Crítica | Pillion

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Pillion

Harry Lighton

La imagen interrumpida

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Reino Unido, Irlanda, 2025. Título original: «Pillion». Dirección y guion: Harry Lighton (basado en la novela «Box Hill» de Adam Mars-Jones). Compañías: Element Pictures, BBC Film, BFI. Festival de presentación: Cannes 2025 (Un Certain Regard - Mejor Guion); SEMINCI 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: Madfer Films. Fotografía: Nick Morris. Montaje: Gareth C. Scales. Música: Oliver Coates. Reparto: Harry Melling, Alexander Skarsgård, Lesley Sharp, Douglas Hodge, Anthony Welsh. Duración: 106 minutos.

El principal objetivo de Pillion parece ser la anulación discursiva de sus propias imágenes, su refutación inmediata y constante. La ópera prima de Harry Lighton busca la contradicción consigo misma para esterilizar su visión de los acontecimientos que narra y, así, jugar al despiste. La película no busca una objetividad que la eluda de emitir cualquier tipo de juicio sobre sus imágenes, sino que prefiere dificultar su lectura planteando visiones contrapuestas, cuando no directamente antagónicas, de la realidad que retratan. Pillion, por tanto, está compuesta por una serie de secuencias que se detienen a sí mismas en mitad de su exposición, que abortan su significado antes de que hayan terminado de desarrollarlo. Los espectadores permanecen atónitos: antes que juzgar lo que sucede en pantalla, lo que hacen es preguntarse por la existencia de un sentido detrás de cada plano. Pero las imágenes, en Pillion, sufren y provocan súbitas interrupciones, funcionan como pequeños shocks que dificultan el pensamiento porque no dejan de presentar una idea y la contraria. Se puede trazar una clara analogía entre la relación que mantienen los personajes y la que establecen los espectadores con la película, puesto que ambas se sustentan sobre una desigualdad simbólica.

Collin acepta las normas que pone Ray con la esperanza de cambiarlas mínimamente, de poder tener un “día libre” en el que hacer cosas de pareja normativa; los espectadores, por su parte, siguen con expectación la sucesión de planos, secuencias y contradicciones con la ilusión de que, al final, Lighton rompa su propio código y describa algo parecido a una tesis. En ambos casos, las expectativas terminan frustradas. Hay, sin embargo, una diferencia entre Collin y el público: al final del metraje, el primero tiene la convicción de haber salido de una relación satisfactoria, los segundos, no tanto, y eso es precisamente lo que busca el director: que todo gire alrededor de lo que las imágenes se niegan a decir, en vez alrededor de lo que podrían haber dicho. Pillion bien puede verse como la expresión de una impostura, como una negativa a ofrecer un discurso inteligible. La intención última de Lighton es que la atención se centre en el supuesto hermetismo del relato.

Summerhill escribió respecto a las novelas de Juan Benet que “abre(n) un significado nuevo en torno al mundo y, en el acto mismo de ofrecerlo, lo detiene(n) e impide(n) su finalización al hacernos cobrar conciencia de la sutileza de todo ello”. Lo mismo se puede decir de Pillion. El argumento de la cinta es sencillo: Colin, un joven introvertido que busca con una mezcla de tristeza y ansiedad un novio con el que paliar su soledad, conoce en un bar a un motero hermético, Ray, con el que inicia una relación sadomasoquista. La dominación que Ray ejerce sobre Colin surge de y se sostiene gracias a un marco simbólico externo que moldea el deseo y establece los criterios de normatividad. Así, Ray es alto, musculoso y seguro de sí mismo, mientras que Colin es bajito, delgado y tímido; Ray viste siempre ceñidos trajes de cuero y conduce una moto a toda velocidad, mientras que Colin, durante sus horas de trabajo, lleva un uniforme gris y se sienta siempre en la parte de atrás de un coche que nunca ha conducido; Ray tiene un perro grande que no deja de ladrar, Colin, por su parte, cuida de un pequeño caniche; Ray tiene facilidad para ligar, Colin no ha tenido nunca una pareja sexual. Ray es la personificación de la fantasía sexual normativa, del “rebelde” que vive al margen de la sociedad —puro movimiento—, y Colin es el sujeto “aburrido” que tiene fantasías irrealizadas con la imagen del rebelde —y que observa el movimiento desde un lugar estático—.

La contraposición que traza Lighton es demasiado infantil como para tomarla en serio, no porque la dominación simbólica que describe no exista, sino porque la sublima hasta el punto de convertir a sus personajes en conceptos. ¿Busca Pillion subvertir precisamente dicho orden simbólico sobre el que se sostiene inicialmente la relación de Colin y Ray? No, puesto que sus cristalizaciones nunca son puestas en entredicho; más bien, al contrario: el plano detalle de la mano de Collin ciñendo el traje de cuero de Ray mientras montan en moto enfatiza su carácter de fetiche simbólico y se convierte en una imagen recurrente que irrumpe de vez en cuando en la narración para ilustrar la ausencia de movimiento dentro de la propia relación, la inmutabilidad de sus roles. Lighton apenas recurre a planos picados y contrapicados en las escenas en las que sus personajes practican BDSM, tampoco filma planos lejanos con escorzos ni utiliza los recursos que habitualmente se han utilizado para proyectar una imagen morbosa del mismo; la transparencia y horizontalidad con que pone en escena las relaciones sadomasoquistas aleja de sus imágenes cualquier tipo de moralismo. Sin embargo, Lighton insiste en recalcar la verticalidad que define la relación entre los protagonistas introduciendo secuencias en las que se evidencia que Ray utiliza el sexo y el cariño —o su ausencia— como herramientas con las que castigar cruelmente a Collin cuando no sigue sus directrices: el sexo no normativo vuelve a presentarse como una forma de castigo. Así, Pillion avanza en constante y consciente contradicción consigo misma, afirmando y negando con tanta velocidad como incoherencia, hasta llegar a un final en el que, durante unos breves instantes, llega incluso a poner en duda el carácter real de todo lo narrado. A Lighton no le interesa, pues, cuestionar los materiales con los que trabaja, deconstruir la dicotomía chico bueno-aburrido-tímido/chico malo-rebelde-seguro de sí mismo, ni los propios conceptos que forman parte de ella; tampoco reflexionar sobre las formas que el deseo y el placer toman en una sociedad que las jerarquiza, las juzga y las estigmatiza. Lo único que quiere es que se hable de su negativa a tomar una postura clara. ♦