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    Escenas: El caballo de Turín, de Béla Tarr

    The turin horse

    A menudo, provoca una fascinación oscura la contemplación de la renuncia. Arthur Rimbaud, uno de los poetas más influyentes en el cambio de paradigma y el paso a la modernidad, decidió abandonar la literatura a sus 19 años, con una contundencia tan inquietante como —por qué no decirlo— admirable, y durante el resto de su corta vida anduvo dedicado a otros asuntos presumiblemente más importantes. El gesto estético de cesar la producción artística resulta tan poderoso a nuestros ojos, no tanto por la mitomanía y la orfandad ante la finitud de las cosas que amamos, sino más bien por el descubrimiento repentino de la humanidad del creador. Béla Tarr nació en 1955 y a sus 54 años firmó su última película, convencido quizás de que, a partir de entonces, nada más relevante será dicho. Su “testamento”, sin duda alguna, es una obra en consonancia con esta manera de pensar. El caballo de Turín (A Torinói ló, Hungría, 2009) abre con la oscuridad profunda de la pantalla —y la sala de cine—, casi como un gesto iniciático, que bien podría haber introducido las palabras del Génesis de la Biblia “En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo […] Y dijo Dios: Sea la luz […]”, y que, sin embargo, recurre al absoluto opuesto de esta tendencia demiúrgica y al concepto mismo de Dios, citando, nada más y nada menos, el conocido episodio de los últimos años de Friedrich Nietzsche. En lo que, en su momento fue achacado a la demencia del gran pensador alemán, se ocultaba una profunda y determinante decepción de la construcción de la razón cartesiana. Presentados los títulos de crédito, la voz del narrador (Mihály Ráday) cuenta cómo «En Turín el 3 de enero de 1889 Friedrich Nietzsche sale de la puerta del número 6, Via Carlo Alberto, quizás para dar un paseo, tal vez para ir a la oficina de Correos […] No muy lejos, un cochero tiene problemas con su obstinado caballo. A pesar de su afán, el caballo se niega a andar, con lo cual el cochero —¿Giuseppe? ¿Carlo? ¿Ettore?— pierde la paciencia y la emprende a latigazos con el animal. Nietzsche se acerca a la multitud y pone fin a la brutal escena del cochero, quien a estas horas echa espuma por la boca de rabia. […] Nietzsche repentinamente salta al coche y se arroja al cuello del caballo, sollozando. Su vecino lo lleva a casa, donde permanece dos días, quieto y en silencio, en un diván, hasta el día en que pronuncia su obligatorias últimas palabras: ‘Mutter, ich bin dumm’ (“Madre, soy tonto”) […]».

    Esta pequeña historia, más o menos apócrifa, antecede la irrupción feroz de la desgarradora música del maestro Mihâly Vig —uno de los elementos que marcan la circularidad del filme—, en el exacto momento en el que hace acto de presencia la imagen, la luz. Abre un plano en contrapicado, que pronto se revela como plano secuencia —una de las señas de identidad del genio húngaro—, acompañando los impetuosos movimientos del caballo y su cochero a través de una tierra desolada y hostil. La música inunda toda la escena, transmitiendo gran conmiseración frente a la decadencia de los movimientos del animal y su jinete (János Derzsi, recurrente en la filmografía del director), hombre envejecido y cansado. Durante los cinco minutos de continua filmación, la cámara de Fred Kelemen prácticamente danza, se contonea con gestos más bien suaves, en drástico contraste con los pesados pasos del animal. La hojarasca y la niebla empujadas por un viento sin misericordia envuelven el coche y hacen desaparecer intermitentemente a los protagonistas de la escena, construida con un magistral uso del blanco y negro, que dota a la imagen de cuerpo pictórico, con reminiscencias a la técnica del grabado con aguafuerte, digno del mismísimo Goya. Conforme el cochero y su bestia se acercan al destino, la pieza de Vig va cediendo paulatinamente ante el influjo del sonido ambiental, las pezuñas contra el suelo y el choque de cadenas entre los rugidos del conductor. Como posteriormente se descubrirá en la exhaustiva sucesión de días dentro de la casa, la claustrofobia y el anuncio del final de los tiempos, este es un viaje terminal hacia el abismo de la muerte que, retomando las palabras del filósofo, conduce inevitablemente hacia la repetición, el Eterno Retorno. Este testamento de Béla Tarr —que también es el de Nietzsche— quizás manifieste el hartazgo de los tiempos imperantes y la industria, con la convicción de haberlo ofrecido ya todo. En palabras del poeta francés: «Si volviera el tiempo, el tiempo que fue! / Porque el hombre ha terminado, el hombre / representó ya todos sus papeles[…]».

    El jardín

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