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    Crítica | Baby Driver

    Ópera NeobaRock

    Crítica ★★★★ de Baby Driver (Edgar Wright, Reino Unido, 2017).

    La música ha pasado a ocupar una posición protagonista en las rutinas del ser humano contemporáneo, y no sólo como divertimento o complemento relajante, sino también como un inestimable ritual de preparación al trabajo físico o mental por medio de estímulos psíquicos condicionantes de nuestro rendimiento. De hecho, existen estudios que subrayan lo pernicioso de llevar esta práctica al extremo, sobre todo en el ámbito deportivo, pues podría inducir a la persona a sobrepasar su límite fisiológico de tolerancia al esfuerzo. No es de extrañar que en la mayoría de competiciones deportivas oficiales, el uso de dispositivos portátiles de música sea considerado como dopaje. Pese a ello, cada vez son más los runners que buscan emular a los atletas profesionales ajustando su lista de reproducción con melodías de un elevado ritmo, para tratar de adecuar su zancada al BPM de la música; una práctica popularizada por el medallista olímpico Haile Gebrselassie, quien confesó que usaba la canción Skatman como estímulo para mantener un ritmo de carrera constante a, nada menos que 135 BPM. El director de cine Edgar Wright presenta, con su película Baby Driver, un curioso ejemplo de cómo la música puede influir en la destreza de una persona, tomando como ejemplo a Baby, un joven con un problema de audición que utiliza diferentes canciones, organizadas en varios reproductores mp3, para sincronizar todos sus movimientos con una precisión milimétrica y, además, utiliza la cadencia armónica como regla mnemotécnica para recordar cualquier información que le sea dada. Lo que a simple vista puede parecer una curiosidad sin ningún tipo de aplicación real a la vida diaria, se convierte en manos de Baby en uno de los superpoderes más cool de todos los héroes posmodernos aunque, como era de esperar, una habilidad de estas características en un adolescente supone un inevitable descenso a los bajos fondos de la criminalidad; así, el protagonista ha conseguido hacerse un hueco en el mundo de bandidos y atracadores como el mejor conductor de fugas en atracos.

    Wright prosigue con su adecuación de la cultura posmoderna a los cánones estéticos de un cine en constante evolución, premisa que llevará a cabo mediante la yuxtaposición sistemática de elementos de hibridación genéricos y habituales de las tradiciones clásica y moderna, desarrollando de esa manera un producto de gran trascendencia irónica en el que la participación del consumidor tendrá una importancia prioritaria en la interpretación exegética definitiva, pues habrá de afrontar una serie de signos y esquemas semánticos que, o bien son asumidos con superficialidad —lector puramente receptivo para quien están destinadas las numerosas escenas de acción—, o se indaga conceptualmente en ellos —lector cognitivo que disfrutará más con la asociación intertextual—. Aunque es evidente que la aproximación multicultural llevada a cabo en la película es afrontada principalmente con fines expositivos, parece acertado separar de forma individual algunas piezas causales cuya presencia nos podrían llevar a un análisis posmoderno de un texto que, en principio, se presenta como mero entretenimiento adrenalínico. La principal estrategia que Baby Driver efectúa para que podamos incluirla dentro de este heterogéneo y selecto grupo de piezas posmodernas, consiste en la resemantización del clásico por medio de la superposición de factores modernos y la asociación facultativa con otros textos y, por supuesto, con otras formas de expresión artística, como resulta evidente en el empleo de la música.

    «Lo que hace de este trabajo un extraordinario ejercicio estético de posmodernismo cultural es, precisamente, ese desprecio laudatorio por lo clásico, una cualidad tan contradictoria que ha convertido la cinta de Wright en una Ópera NeobaRockera de una factura formal tan rigurosa que la sitúa en la estela de los trabajos teóricos de Gills Deleuze y Omar Calabrese».


    En este sentido nos encontramos con el personaje de Ansel Elgort, quien ya desde el comienzo y con su primera aparición en pantalla podemos asumir que se distancia, sin lugar a dudas, de los modelos canónicos de heroicidad clásicos marcados por algunos de los esquemas patriarcales más recurrentes y reutilizados hasta el agotamiento taxativo, como puede ser la sofisticada galantería de James Bond, la hipermasculinidad de las grandes figuras de acción como Stallone o Schwarzenegger, la rudeza indómita del vaquero, popularizado por el inconfundible Clint Eastwood, o incluso la insólita e inesperada capacidad defensiva-física de “Daniel San” (Karate Kid, 1984). Baby no sabe luchar, ni es un maestro con las armas, tampoco resulta un ejemplo de refinamiento o carisma, es más, está medio tullido y todos sus compañeros de gremio —con alguna excepción— se ríen de él por su apariencia alelada; sin embargo, una vez que se monta en un coche es como el pingüino patoso que se sumerge en el agua; su habilidad al volante es única y capaz de poner en jaque a cuantos perseguidores intenten darle caza. Pese a todo ello, el héroe clásico no existe en el posmodernismo, no al menos con las cualidades de honradez y servidumbre con las que lo conocíamos. El protagonista, defensor incuestionable de la cultura cinematográfica posmoderna, antepone sus problemas personales al bienestar colectivo. En sus manos está la posibilidad de terminar con una banda criminal de gran envergadura, sin embargo, prefiere continuar con su participación en los crímenes por una sola razón: la cobardía. Incluso es capaz de poner en manos del súper villano el dinero de los ciudadanos con el único fin de conseguir una cinta de casete, recuerdo de su madre fallecida. Obviamente éste es un planteamiento irónico de la heroicidad perdida, como igualmente sarcástico resulta el trazado argumental clásico y estereotipado, que conservará los principales giros de guion en materia de romanticismo patriarcal —chico con problemas conoce a chica necesitada y se convierte en su única esperanza de llevar una vida feliz—, y trama —joven excepcional y traumatizado por la pérdida de un ser querido, con buen corazón, es obligado a trabajar con criminales por sus errores del pasado—; pero será en las formas, en ese neobarroquismo procedimental, donde Baby Driver se distancie sin miramientos de sus predecesoras y encuentre su lugar propio de excelencia artística. Porque no nos llevemos a error, en la ejecución, este es uno de los mejores filmes estadounidenses que encontraremos en lo que va de siglo.

    Lo que hace de este trabajo un extraordinario ejercicio estético de posmodernismo cultural es, precisamente, ese desprecio laudatorio por lo clásico, una cualidad tan contradictoria que ha convertido la cinta de Wright en una Ópera NeobaRockera de una factura formal tan rigurosa que la sitúa en la estela de los trabajos teóricos de Gills Deleuze y Omar Calabrese. Estos dos investigadores sentaron las bases de lo que podría clasificarse como cultura neobarroca, productos artísticos dominados por el ritmo y la repetición, característica que Baby Driver cumple de manera axiomática gracias a la sincronización coreográfica de la imagen y los acordes de Ennio Morricone, Isaac Hayes, David Porter, Lionel Richie, Beck y T-Rex, entre muchos otros; así como a la aparición de Doc, personaje interpretado por Kevin Spacey, quien resulta una mezcla maléfica entre M de James Bond y Cyrano de Bergerac; sistemas de aproximación cultural límites, o próximos a un límite estético, otra característica de la que presume la película gracias al evidente histrionismo con el que resuelve la mayoría de situaciones y la excentricidad llevada a cabo en el proceso de construcción de sus personajes; la fuerte tendencia hacia los excesos; y, por supuesto, el gusto por lo impreciso, la divagación intertextual y la paráfrasis de lo clásico y lo moderno, distorsionando todas las referencias culturales para lograr un resultado insólito en un singular proceso de apropiación deformadora de textos. Motivos más que suficientes para excluir a la película de Edgar Wright de la indigesta y masiva producción de parodias de un género maltratado, y situarla en el discreto y selecto club de productos de fuerte implicación teórica bajo un formato de alto entretenimiento. | ★★★★ |


    Alberto Sáez Villarino
    © Revista EAM / Dublín


    Ficha técnica
    Reino Unido, 2017. Título original: Baby Driver. Director: Edgar Wright. Guion: Edgar Wright. Duración: 115 minutos. Fotografía: Bill Pope. Música: Steven Price. Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Big Talk Productions / Media Rights Capital / TriStar Productions / Working Title Films. Edición: Jonathan Amos y Paul Machliss. Diseño de vestuario: Courtney Hoffman. Diseño de producción: Marcus Rowland. Intérpretes: Ansel Elgort, Lily James, Jamie Foxx, Jon Hamm, Kevin Spacey, Eiza González, Jon Bernthal, Ben VanderMey, Thurman Sewell, Allison King, Lance Palmer, Keith Hudson, Patrick R. Walker, Hudson Meek, Troy Faruk. Presentación oficial: Festival de cine South by Southwest, 2017.

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