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    Crítica | Free Fire

    Cock-a-Doodle Dandy

    Crítica ★★★★ de Free Fire (Ben Wheatley, Reino Unido, 2016).

    En 1913 Marcel Duchamp crea su obra —por entonces no reconocida como tal—, Rueda de bicicleta, compuesta principalmente por una rueda sobre un taburete. Pronto el objeto fue haciéndose muy popular y, pese a que la gente no podía evitar preguntarse, ¿dónde está el resto de la bicicleta?, o ¿cuál es el mensaje de dicho instrumento?, la obra tenía un hipnótico atractivo intrínseco de inexplicable fascinación. Duchamp creaba, todavía sin saberlo, el conocido arte conceptual, centrado en la conceptualización de la obra, cuya idea se anteponía a la esencia misma del objeto o su representación. La intención creativa predomina sobre el propio hecho artístico, lo cual significa un impune ataque contra la estética formalista y su imposición estructural del gesto creativo; este movimiento decretaba un rechazo absoluto a las preconcepciones de gusto y forma, y se levantaba contra la subordinación de la idea hacia el objeto. Algo similar, aplicado al mundo del cine, intentó, en 1992, Quentin Tarantino, con Reservoir Dogs, donde la idea de un frustrado atraco a un banco se sintetizaba en la escena posterior al mismo, en la que se desarrollaba el contenido conceptual primordial en función de las reacciones de los protagonistas, y no de las acciones propiamente dichas. Sin embargo, la ópera prima de Tarantino todavía cedía terreno a la construcción formal, por medio de flashbacks explicativos o de prolepsis enunciativas de valor globalizante; algo que queda eliminado por completo en la última película de Ben Wheatley, Free Fire, un ejemplo certero de cine conceptual que se aleja de forma categórica de cualquier precognición sistemática para evadirse de la subjetividad creativa y erigir, desde el comienzo, un distanciamiento significativo hacia los valores estéticos y filiales de su obra. Esta ausencia de entramado argumental no se concibe como una forma de distanciar al espectador de la “no” historia, sino como medio de suprimir el énfasis emocional y empático en beneficio de la forma elegida, extrayendo un concepto, o idea, al que por norma general no se le presta mucha atención y otorgándole todo el protagonismo, por encima de cualquier elemento fílmico, ya sea el mensaje, el diseño, el montaje o el esquema narrativo.

    La película comienza con una breve secuencia introductoria en el exterior de un viejo polígono industrial. Enseguida comprendemos la relación dialéctica que el director presenta, irlandeses por un lado y británicos por el otro a la espera de cerrar un intercambio con el que, intuimos, se pretende abastecer de forma ilícita el arsenal militar del IRA por un precio indeterminado. Una simple transacción, a la que ya estamos acostumbrados gracias al cine de acción, y que sospechamos será el prólogo de una historia revolucionaria en los convulsos años 70. No existen indicadores iniciales que nos lleven a pensar que algo podría salir mal; de hecho, la aparición del mediador principal del intercambio, derrochando simpatía y ganándose el favor del público con un par de chistes rápidos, nos mueve a asumir que todo se saldará de forma rápida y sin complicaciones. No obstante, el repentino surgimiento de los personajes secundarios, que actuarán como detonante del desastre, permite comprobar que, en efecto, esa entrega de armas es, en realidad, la totalidad de la trama, el concepto clave a desarrollar, pues una vez situados en el interior del almacén, designado como escenario del trapicheo, no volveremos a salir de él.


    «Wheatley ha hecho de la violencia cinematográfica un divertimento, en el que las acciones quedan desprovistas de cualquier connotación antropológica, relegadas a una superficialidad desdramatizada meramente coreográfica».


    El proceso creativo que Wheatley ejecuta, desde el cine objetual al cine conceptual, tiene un claro motor narrativo: la violencia, que estará siempre apoyada en la ironía como catalizador dramático. El director promueve un estilo provocativo hacia los cánones del cine de acción, con una clara intención de sensibilización dirigida al espectador como parte del procedimiento reestructurador y sarcástico de las estrategias propias del cine clásico. Por ello nos enfrentamos a una gran amplitud estilística, sujeta a un excesivo tiempo de aparición de la crueldad física en pantalla, y a un alto grado de explicitud dialéctica. Se trata, por lo tanto, de una visión formalista de la violencia posmoderna que, desde la abstracción argumental, deriva en el minimalismo escénico. Esto provoca un evidente rechazo en cierto tipo de público no interesado en la austeridad fílmica, aunque el realizador es consciente de ello y lo afronta con naturalidad, siguiendo las palabras del crítico Craig Owens, quien argumentó que “no todo lector de arte está capacitado intelectualmente para leer un tipo de discurso. En segundo lugar, no está interesado en ello”. Lo cierto es que este tipo de películas incomodan en demasía el discurso hegemónico de la crítica más conservadora, pues sugiere que la proyección narrativa no es una característica indispensable para que la obra fílmica sea considerada como composición artística, proponiendo una clara ruptura entre el posmodernismo y esa fase de indeterminación estética en la que nos encontramos.

    Es precisamente en la representación de los roles interpretativos donde mejor se aprecia esta línea divisoria entre lo (ya clásico) posmoderno y lo actual. La figura de Justine, interpretada por Brie Larson, supone una nota discordante en un mundo de masculinidad dominante. Su posición como elemento desestabilizador es acertado pero, al mismo tiempo, resulta demasiado evidente; una señorita haciendo de juez en una competición de testosterona en la que el ego o la estupidez de los hombres se mide por el tamaño de sus pistolas. Un detalle de ingenuidad perdonable por lo aislado del mismo, en un festival de impostura espontánea e hilarante. Todo deviene inesperado, desde los sarcásticos y envenenados diálogos, hasta el uso de la violencia, totalmente repentina y aleatoria, que nos impide prepararnos para su aparición y consumo. La película juega entonces con la desestabilización del espectador, busca la sorpresa más que el deleite constante. Por ello recurre a un ritmo narrativo elevado y lleno de giros de guion que impiden al público relajarse, siempre desde un marco de representación delirante y extremo que resta sentido a cualquiera de las vehementes escenas. Wheatley ha hecho de la violencia cinematográfica un divertimento, en el que las acciones quedan desprovistas de cualquier connotación antropológica, relegadas a una superficialidad desdramatizada meramente coreográfica. El guion plantea así unas estrategias de hiperbolización de la imagen que irán en consonancia con la desmesura dialéctica de los personajes; la violencia, física y dialógica, resulta un espectáculo despiadado y cruel, aunque presentado de manera cómica. Este contradictorio proceder, en el que se banaliza la brutalidad extrema hasta volverla un objeto —un concepto— ajeno, consigue hacer de la paradoja una forma de caricaturización que anula la vigorosidad física al disminuir la amplitud estética, lo que aporta una completa verosimilitud dentro de lo paródico y exagerado. El conceptualismo wheatliano aparece asociado con la incursión discursiva que propone al lenguaje como soporte y a la idea como mensaje. La virulencia y la crueldad de una lucha terrible como la que tuvo cabida en el norte de Irlanda a finales de siglo, conocida como La campaña armada del IRA provisional, es descontextualizada por completo, sometida a la limitación espacial de un desvencijado almacén, y desfigurada por unos disparatados personajes, representantes de lo absurdo, que esconden bajo su extravagancia la gravedad dramática de un relato que ya conocíamos, aunque mostrado con irreverente y metafórica inclemencia. | ★★★★ |


    Alberto Sáez Villarino
    © Revista EAM / Dublín


    Ficha técnica
    Reino Unido, 2016. Título original: Free Fire. Director: Ben Wheatley. Guion: Ben Wheatley. Duración: 91 minutos. Fotografía: Laurie Rose. Música: Geoff Barrow. Productora: A24 / Rook Films. Edición: Amy Jump y Ben Wheatley. Diseño de vestuario: Emma Fryer. Diseño de producción: Paki Smith. Intérpretes: Armie Hammer, Brie Larson, Sharlto Copley, Cillian Murphy, Jack Reynor, Sam Riley, Noah Taylor, Enzo Cilenti, Michael Smiley, Patrick Bergin, Tom Davis, Babou Ceesay, Mark Monero. Presentación oficial: Festival de cine de Toronto, 2016.

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