Crítica | Esta soledad

|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Esta soledad

Javier Giner

Un movimiento estático

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Esta soledad». Dirección: Javier Giner. Guion: Javier Giner y Luisa Matienzo. Compañías productoras: Balance Media Entertainment, Fuga de Cuerpos AIE, RTVE. Fotografía: Lali Rubio. Música: Claudia Torrente. Reparto: Oriol Pla, Marina Salas, Gemma Martínez. Duración: 110 minutos. Distribución en España: Filmax.

“Javier Giner filma el agotamiento de una generación”, ha escrito una periodista sobre Esta soledad. Sin embargo, habría que añadir un matiz a la frase: lo que Giner hace no es filmar el agotamiento, sino reproducirlo. El cambio parece mínimo, pero es relevante, porque no es lo mismo indagar en el cansancio de esa generación, preguntarse por su origen y sus causas, y capturar desde una perspectiva crítica esa emoción, que amplificarla de forma caótica e irreflexiva utilizando unos códigos culturales —filosóficos, cinematográficos— creados por el mismo sistema que genera dicho malestar. La generación protagonista (aunque habría que matizar muchas cosas sobre el término) es la que entró en la edad adulta tras la crisis del 2008 y, sobre todo, durante y después del 15M. Una generación que recuperó el lema de “lo personal es político” para terminar encerrando la política en el ámbito de la intimidad y enterrando cualquier posibilidad de organizar un proyecto de cambio –que no de reforma— colectivo. De ahí en más, lo que ha quedado es la performatividad de la política en las redes sociales y el desplazamiento de lo material en favor de la lucha por lo simbólico. Gregorio Morán contó que, a partir de la Transición, se impuso un modelo político posmoderno que decretó la muerte de la Historia y de los sistemas ideológicos fuertes, y que proclamó la imposibilidad de comprender el mundo. Realidad que, evidentemente, modificó el arte. Como bien escribió Marta Sanz, durante los ochenta y noventa se “venían consolidando una entente cordiale que, en lo filosófico, entroncaba con la posmodernidad, y en lo económico, con el neoliberalismo. La Nueva Narrativa podría calificarse como la forma ideológica de un deseo de socialdemocracia que, en nuestro país, nunca llegó a hacerse realidad. Como la cristalización literaria de un espejismo político y económico que casi todo el mundo (...) recibió batiendo palmas”. De ahí en más, la desideologización del arte —con excepciones— se convirtió en norma. La misma generación 15M también fue víctima inconsciente de los elementos posmodernos que predominaban en la cultura de la época y cuya existencia no era casual. Así, hasta llegar a la actualidad, en la que el auge de las narraciones confesionales funciona como paradigma cultural de los valores promovidos por el capitalismo. Una primera persona narcisista narra sus vivencias —que suelen ser las del propio autor— haciendo hincapié en el dolor agónico con el que convive. Dolor que intenta traducir a un lenguaje lírico y desgarrado para evitar racionalizarlo.

Pues bien, ese es precisamente el punto de vista de la película de Giner y el de Leo y Lorea, sus protagonistas. Que el narrador se divida y se diluya en dos personajes no sorprende, sobre todo teniendo en cuenta que ambos miran el mundo desde el mismo sitio. La bifurcación sólo ofrece la posibilidad de narrar más situaciones que acrecientan un “agotamiento” en todo momento abstracto. Curiosa paradoja, tratándose de una película que hace del cuerpo de sus personajes el centro de un mundo que circunscribe su tamaño al del espacio que estos pueden abarcar con la mirada. Se tiene constancia de la existencia de la realidad a través de los efectos secundarios que produce en el “yo”, y la reacción ante sus arremetidas consiste en plegarse sobre esa misma primera persona del singular. No es el cuerpo la brújula material a través de la que se experimenta el mundo, sino el punto al que las diferentes realidades sociales se dirigen. Incapaces de entender la actualidad —no hay sistema que lo explique—, los personajes de Giner se tocan, se desesperan, se dañan y se autolesionan: solo conocen la realidad de sus heridas, porque no les interesa nada que no toque la superficie de su piel. Dicho de otra forma: el mundo les preocupa únicamente porque (y cuando) lo sufren.

La gran cantidad de cuestiones que plantea Esta soledad y la velocidad a la que se deshace de ellas son producto de ese narcisismo que organiza tanto la narración como la vida de sus protagonistas: lo importante no es la realidad, sino el hecho de que esta afecta, concretamente, a Leo y Lorea. El cuerpo pasa de ser evidencia materialista a herramienta irracionalista: se levanta un muro entre los personajes y el mundo, y sólo se afirma la existencia de lo que ellos pueden sentir, porque, de nuevo, no hay forma empírica de conocer lo que está al otro lado. No deja de ser paradigmático que, frente a todas las desigualdades que Giner hace comparecer en escena —especulación inmobiliaria, explotación laboral, exclusión social, un sistema judicial punitivista, transfobia, abandono de los enfermos y un largo etcétera—, el catalizador que lo estructura todo sea una ruptura amorosa desarrollada desde una perspectiva casi adolescente. Lo personal, en fin, se termina comiendo lo político, porque la película se conforma con afirmar el carácter político de las “heridas” de sus protagonistas como si el fin del arte fuese la enunciación de su (supuesto) carácter militante, y no la indagación en un mundo definido por la política. Hay, por tanto, una performatividad que hace de las emociones viscerales la evidencia que demuestra “la verdad” de lo mostrado. Se trata, así, de esconder el narcisismo de la propuesta y los privilegios de clase de sus personajes bajo una consigna plana y vacía que, en última instancia, no hace sino dejarlo todo tal y como está. Los personajes gritan, se ignoran y rompen cosas; mientras tanto, el director reproduce esa violencia con la cámara: planos cortos de cristales rotos, montaje frenético que reproduce el ritmo destructor, sonidos enfáticos que lo amplifican. Sin embargo, todo ese movimiento termina convertido en un coágulo estático incapaz de analizar su indulgencia ni su gusto por el regodeo en el dolor propio. Algo que queda en evidencia leyendo los textos que escribe el personaje interpretado por Marina Salas: su literatura es pura exteriorización acrítica de una subjetividad convertida en el centro del universo. Aquel párrafo de Raymond Williams que citamos hace unos meses cuando hablamos sobre La cronología del agua se puede aplicar también en este caso.

Viendo la película, no se aprende nada del mundo ni se pone en cuestión su realidad, pero al menos se sacia una necesidad performática: la de aparentar ser político sin llevar a cabo ninguna acción política. Es un fenómeno similar al de Barbie. La película seguía reproduciendo los mismos códigos estéticos del capitalismo (la muñeca encarnaba su sublimación), seguía siendo un producto envasado al vacío cuyo propósito no era hacer pensar, sino todo lo contrario, y defendía una forma de (hacer) cine en la que predominaba el dinero antes que el valor de las imágenes o del aprendizaje, pero no pasaba nada porque ella misma no dejaba de afirmar su carácter feminista pese a que el feminismo no se veía por ningún lado. Se creó un fenómeno de masas que le otorgaba más importancia al hecho de ir a ver la película disfrazado —y a subir la correspondiente foto a las redes sociales— que al debate sobre sus imágenes, y los influencers podían hacer campañas de publicidad sin que los acusasen de convertir el cine y el feminismo en mercancía. Exactamente lo mismo que está sucediendo ahora mismo con La bola negra: se habla de memoria mientras se la tritura y se la vende al mejor postor (que, en este caso, parece estar en Hollywood y tener forma de académico).

En el caso de la película de Giner, esa ausencia de conciencia crítica se aprecia en el tratamiento que hace del personaje interpretado por Gemma Martínez. Irati –que así se llama— está en la cárcel porque se vio obligada a robar para sobrevivir, y ha sido marginada por las instituciones hasta el punto de que, cuando salga en libertad, no tendrá una casa a la que ir. Cuando Giner la presenta, lo hace convirtiéndola en una comparsa al servicio de “la verdadera protagonista”, Lorea, que acude a la cárcel para dar una charla sobre no se sabe muy bien qué. Sin embargo, comienza a sentir una gran angustia cuando las mujeres —a las que la cámara nombra como bloque: “las presas”— la ignoran. Los planos de esas mujeres tienen como propósito último presentarlas como amenazas para la tranquilidad mental de la protagonista. Sus vidas no importan. Cuando Irati sale de la cárcel y se va a vivir con Lorea, Giner prefiere filmar un primer plano de la nuca de la segunda recorriendo un pasillo antes que registrar la impresión que la casa —”enorme, un palacio”— produce en la primera. La desigualdad de clase que existe entre ellas se enuncia tímidamente en determinado momento, pero como Giner no hace sino reproducirla narrativamente, la idea que prevalece es, de nuevo, la de que todo se va a quedar como está. ♦