Crítica | El sendero azul

|| Críticas | Seminci 2025 | ★☆☆☆☆

El sendero azul

Gabriel Mascaro

La ley del mercado

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Brasil, México, Chile, Países Bajos, 2025. Título original: «O Último Azul». Dirección y guion: Gabriel Mascaro y Tibério Azul. Compañías: Desvia Filmes, Cinevinay, Quijote Cine, Viking Films (coproducción Brasil-México-Chile-Países Bajos). Festival de presentación: Festival de Berlín 2025 (Oso de Plata Gran Premio del Jurado). Distribución en España: Karma Films (estreno 12 de diciembre de 2025). Fotografía: Guillermo Garza Morales. Montaje: Omar Guzmán, Sebastián Sepúlveda. Música: Memo Guerra. Reparto: Denise Weinberg, Rodrigo Santoro, Miriam Socarrás, Adanilo, Rosa Malagueta, Clarissa Pinheiro, Dimas Mendonça, Daniel Ferrat, Heitor Lóris. Duración: 86 minutos.

En Brasil, un gobierno totalitario encierra a los ancianos en unas colonias para cuidarlos. Las personas que tienen más de setenta y cinco años pasan a estar tuteladas, primero por sus hijos y, luego, por el estado. “Cuidar de nuestros ancianos es un deber nacional”, se llega a escuchar por unos de los altavoces a través de los que ese estado, abstracto, deshumanizado, absolutamente burocratizado, pone a circular sus consignas oficiales. Tereza tiene setenta y siete años, trabaja en una fábrica y lleva una vida feliz. Sin embargo, el gobierno la obliga a jubilarse para que pueda descansar durante sus últimos años. Ella se niega: ¿qué voy a hacer con tanto tiempo libre?, le pregunta a su jefe cuando le comunican la noticia. La respuesta: huir del estado y de Brasil, embarcándose en un viaje por el Amazonas para poder conservar su libertad. Esa es la línea argumental de El sendero azul. Lo primero que hay que preguntarse es en qué momento histórico tiene lugar la película, de qué gobierno habla o a cuál hace referencia. Porque resulta muy problemático que en los primeros quince minutos de metraje la jubilación sea presentada como un castigo que los personajes reciben por pura obligación, que la libertad y la felicidad consistan en trabajar hasta morir, y que un estado que implementa política públicas para combatir las desigualdades del capitalismo —que sólo puedan descansar en la vejez los ricos, por ejemplo— adquiera los rasgos de una maquinaria violenta que encierra a las personas en jaulas gigantes, convierte las canas en un estigma e instaura un ambiente de paranoia para que sean los propios ciudadanos los que delaten a los “disidentes”.

La presentación de una situación distópica en la que la realidad aparece totalmente irrealizada y sus estructuras y signos han sido intercambiados o falseados con la finalidad de apelar al miedo y las emociones viscerales de los espectadores es una estrategia propia del fascismo. Mascaro pone en escena una narración en la que las políticas sociales devienen en un autoritarismo atroz para que los espectadores se rebelen contra ellas, para que apoyen a la protagonista en su cruzada por la “libertad” y reaccionen de manera virulenta contra todo aquello que se aleje mínimamente de las leyes del mercado. Lo grotesco del planteamiento ideológico de Mascaro no termina ahí. Su acercamiento a la selva Amazónica es puramente mercantilista: la presenta como un espacio exótico habitado por animales mágicos. En los travellings laterales en los que filma el recorrido del barco por el río que la atraviesa, la selva no pasa de ser un decorado bidimensional plagado de colores vivos y formas misteriosas, un conjunto vegetal que desprende tanto lirismo como las imágenes del cineasta sean capaces de asumir. Sin embargo, nada hay de lírico en el tratamiento que Mascaro hace del paisaje; lo que hay es una visión de Latinoamérica llena de estereotipos y lugares comunes, esos que tanto les gustan a determinados festivales de cine. Si sus mercados exigen exotismo, Mascaro responde presentando una oferta variada: caracoles cuya baba azul tiene poderes premonitorios, peleas entre peces coloridos filmadas en primeros planos, una mujer que vende biblias digitales sin creer en Dios. Y, como no podía ser de otra forma, un poco de regodeo en la miseria.

De los abusos que las grandes multinacionales que saquean los recursos de la selva cometen contra los pueblos que la habitan no hay ni rastro en las imágenes, como tampoco hay elementos que permitan precisar el contexto histórico en el que se desarrolla el relato. La tecnología y la ropa de los personajes remiten al presente, pero ni en la actualidad ni en el pasado reciente ha sucedido nada semejante a lo que narra Mascaro. El gobierno de Lula, como es obvio, no ha encerrado a ancianos en jaulas o colonias, y el del ultraderechista Bolsonaro no hizo otra cosa que privatizar los servicios públicos. Entonces, ¿por qué insiste Mascaro en presentar una fábula en la que los únicos elementos discursivos concretos son tan falaces? La respuesta más sencilla es que, precisamente, lo hace para nutrir el argumentario de políticos como Bolsonaro. El discurso de la cinta se sustenta sobre la mecanicidad de una puesta en escena que, paradójicamente, se vuelve más agresiva cuando más cerca está de romper con su propia lógica interna. Así, el director filma durante dos tercios del metraje a la protagonista desde una lejana frontalidad que convierte cualquier cuerpo arquitectónico en un marco opresivo que la limita incluso cuando intenta huir. Sólo cuando Tereza consigue su “libertad” —enriqueciéndose gracias a las apuestas clandestinas— comienza a moverse la cámara, a acercarse a su cuerpo y bailar con ella. “El miedo a perderlo todo hace que la gente apueste poco y, por tanto, que gane poco”, dice un personaje en determinado momento. Tereza, al final de la película, apuesta todo su dinero y sale victoriosa, puesto que no sólo gana un barco, sino también su “libertad”. Y esa libertad, la de morir trabajando, se obtiene arriesgando en juegos del azar el poco dinero que hayas ahorrado a lo largo de tu vida: esa es la infame idea final que presenta El sendero azul. ♦