso cinematográfico

      «El 2017 se nos ha hecho viejo y, como cada año, toca volver la vista atrás y echar un vistazo a todo lo que nos ha regalado desde un punto de vista cinematográfico. Es el momento de las siempre controvertidas listas de lo mejor del año. Controvertidas porque nunca llueve a gusto de todos, pero también porque, al fin y al cabo, estamos hablando de consideraciones que, aunque no lo parezcan, se hacen en caliente, bajo el influjo del calor cercano de la sala de cine y las sensaciones que nos ha producido...».
    • Mindhunter: Sympathy for the devil

      «Celebérrimo es el aforismo 149 que Frederich Nietzsche formuló en el capítulo IV de su libro Más allá del bien y del mal (1886): «El que lucha con monstruos debe ir con cuidado para no resultar él mismo un monstruo. Pues si miras mucho a un abismo, el abismo acabará por mirar dentro de ti». A buen seguro, los creadores de Mindhunter tuvieron muy presente esta idea del filósofo alemán a la hora de decidirse a adaptar el libro de John E. Douglas y Mark Olshaker, Cazador de mentes: Dentro de la unidad de élite de crímenes en serie del FBI (1995)...».
    • Cuaderno de viaje: análisis visual y narrativo de Twin Peaks

      «Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe...».

    Festivales

    [12][Trailers][slider3top]