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  • Her.
    Jackie, de Pablo Larraín.

    ESPECIAL BERLINALE.
    Cobertura completa a la 67ª edición del festival alemán.

    Naderías y pasatiempos.
    Certain Women, de Kelly Reichardt.

    Brotherhood.
    Moonlight, de Barry Jenkins.

    Song of myself.
    La La Land, de Damien Chazelle.

    Berlinale 2017 | Día 4. Críticas: Spoor, Una mujer fantástica, From the balcony, Rifle, Viceroy's house, Casting JonBenet

    Una mujer fantástica

    La flor en el pedregal

    Crónica de la cuarta jornada de la 67ª edición del Festival de Berlín.

    Estaba cundiendo el desánimo entre la prensa acreditada ante el bajo nivel de todas las secciones de esta edición de la Berlinale. Todo ello, junto a una ola de frío que encarcela sin remisión al visitante, había convertido la experiencia de esta entrega en poco satisfactoria en sus primeros días. Era una cuestión de tiempo que brotaran las primeras flores en tan árido panorama. Y la primera ha llegado al cuarto día. Hablamos de la honesta y sensible Una mujer maravillosa, el retorno del director chileno Sebastián Lelio a la ciudad que le vio nacer artísticamente. Es probable que su nuevo filme no alcance las cotas de Gloria (2013), pero sí conquista gracias a un precioso retrato sobre la transexualidad y la liberación que debe ser protagonista durante el resto del año. Por lo pronto, Sony Pictures Classics ha adquirido sus derechos –con la mediación de sus productores: Maren Ade y Pablo Larraín, casi nada— pensando en una posible entrada en la Oscar Race. La polaca Spoor, su compañera del día en la sección oficial, sin embargo, representa el lado opuesto y la constante en el certamen: indefinición narrativa y excentricidad envueltas en una fotografía sobresaliente. Agnieszka Holland, que regresaba a su país natal tras una temporada en Estados Unidos, ha intentado sin demasiada suerte proponer un alegato animalista que a medida que van pasando los minutos se ahoga en un sinsentido. Otra decepción más al zurrón. Por la tarde, asistimos una bonita sorpresa en forma de documental. From the Balcony es casi un vídeo de comunión que intercala piezas fílmicas notables. El noruego Ole Giæver, creador de la estupenda Mot Naturen (2014), vuelve a dirigir e interpretar un episodio biográfico. En esta ocasión, con un repaso vital que sirve de delineación del tránsito desde la juventud a la adultez. En él hay hueco para la paternidad, la inseguridad, las relaciones interpersonales y la mortalidad. Todo ofrecido con tacto pese a su modesto envoltorio. No cambiará el mundo pero sí ha endulzado a una Berlinale sin demasiados asideros.

    Spoor

    SPOOR

    Pokot, Agnieszka Holland, Polonia / COMPETICIÓN.
    por Miguel Muñoz Garnica.

    Hace un par de semanas, varios medios españoles se hicieron eco de una noticia que removió bastantes sensibilidades. Una mujer británica, dueña de un cortijo en un pueblo granadino, se encontró una mañana con todos sus perros (rescatados del abandono, por cierto) asesinados a tiros y sus caballos con traumatismos graves. Según las informaciones, todo apunta a la obra de cazadores contrariados porque la mujer se había negado a que dispararan sus balas dentro de sus terrenos. Muchas reacciones a la noticia, ante la sangre fría que evidencian los pocos rastros que dejaron los asesinos, quisieron ver tras el acto una mente rayana en lo psicopático. A un servidor, por el contrario, la realidad que subyace le resulta dolorosamente familiar en cuanto que habla del desfase de mentalidades perenne en ciertos ámbitos rurales. De una filosofía vital incapaz de ver más allá del capricho propio y la ley del más fuerte: lo quiero, lo tengo. Rifle en mano. Viene este pequeño descargo contra los rincones de nuestra España más profunda a que la nueva cinta de la polaca Agnieszka Holland se sitúa en coordenadas muy similares a las descritas, sustituyendo los eriales (en el sentido más amplio del término) españoles por las frías montañas boscosas de Los Sudetes, en la frontera polaco-checa. Su protagonista, Janina, es una mujer jubilada que vive en un vecindario rural junto a sus dos perros y que dedica buena parte de sus energías al activismo solitario contra los cazadores de la zona.

    El primer conflicto argumental la enfrenta a la desaparición, traumática para Janina, de sus dos amigos perrunos. A la par, se desarrolla una descripción de ambiente en la que se disecciona el sistema de poder local mediante las asociaciones de caza, maltrato animal, poder político y patriarcado en su vertiente más agresiva. El rifle, parece deslizar Holland, funciona como extensión de lo fálico: el autoritarismo que se retroalimenta en la manada elitista que forman los poderes fácticos del pueblo (el alcalde, el jefe de policía, el empresario…), sustentados en un antropocentrismo despótico al que el filme atribuye una raíz cristiana con la figura del cura del pueblo. Janina es, pues, una resistente contra este mismo poder despachada como poco más que una lunática. Presentado este primer panorama, Holland impulsa la historia hacia los códigos del thriller. Los mencionados cazadores/hombres poderosos del pueblo empiezan a aparecer asesinados, y en las escenas del crimen aparecen recurrentemente rastros de animales. Esto es, la trama se enrarece para jugar con una aparente venganza del bosque hacia sus verdugos. Pero esta es solo una de varias apuestas tonales que la cineasta va introduciendo. Spoor oscila entre lo costumbrista, lo dramático, lo cómico, lo onírico y el cuento infantil con toque fantástico (inspiración original de la cinta) creando una ensalada de géneros de la que, por desgracia, no sale demasiado bien parada. Las subtramas de los distintos personajes aparecen y desaparecen caóticamente, los antagonistas de Janina están trazados con un maniqueísmo notorio y los códigos visuales y sonoros del thriller se despliegan sin criterio alguno. La sensación más recurrente es la de encontrarse ante un ejercicio de autoparodia, que nunca llega a tomarse demasiado en serio a sí mismo. Holland llega incluso a caer en la misma ridiculización de su protagonista que ejercen hacia ella los personajes masculinos. El resultado, en fin, es una obra errátil que no suscita más pregunta que la de qué es exactamente lo que pretendía contar. Junto a ella, el lamento por la cantidad de posibilidades desaprovechadas de ese planteamiento tan expresivo que enunciábamos al principio y del talento visual que, con todo, queda patente por parte de la cineasta. (40/100)

    Una mujer fantástica

    UNA MUJER FANTÁSTICA

    Sebastián Lelio, Chile / COMPETICIÓN.
    por Víctor Blanes Picó.

    A la hora de buscar un elemento que ayude a definir a Marina, protagonista de Una mujer fantástica, lo podemos encontrar fácilmente en los espejos. Incluso, literalmente, se le cruza uno por la calle. En cada reflejo de sí misma que escruta, en cada mirada que se lanza, Marina intenta descifrarse, entenderse, quererse, hacerse fuerte. Apuntaba Sebastián Lelio en la rueda de prensa posterior que ella no es el problema: resulta que «Marina está totalmente preparada para el mundo, pero el mundo no está preparado para ella». Puede que de ahí surja esa necesidad de mirarse, de fortalecer el convencimiento de que una es la que es le pese a quien le pese. Pero es difícil esquivar el insulto y mantener la frente alta; es difícil correr a contraviento. Más aún cuando lo que pretende Marina (interpretada de manera magistral por Daniela Vega) es despedirse de la persona a la que ha amado durante el último año. Y es que cuando Orlando fallece de manera inesperada, ese mundo que no está preparado para ella se planta en frente para noquearla. La familia de Orlando la margina e insulta. La burocracia alimenta su maquinaria para señalar al individuo más débil y anularlo. Los miedos de clase media, fruto del desconocimiento, alimentan el odio hacia lo que se nos aparece como diferente, extraño, nuevo. La intransigencia campa a sus anchas. Pero Marina siempre busca la forma de que los problemas no le afecten, de saltar por la ventana y salir volando, de mirar hacia adelante, al fin y al cabo.

    Tras el rotundo éxito de Gloria, Lelio vuelve a escoger a un personaje femenino puesto contra las cuerdas. Si en su anterior largometraje exploraba la madurez, aquí pone el foco sobre la transexualidad. La naturalidad y honestidad con que presenta a Marina y el modo en el que desvela su condición son simplemente unos de los pocos ejemplos de la delicadeza y el cariño con los que Lelio cuida a sus personajes. La cámara busca constantemente su rostro, la interroga para descubrir detrás de sus ojos la tristeza y la incomprensión de una persona que, como cualquier otra, lo único que busca y reclama es afecto. De la misma manera, cuando la presión es demasiado fuerte y Marina empieza a tocar fondo, Lelio consigue levantarla mediante la fantástica resolución de la escena en la discoteca: una mirada hacia el interior del personaje a la que no renuncia en ningún momento. Y así transcurren los minutos, en una lucha contaste por resistir y mantenerse en pie, la excusa perfecta para que el director chileno haga una delicada y certera radiografía de Marina a la vez que salpica la historia de pequeñas pinceladas que apuntan a un problema de intolerancia que no debería entenderse como algo exclusivo de la capital chilena, sino como un mal global de la sociedad actual. (88/100)

    From the Balcony

    FROM THE BALCONY

    Fra balkongen, Ole Giæver, Noruega / PANORAMA.
    por Víctor Blanes Picó.

    Con la mítica Así habló Zaratustra, op. 30 de Richard Strauss de fondo, Ole Giæver busca en Internet en un mapa por satélite primero Europa, luego Noruega, después Oslo y finalmente su calle. Desde la inmensidad del globo terráqueo a la concreción de una intrascendente calle a las afueras de la capital. En este acercamiento a lo que ocurre a su alrededor Giæver nunca perderá de vista las connotaciones universales que nos afectan a todos como seres humanos. Estamos hablando, de nuevo en este festival, de crisis de madurez. El director nórdico exorciza mediante Fra balkongen los miedos de toda una generación que afronta su existencia con el pavor de ya haber vivido posiblemente la mitad de ella. Es un ejercicio estrictamente personal. Su mujer, sus hijos, su familia y él mismo son los protagonistas de esta odisea que es vivir, formar una familia, crecer, aferrarse una rutina… ¿y luego qué? Giæver mira hacia al pasado (la cinta está compuesta en gran parte por videos caseros del propio director) sin perder de vista el futuro y el presente. Durante el año que nos permite acompañarle en su día a día su generosidad le lleva a compartir ciertas ideas y pensamientos que, en ocasiones, tienen un gran componente existencialista. Pero no hay que preocuparse, aunque las reflexiones sean profundas, interesantes e incluso puedan llegar a emocionar, la película respira un aire de ligereza gracias a los puntos de fuga a modo de humor con los que Giæver salpica la narración. Y se agradece. Esta ligereza juega a su favor. También que nunca olvide que su propuesta no deja de ser un artefacto, y por eso no tiene miedo a mostrar (o más bien descubrir sin pudor) lo más íntimo, aunque esto no signifique siempre lo más espontáneo. Son estos pequeños detalles de genio los que alejan a la película de ser un ejercicio profundamente personal y logran que el público empatice con los pequeños grandes miedos, hazañas y dudas que todos hemos tenido, tenemos o tendremos. (72/100)

    Rifle

    RIFLE

    Davi Pretto, Brasil / FORUM.
    por Víctor Blanes Picó.

    Brasil es el quinto país más extenso del mundo, mismo puesto que ocupa en términos de población. El cine brasileño, como el reflejo de una sociedad que es, lleva un tiempo analizando la tensa relación entre el hombre y la tierra que ocupa. Cineastas como Gabriel Mascaro han puesto en contacto la vastedad y la dureza del campo brasileño con la tosquedad, en ocasiones primitiva, de sus habitantes. Rifle, primer largometraje de ficción de Davi Pretto, es un retrato de los que resisten por mucho que la simbiosis parezca condenada a la extinción. Son personajes marcados por su entorno, presos de una tradición y de unos modos de vida que desfallecen, pero que, posiblemente más por nostalgia o miedo que por practicidad, renuncian a rechazar. Y esa renuncia es su lucha. El tan actual enfrentamiento entre David y Goliat que se ha esparcido como un virus en muchos países de Latinoamérica por la ahora ya casi posmoderna globalización. El futuro que prometen estos gigantes colonizadores se asemeja a una de las imágenes del filme: un coche en llamas desplazándose sin control por áridos caminos en mitad de la noche. ¿Y cómo enfrentarse a ello? ¿Cómo resistir cuando nadie te protege? ¿Cómo plantar cara cuando se tiene la sensación de que el dinero es más importante que la vida? ¿Cómo afrontar la dicotomía entre la tradición y el progreso y que no salgan perdiendo los de siempre? Puede que la solución sea acabar cogiendo un rifle y disparar a todo aquel que traspase la línea. Puede que este sea el último grito que quede. O puede que lo mejor sea coger el dinero y huir de una tierra yerma. Con una cuidadísima fotografía y un acertado tono apocalíptico, Rifle pone sobre la mesa todas estas cuestiones. No postula respuestas, simplemente muestra un camino de redención personal de alguien que sabe que se asoma al vacío y está dispuesto a no dejar de avanza hasta caer. Al final solo queda la rabia de un hombre, el odio de un individuo que se siente desamparado y aplastado: posiblemente lo más peligroso que puede existir. (75/100)

    Viceroy's house

    VICEROY'S HOUSE

    Gurinder Chadha, India / FUERA DE COMPETICIÓN.
    por Luis Enrique Forero Varela.

    La responsabilidad del artista ante la recreación de un hecho histórico, más allá de atenerse a una mínima investigación y documentación, ha de reflejarse en el compromiso hacia su obra. Desde luego, no existe algo así como un canon estructural que se deba aplicar para obtener un resultado satisfactorio. Se trata de una materia especialmente sensible si el aparato argumental supone todavía un tabú o proceso sociopolítico inconcluso. Lo que sí ha de exigírsele, por encima incluso del rigor histórico, es un compromiso ético. La proyección de Viceroy’s house fuera de concurso en la 67ª Berlinale causó risa cínica durante sus dos horas de metraje e incluso algunos abucheos ya en los créditos finales. Desde luego, no hay ejercicio más subjetivo que la crítica dentro del periodismo cultural y, claro está, la defensa de una opinión concreta por cincuenta personas no la hace más válida que la oposición apoyada por cinco. Quien suscribe estas letras ha encontrado un par de aspectos mínimamente reseñables en una propuesta sinceramente mediocre. La directora Gurinder Chadha (Quiero ser como Beckham) tomó como base una experiencia personal para construir esta aproximación a uno de los últimos bastiones del colonialismo europeo en el siglo XX. Tras la Segunda Guerra Mundial, el mal llamado Imperio Británico decidió, en un acto de indulgencia, “entregar el poder a sus legítimos dueños” en la India. El Conde de Mountbatten fue nombrado último Virrey, con la misión de facilitar la transición hacia una democracia. Llegados a este punto, los ciudadanos musulmanes, bajo el liderazgo de Jinnah, exigieron el derecho a una tierra propia, lo cual, sumado a una enorme tensión sociopolítica, produjo un baño de sangre fundacional en el complejo proceso de la división del país y la creación de Pakistán. Hasta aquí, los hechos históricos. La narrativa del filme ha pretendido ejecutar una especie de disección doble, tomando al propio Mountbatten y su familia, por una parte, y a una pareja de humildes servidores ministeriales por otra, para —pretender— retratar así los acontecimientos desde una óptica global. Estos últimos, que responden a los nombres de Jeed (Manish Dayal) y Aalia (Huma Qureshi), suponen el pistoletazo de salida para las licencias poéticas que se toma con aparente derecho propio la directora. Entre estos dos personajes —él, hindú; ella, musulmana— se construye una de las más maniqueas, inverosímiles y francamente ridículas subtramas afectivas que se han visto en la última década. El delirio es tal, que se debe remarcar aquí la omisión deliberada de comparaciones con cualquier clásico literario y, por supuesto, a mención alguna a William Shakespeare. Con una probable intención de transformar a estos mártires de los caprichos de la Historia en símbolos de la innombrable violencia como consecuencia del imperialismo, cada encuentro accidental con los acontecimientos mayúsculos recuerdan a aquel curioso sistema de por el cual Tom Hanks se topaba, uno por uno, con los prohombres del siglo XX estadounidense durante Forrest Gump. No resultaría sospechoso concluir que todo el drama histórico habría estado tejiéndose como atrezo para este romance trasnochado; lo cual solo llama a la indignación ante la poca seriedad con que se trata el tema. En Viceroy’s house lo impostado de los diálogos y acontecimientos deriva indefectiblemente hacia la risa desconcertante y la vergüenza ajena. Quizás lo único destacable del film sea la notable actuación de Hugh Bonneville, a quien no le hacía ninguna falta confirmar su talento interpretativo. El planteamiento formal, sencillamente correcto, no destaca en ningún aspecto, siendo ortodoxo y predecible hasta el extremo, sin ningún tipo de capricho estético ni riesgo visual. La única posible explicación a que tamaño despropósito haya conseguido colarse en un festival que se presupone sensato es su cuestión discursiva, cuyo contenido es perfectamente observable en los días terribles en los que nos hallamos, con el drama humano de violencia y desplazamiento forzado más grave desde los años oscuros del XX. Chadha ni siquiera ha logrado alcanzar las mínimas expectativas. No ha sido capaz de abordar con integridad ética el compromiso hacia su obra. Lo que podría haber sido un llamamiento a reflexionar acerca de la repetición cíclica de la barbarie queda aquí transformado en un filme que recomendamos olvidar. (05/100)

    CASTING JONBENET

    Kitty Green, Estados Unidos / PANORAMA DOKUMENTE.
    por Luis Enrique Forero Varela.

    Resultan gratas las sorpresas inesperadas; acudir al encuentro de una obra no con la predisposición oculta de impresionarse, sino simplemente dejarse llevar por el instinto disfrazado de ignorancia. Este es, sin duda alguna, uno de los mejores aspectos de las secciones paralelas de la Berlinale: la posibilidad de hallar auténticos estímulos audiovisuales. La directora australiana Kitty Green, reconocible por el polémico y premiado documental Ukraine is not a brothel (2013), llega a la sección Panorama con una propuesta modesta y, sin embargo, muy curiosa. Producida por Netflix, Casting JonBenet apuesta por la ambigüedad formal —nada nuevo, desde luego, pero efectivo y bien empleado— para tejer una red de especulaciones, conjeturas, hechos parciales y datos verídicos alrededor del asesinato de la pequeña que da nombre al filme. JonBenét Patricia Ramsay (1990-1996), carismática participante de los disparatados concursos de belleza infantil estadounidenses, fue hallada muerta en su propio hogar de Boulder, Colorado, horas después de haber sido denunciada su desaparición, por parte de sus padres. El escándalo provocó una escalada de teorías y versiones contradictorias, formando un circo mediático que desfiló por telediarios, programas informativos y late shows con inaudita audiencia. El acercamiento a este delicado suceso se produce, como indicamos más arriba, a través de la difuminación de las fronteras estilísticas entre el documental y la ficción. Primeros planos en formato 4:3 presentan a los distintos candidatos para interpretar a los personajes en una adaptación cinematográfica, cuyo resultado se alterna en tomas en 16:9; ejercicio metanarrativo que destruye deliberadamente el pacto autoficcional y, a la vez confirma al espectador cuál de los actores obtuvo aparentemente cada papel. Las breves entrevistas generan un muy interesante doble efecto: por una parte, conocemos, a través de estos castings, una pequeña muestra del impacto social de semejante crimen, especialmente en la apacible población —cada uno de los actores y actrices menciona algún aspecto del expediente policial, las noticias o la prensa amarilla, o eventualmente relata su proximidad geográfica con la casa de los Ramsey—; por otra, consecuencia de la primera, revelan una parte íntima de sí mismos, sus motivaciones particulares o los eventos traumáticos que los acercan a la experiencia emocional que requiere el papel, todo esto no exento de ex abruptos de un inquietante humorismo. La puesta en escena es muy sencilla, y el montaje, sin embargo, está cuidadosamente elaborado para crear interés tanto por la historia real como por la elección del candidato perfecto para cada uno de los roles. Repetimos, este recurso de la ambigüedad formal no es nada novedoso; pero su buen uso consigue construir una pequeña película interesante y arriesgada —mención especial al capricho visual del final, con una inusitada fuerza poética—, de esas que se recuerdan como un grato encuentro accidental en un día que se antojaba predecible. Reivindicamos más ejercicios así. (70/100)

    El pastor
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