Crítica | Shot reverse shot

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★☆

Shot Reverse Shot

Radu Jude

La realidad y su imagen

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: Plan contraplan. Duración: 23 min. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude, Adrian Cioflâncã. Fotografías: Edward Serotta. Compañías: Saga film.

Hace unos meses, desde el Festival de Cannes, comentábamos con motivo de la proyección de The Diary of a Chambermaid, que la reflexión sobre el papel que desempeñan las imágenes en la sociedad se ha vuelto una constante en la filmografía de Radu Jude. En Un polvo desafortunado o porno loco, un vídeo sexual de una profesora se filtra en Internet hasta el punto de volverse viral. Lo que en un inicio formaba parte de un juego erótico entre dos personas termina convertido en una ventana a través de la que los padres de los alumnos de la protagonista irrumpen en su intimidad para juzgar sus deseos y la forma en que los lleva a cabo. Esa dislocación entre lo público y lo privado no cambiaba el sentido de las imágenes, sino el modo en que sus espectadores se relacionaban con ellas. Mientras que para la profesora no era más que un pequeño juego que amplificaba el deseo, para los demás suponía una invitación al moralismo más reaccionario: la juzgaban por la existencia del propio vídeo y por lo que hacía en él, pero también por permitir o facilitar su difusión, en la que ellos mismos habían participado. En No esperes demasiado del fin del mundo, la protagonista se escondía bajo un filtro de Instagram para dirigir la frustración y la rabia que le provocaba la explotación laboral a la que estaba sometida hacia el cauce de unos vídeos racistas, clasistas y machistas. La imagen se convertía en una máscara que no sólo eliminaba la realidad —la propia identidad de la protagonista— sino que, además, deformaba las condiciones materiales que producían la rabia y la frustración del personaje.

Si en Un polvo desafortunado o porno loco la filtración de —y el consiguiente debate sobre— la imagen filmada se convertía en el síntoma de una época, en No esperes demasiado del fin del mundo, la manipulación que estaba intrínsecamente ligada a su proceso de grabación y su posterior publicación devenían paradigmas de la actualidad (se trataba, en última instancia, de una cuestión de voluntariedad: lo accidental del primer caso frente a la premeditación del segundo). En Kontinental 25 y la ya citada The Diary of a Chambermaid, tampoco faltaba la reflexión sobre la imagen. En la primera, los vídeos de la guerra en Ucrania planteaban una cuestión clave: su ética. ¿Cuál era el propósito de esas imágenes? ¿Ilustrar la barbarie, registrarla, convertirla en mero material sensacionalista? En la segunda, la protagonista hacía videollamadas con su hija y grababa algunos momentos de su día a día para enviárselos en un intento de disminuir o de volver más tolerable la sensación de ausencia. Las imágenes ofrecían una cercanía virtual que, paradójicamente, terminaba haciendo más profundo el dolor de la distancia. ¿En qué se diferencian todas estas películas con Shot reverse shot? Sencillo: en el papel que desempeña la imagen dentro del cómputo global de la película. Ahora se convierte en su mismo centro, mientras que antes era un tema tangencial que se imbricaba de forma orgánica dentro de la estructura discursiva principal.

En Shot Reverse Shot, Jude y Adrian Cioflâncã yuxtaponen las fotografías que Edward Serotta tomó durante un viaje a Rumanía en los años ochenta con las que la policía secreta del régimen de Ceaucescu sacó de él mientras recorría el país. Si bien es cierto que las primeras fotos son una expresión del propósito de indagación y de búsqueda de la verdad que debería articular cualquier obra de arte y que las segundas son un muestrario de los peores usos que se le pueden dar a una cámara, la película no se conforma únicamente con confrontarlas para señalar sus antagónicas intenciones. Eso, al igual que el propio estado de la Rumanía retratada, está en la película, pero subordinado a la cuestión central: qué sucede cuando una imagen no se ajusta a la realidad que pretende representar o simbolizar. Los testimonios en off del propio fotógrafo acompañan las imágenes y les construyen una segunda continuidad discursiva de limitado alcance: dicen más cosas sus fotografías que sus palabras, muchas veces empañadas por un presentismo que les impide pensar el origen de la realidad retratada, lo que, en última instancia, termina proyectando la idea de que “esto es Rumanía, esto es el bloque oriental, y siempre ha sido así”. Frente a esa ausencia de contexto (pese a que la narración en primera persona no deja de ser una descripción de la situación social y política del país), lo que queda fuera de campo es la posibilidad de pensar el pasado de lo fotografiado.

Se antoja extraño que un cineasta como Jude se conforme con ofrecer una mirada estática y limitada sobre el pasado de Rumanía. Sucede, sin embargo, que las fotografías y el relato de Serotta son medios con los que construir un discurso, no su propia materia. Sus palabras y la realidad que fotografía no se ajustan con el relato gubernamental ni con los símbolos que imperan en las calles. El desajuste entre imagen y hecho supera el marco de lo diegético: las propias fotografías, tanto las de Serotta como las de la policía, son incapaces de formular el porqué de la realidad rumana de los ochenta y de describir el sistema que imperaba allí. Puesto que, por muchos símbolos con la hoz y el martillo y por muchas placas antiimperialistas que haya en las calles, nunca se podrá considerar socialista un régimen que raciona el pan para pagar la deuda externa —hecho que Serotta recalca sin ser consciente de la profunda contradicción que constituye. Ese desajuste entre la imagen (el símbolo) y la realidad (la política que se aplica) se reproduce también en la película, dado que ni las fotografías de uno ni las de los otros consiguen plantearla por separado. Sin embargo, cuando ambos grupos de imágenes se convierten en un todo –la propia película—, dicha imposibilidad se convierte en su formulación más precisa. ♦