Crítica | Caravan

|| Críticas | ★★☆☆☆

Caravan

Zuzana Kirchnerová

Un falso estilo universal

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, Italia, 2025. Título original: «Karavan». Dirección: Zuzana Kirchnerová. Guion: Zuzana Kirchnerová, Tomáš Bojar. Compañías: nutprodukce, nutprodukcia, Master Movies, Tempesta. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Punto de Encuentro). Distribución en España: Reverso Films. Fotografía: Jan Baset Střítežský. Montaje: Adam Brothánek. Música: Floex (Tomáš Dvořák). Reparto: Aňa Geislerová, David Štefánik. Duración: 110 minutos.

Hace dos semanas hablábamos, con motivo del estreno de Las líneas discontinuas, de la proliferación de determinados clichés en un cierto tipo de cine que pretende ser “autoral” —es decir, ofrecer una visión concreta del mundo—, pero que, a la hora de la verdad, no pasa de ser un pastiche lleno de lugares comunes, de imágenes prefabricadas que se alimentan de la televisión y del videoclip antes que de la propia realidad y que no continúan, rechazan, matizan o renuevan tradición cinematográfica alguna, sino que se conforman con simular una estética cinematográfica “autoral” o “independiente”. El fenómeno no es nuevo y lleva tiempo siendo analizado por diferentes críticos. En textos como En nuestro tiempo y Arte contra cultura, Roger Koza y Vicente Monroy identifican el origen de dichas imágenes cristalizadas: las imposiciones a través de las que ciertas instituciones construyen un canon. Los festivales, las incubadoras de guion y las escuelas de cine construyen una hegemonía, enseñan a filmar de una misma y unívoca forma, encorsetando cualquier heterodoxia dentro de un molde cuya principal finalidad es proyectar una ilusión de prestigio. Prestigio que se ve confirmado cuando la película en cuestión es seleccionada para un festival de clase A —digamos, Cannes—. No es casual que muchas de las cintas que gozan del prestigio de participar en dichos certámenes hayan pasado antes por la incubadora que organiza y tutela ese mismo certamen, o que su responsable haya asistido a determinada escuela de cine. El carácter circular, excluyente y elitista del sistema no es ninguna novedad.

Así, la etiqueta de “cine de autor” se deja de utilizar para denominar aquellas películas que expresan una visión del mundo —característica que, sin embargo, no dice nada acerca de la calidad de la obra, puesto que esta depende exclusivamente de la visión concreta que ofrezca del mundo, del modo en que indague (o no) en su realidad y desvele sus entresijos, y no del mero hecho de que tenga una visión del mismo— y pasa a denominar un género más; o, mejor dicho, un estereotipo, un librillo de estilo que designa un conjunto de formas de cortar los planos, de mover de cámara y de trabajar la iluminación que son de obligado cumplimiento para aquellos directores que quieran optar a participar en el festín del prestigio autoral que son los grandes festivales. Este conjunto de clichés constituye, en palabras de Koza, “una suerte de falso estilo universal en el que se disuelve la indómita pluralidad potencial que el cine cobija en su interior”. Caravan, la ópera prima de Zuzana Kirchnerová, es la más clara manifestación de este falso estilo universal.

De entrada, si hay algo que sorprende de la película es su obviedad: cada plano parece haber tenido asignado su correspondiente contraplano antes siquiera de haber sido filmado. A la imagen de la protagonista mirando al cielo con gesto de desesperación le sigue una del propio cielo teñido por los colores del atardecer. Los planos no duran mucho; la porción de tiempo que ocupan en el timeline total —por usar la retórica de las propias escuelas e incubadoras— también ha sido delimitado previamente: ni muy largos ni muy cortos; deben tener la duración suficiente como para que los espectadores entiendan que el personaje está perdido y capten el lirismo del momento, pero sin que lleguen a aburrirse. Las imágenes de Caravan no surgen de la confrontación con la realidad, sino de otras imágenes. La estrategia de Kirchnerová consiste en replicar determinados modos de filmar un acontecimiento o una emoción para remitir al recuerdo evocado por dichos modos de filmar. La directora no pone en escena un hecho; más bien, reproduce un tipo de puesta en escena que, a fuerza de repetirse durante años, se ha terminado convirtiendo en norma. Es por eso, porque la cinta bebe de un sustrato canónico pretendidamente prestigioso que debe replicar paso por paso, por lo que cada plano parece tener asignado un contraplano, además de un trabajo con la luz, un ligero paneo o un desenfoque específico. Kirchnerová filma como el mercado dicta que hay que hacerlo.

Esto se aprecia a la perfección en una escena —muy parecida a la descrita anteriormente— en la que la protagonista, en otro momento de crisis, mira al cielo en silencio mientras fuma. El primer plano de su rostro permite apreciar con claridad el humo saliendo del cigarrillo mientras una música tenue, compuesta con sintetizadores, intenta añadirle algo de lirismo al momento. En el siguiente plano, la luna sufre un desenfoque que la convierte en una esfera evanescente cuyos destellos se expanden sobre la imagen. La mirada al cielo y la lírica respuesta en silencio de la luna; el plano del rostro y el contraplano de una luz inconcreta: recursos —repetidos varias veces a lo largo del metraje— de un falso lenguaje universal por medio del cual la cineasta es incapaz de capturar un sólo atisbo de realidad, ni mucho menos de indagar en ella. Sobre la pantalla no hay angustia, ni una mujer que intenta disfrutar de un momento de calma pese a lo difícil de su situación, tampoco un retrato de la soledad urbana o del silencio nocturno a lo Edward Hopper; lo que hay es una referencia a otras imágenes que, supuestamente, expresan todo eso a través de una economía e iconografía visual propias de la televisión.

Sin embargo, las citas de Kirchnerová no forman parte de la habitual referencialidad posmoderna. Aquí no se pretende triturar imágenes de otras películas para, descontextualizadas y vaciadas de todo sentido, utilizarlas como arcilla con la que moldear un pastiche fílmico incapaz de afirmar nada que no sea la insignificancia de cualquier discurso (cinematográfico y, por ello, ideológico), sino utilizar un lenguaje que ya está constituido por imágenes trituradas. La diferencia entre ambos modos de hacer radica en que el primero ve el pasado como un cajón de sastre que saquear (Tarantino) mientras que el segundo ni siquiera es consciente de que exista un pasado (Dolan). Uno convierte la Historia (del cine) en un videoclip; el otro (Caravan) reproduce las formas de los videoclips —cámara en mano, desenfoques arbitrarios, búsqueda del contraluz, poca profundidad de campo incluso en los planos cortos, etc.— sin darse cuenta de que son estériles e inexpresivas. ♦