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  • In sanguis veritas.
    The neon demon, de Nicolas Winding Refn.

    ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar a una ciudad?
    Paterson, de Jim Jarmusch.

    El castigo de Hedoné.
    La doncella, de Park Chan-wook.

    Especial Oscar Race 2017.

    Epicedio appassionato.
    Solo el fin del mundo, de Xavier Dolan.

    Decálogo de una (buena) escena

    Puro vicio

    por Alberto Sáez Villarino.

    Pese a que el nuevo curso cinematográfico no comenzará hasta el 28 de febrero, coincidiendo con la entrega de los Óscar, parece que el cambio de año siempre mueve a los cinéfilos a hacer balance y repasar lo mejor y lo peor que nos ha ofrecido el séptimo arte. Sin ánimo de caer en la desesperación y el aturdimiento que supone la realización de un nuevo y riguroso (y necesario) listado de las mejores películas, y puesto que podrán aplacar su instinto evaluador y clasificador con las miles de listas cualitativas que circulan por Internet, de entre las cuales, las más conservadoras serán prácticamente iguales, y las más originales diferirán en dos o tres entradas, desde EAM nos hemos propuesto completar un decálogo de buenas y malas intenciones (intencionadas o no) filmográficas. Para ello destacaremos algunos de los aspectos que más nos han llamado la atención en las películas estrenadas en España en el pasado 2015, y analizaremos si éstos han sido utilizados con sensatez y buen gusto o, por el contrario, han sido metidos con calzador e indiscriminadamente.

    Es necesario aclarar que las películas que se incluyen en este decálogo no tienen por qué coincidir necesariamente con las que más nos han gustado a título personal, sino que tienen uno o varios elementos que creemos merecedores de ser destacados. Asimismo, si una misma película se encuentra en varios puntos del decálogo, es muy probable que ésta sí coincida con uno de nuestros filmes más apreciados de 2015.

    1. Poetizarás los textos.


    No es fácil prescindir de un narrador que dé coherencia, marque el ritmo del relato y consiga, tan sólo mostrando una serie de imágenes en apariencia inconexas, sin diálogo o, incluso, oníricas, que el sentido del mensaje adquiera una gravedad ineludible, imposible de ser narrada con palabras, como las metáforas de las poesías logran descubrir sentimientos a flor de piel que la prosa no se atrevería tan siquiera a intentar. 

    Macbeth es pasión, contención emotiva y salvaje, y eso lo podemos apreciar en las miradas perdidas y los diálogos mudos de los protagonistas, cuya conexión y repulsión es tan fuerte como los barrotes de la prisión que se intuían en los versos de Sor Juana Inés de la Cruz:

    “Mi rey, dice el vasallo;
    mi cárcel, dice el preso;
    y el más humilde esclavo,
    sin agraviarlo, llama suyo al dueño.
    Así, cuando yo mía
    te llamo, no pretendo
    que juzguen que eres mía,
    sino sólo que yo ser tuya quiero.

    (…)

    En fin, yo de adorarte
    el delito confieso;
    si quieres castigarme,
    este mismo castigo será premio.”

    En marzo llegaba Cronenberg; Map to the Stars criticaba a una industria cinematográfica sin escrúpulos y, para ello, recurría al poema Libertad de Eluard. La poética del filme no se queda en la simple intertextualidad, sino que va mucho más allá gracias al estridentismo onírico del director y su facilidad para aprovechar la simbología de elementos como el fuego y el agua y su analogía con la vida y la muerte:

    “En la ausencia sin deseos
    en la soledad desnuda
    en los peldaños de la muerte
    yo escribo tu nombre.
    En la salud recobrada
    en el peligro desaparecido
    en la esperanza olvidada
    yo escribo tu nombre.
    Y en el poder de una palabra
    empiezo de nuevo mi vida.
    He nacido para conocerte.
    Para nombrarte
    LIBERTAD.”

    Slow West se consagró como uno de los mejores westerns del siglo XXI gracias, en gran medida, a su capacidad de convertir en poesía la suciedad y la agonía de los primeros migrantes. Como Miguel Hernández, su poesía iba destinada a la preocupación por las nuevas generaciones y la salvación de las virtudes humanísticas.

    “Carne de yugo, ha nacido
    más humillado que bello,
    con el cuello perseguido
    por el yugo para el cuello.
    Contar sus años no sabe,
    y ya sabe que el sudor
    es una corona grave
    de sal para el labrador.
    ¿Quién salvará este chiquillo
    menor que un grano de avena?
    ¿De dónde saldrá el martillo
    verdugo de esta cadena?
    Que salga del corazón
    de los hombre jornaleros,
    que antes de ser hombres son
    y han sido niños yunteros.”

    Por supuesto, no podría faltar en el decálogo uno de los ejemplos poético-cinematográficos más asombrosos a los que hemos podido asistir en la última década. The Assassin. Un samurái debía de ser tan diestro con la espada como con la pluma, por ello eran instruidos en el arte de la poesía y la filosofía (haiku). Todo forma parte de una cultura marcial basada en el respeto y el honor, donde la belleza y la armonía componían una unidad para ser honorada en todo momento. Así, The Assassin logra manifestar con deslumbrante delicadeza las dificultades del pueblo taiwanés a consecuencia de las luchas territoriales. Como Ota Dokan, samurái a quien se le atribuye la siguiente cita en el momento antes de morir a consecuencia de un apuñalamiento. Todo, ficción biográfica o realidad maquillada, forma parte de una quimérica estrategia cuya finalidad consiste en crear la poética y milenaria leyenda.

    “Si no hubiera sabido que ya estaba muerto, habría lamentado perder la vida.”

    Mal ejemplo: Pasolini.

    Realizar un biopic de Pier Paolo Pasolini y despojarlo de la poesía que rodeaba a este hombre en todas las facetas de su vida es, cuando menos, desconsiderado. Si algo se puede reprochar al drama centrado en las últimas horas del artista es, precisamente, anular su virtuosismo; un atentado de tintes sacrílegos que, teniendo en cuenta el misterio, lo icónico y lo emblemático de su muerte y el lugar donde fue hallado el cadáver, podría haber resultado uno de los dramas biográficos más interesantes y poéticos de la década.

    Blind

    2. Erotizarás con criterio.


    Existe un elevado riesgo de incurrir en la chabacanería y la vulgaridad cada vez que se trata de recurrir al sexo como vehículo de transmisión del mensaje cinematográfico. Sin embargo, si se procede con buen juicio y sensibilidad, existen pocas técnicas tan poderosas y sugerentes como la sensualidad y el erotismo.

    Éste es el caso de Blind, una película que utiliza el sexo como medio de superar diferentes trabas sociales y perceptivas. La protagonista, una mujer ciega de mediana edad, explora su sexualidad a través de los confines más inhóspitos de su imaginación hasta el punto de confundir —y confundirnos— la realidad con la ficción. Incapaz de continuar con sus rutinas cotidianas, una vez perdida la visión, la mujer se recluirá en una cárcel hedonista donde todos los sentidos, a excepción de la vista, obviamente, se verán agudizados por el bien de su cordura. Esta manifestación pasional será representada tanto en primera persona, mediante su relación con diferentes sujetos y consigo misma, como en tercera, gracias a su omnipresencia perceptiva que le permite presenciar los encuentros amorosos de otras personas. Insinuar, rozar, percibir el placer con mayor intensidad y con un toque de misterio y peligro. Tan sugerente y excitante como el siguiente vídeo.



    Puro vicio se encuentra en el extremo opuesto, su representación del sexo no es delicada, ni insinuante, sino explícita, sucia y expeditiva. La propia naturalidad del acto erótico es su mejor baza al no incurrir en banalizaciones absurdas ni en eufemismos pusilánimes. El sexo es una moneda de cambio en la sociedad setentera representada por P.T. Anderson. Un ejercicio machista y privado casi por completo del romanticismo, que no de la teatralidad, ya que los encuentros son tan románticos y pasionales como las mujeres quieran hacerlos en función de lo que busquen obtener. Las caricias dejan paso a los arañazos y las insinuaciones a media voz se convierten en gritos obscenos aplacados por el denso humo del tabaco y la marihuana que pasa de boca en boca y se recicla hasta que, casi transparente y sin fuerza, se pierde entre la sempiterna niebla que inunda los decorados exteriores e interiores del realismo sucio y negro.



    Mal ejemplo: Love.

    Un director no puede basar una película en cumplir una absurda fantasía fetichista. Y eso es precisamente lo que parece hacer Love. Sin entrar en la brusquedad procedimental o en la explicitud gráfica que caracteriza la obra de Gaspar Noé, que sí nos pudo resultar acertada cuando mostró con implacable dureza un acto tan deleznable como puede ser una violación, es evidente que con su última película, el realizador se olvida del mensaje e incluso del argumento, para descubrir un hecho aislado de tintes pornográficos con el único objetivo de bañar al espectador en una fuente eyaculadora tridimensional y, pese a todo, lo que más molesta es lo desaprovechado que resultó un recurso que podría haber supuesto un nuevo ejemplo de trasgresión.

    Nightcrawler

    3. No usarás la violencia de forma gratuita.


    La violencia puede ser irónica, descarnada, cruel, absurda, física, psicológica, dialéctica… no importa qué tipo de acto violento se quiera representar, siempre y cuando se tenga claro el propósito y la finalidad del mismo. La violencia en el cine ha evolucionado desde la ingenuidad semi-poética del cine clásico, hasta la brutal desmesura del cine posmoderno que se presenta desnuda y sin aditivos pasando, claro está, por la violencia espectacular del cine moderno llena de excesos. Todas ellas nos han demostrado que lo importante de este recurso no es el cuánto, sino el cómo; pudiendo lograrse que algo en esencia espantoso y repugnante nos resulte atractivo gracias a los estrictos códigos de ficcionalidad que nos alejan de la crueldad real para enfrentarnos a otra mucho más asumible y analizable.

    Sería muy osado afirmar que Nightcrawler es la mejor película estrenada en 2015 (¿Lo sería?), lo que está claro es que es uno de los filmes más ricos y que más se prestan al análisis estructural y semiótico. Tratándose de un claro ejemplo de cine posmoderno, el uso de la violencia tiende a los fuera de campo, a la cámara fija y a la tosquedad física y dialéctica. Se introducen muchos temas en la trama y en cada escena, que no sólo justifican el uso de esa violencia sino que además le dan sentido. Un sentido, por supuesto, irónico y muy bien anclado a esa ficción, evitando así sufrir el rechazo inmediato del espectador susceptible. La siguiente escena es un gran ejemplo de ello; el protagonista, un descomunal y desquiciado Jake Gyllenhaal, da vida a un personaje sin escrúpulos dotado de una sorprendente sangre fría, la ironía inicial pronto da paso a la brutalidad, que se presenta medio oculta y a media luz e incluso fuera de campo. Posteriormente sigue esa ironía con la introducción de diferentes emblemas de la sociedad ultracapitalista hasta que, cerrando la escena, aparece la justificación de ese comportamiento, una sociedad hipócrita, lobos vestidos de corderos. Vídeo

    El caso de Sicario es bastante singular, la apariencia nos invita a creer que nos encontramos frente a una película moderna, dejando al espectador a la espera de una resolución apoteósica de cada escena en la que se palpe la tensión. Sin embargo, y a pesar de que esa tensión irá en aumento progresivo e ininterrumpido, la explosión enfática nunca llegará a producirse, en su lugar, crecerá el aura de suspense y desazón contenida. La escena seleccionada se traslada hasta el mismo infierno: Ciudad Juárez. Un convoy de las fuerzas especiales norteamericano se ve sorprendido, en medio de un atasco, por dos coches amenazadores con un grupo de sospechosos armados en el interior. Durante un largo periodo todo el mundo se mantiene expectante a los movimientos de un escalofriante personaje tan aterrador que podríamos afirmar se trata de la muerte misma. Finalmente la puerta de uno de los coches se abre y, lo que podría haber acabado en un descomunal y catastrófico tiroteo en medio de un mar de coches, lleno de daños y víctimas colaterales, se resuelve con la misma rapidez con la que se abrió esa puerta. Los astutos trucos del director nos hacen mantener la concentración en todo momento sobre lo imprevisible del entorno; coches que aparecen y desaparecen, perros ladrando, miradas furtivas y la rigidez característica de los espacios aduaneros en territorios hostiles y de denso tráfico. El resultado: perfecto.



    Podría apreciarse un matiz violento en la práctica totalidad de las escenas de Puro vicio. Una violencia absurda y en relación al universo onírico y desconcertante creado por el director. Para no dejar que lo ilógico del recurso afecte a la credibilidad del filme, Anderson aporta a cada toma y a cada personaje una elevada dosis de seriedad que llega, incluso, hasta la sobriedad más clasicista. Y ya conocemos la ecuación: gente seria haciendo cosas estúpidas = carcajada. Lo importante de la violencia en Inherent Vice es que ninguno de los personajes, independientemente del sexo o el grado de protagonismo, intenta evitarla. Todos la aceptan e incluso la buscan, conocedores de que se encuentran en medio del caos más absoluto. Por muy histriónicos, irascibles o ridículos que se muestren, a ninguno de los protagonistas le resultará cómica la actitud del resto. Por momentos, este elenco nos hace pensar que estamos frente a una manada de bestias que se mueve por impulsos, y no ante personas racionales. Por supuesto, el fin mismo de esta técnica es incomodar, aportar pistas falsas que nos hagan imposible imaginar qué giro tomará el guion a continuación o qué nueva pista se cruzará en nuestro avance a la resolución final de la incógnita. La parodia del cine negro clásico resulta pues tan evidente como brillante.



    Mal ejemplo: El año más violento.

    El problema de El año más violento es que se ve superada por la profundidad y la expectativa de un título brutal al que no termina de hacer justicia. Si bien la película culmina con una buena analogía de cómo ese año violento afectó a las rutinas de un matrimonio ambicioso, la explicación que se da sobre ese funesto 1981, no pasa del apunte estadístico anecdótico, perdiéndose casi desde el principio en la historia principal que poco tiene que ver con la promesa de violencia que presagiaba el título. Un recurso que terminó jugando en contra del filme de J.C. Chandor.

    Birdman

    4. Aportarás lirismo a la narración prosaica.


    En determinadas ocasiones, los directores tienden a recurrir a un narrador, o a prolongadas voces de diálogo o monólogo. Para conseguir que este recurso resulte natural, y no rompa con el armónico fluir de la narración, es necesario mantener unos estándares elevados de lirismo en los textos, logrando así que el término prosaico no sea entendido como una vulgaridad dialéctica, sino como un atractivo recurso literario tan sugerente como la propia poesía.

    Nightcrawler es deliberadamente imprecisa, delirante y autoconsciente de la brutalidad de su crítica salvaje. Como el Ulises de Joyce, aprovecha los espacios vacíos entre palabras, o entre escenas, para permitir que se indague en la gravedad de un mensaje que viene escrito con impecable caligrafía y con asombrosa musicalidad.

    “—¿Y qué es la muerte? —siguió—. ¿La de tu madre o la tuya o la mía propia? Tú solamente viste morir a tu madre. Yo los veo reventar todos los días en el Mater y en el Richmond, y cómo los destripan en la sala de autopsia. Es una cosa bestial y nada más. Simplemente no tiene importancia. No quisiste arrodillarte a rezar por tu madre en su lecho de muerte cuando te lo pidió. ¿Por qué? Porque llevas dentro la maldita marca de los jesuitas, sólo que inyectada al revés. Para mí todo es burla y bestialidad. Sus lóbulos cerebrales no funcionan. Ella llama al doctor sir Peter Teazle y recoge flores de sapo en la colcha. Se trata de seguirle la corriente hasta el fin. Contrariaste, su último deseo cuando iba a morir y sin embargo te fastidias conmigo porque no berreo como alguna llorona alquilada de Lalouette. ¡Absurdo! Supongo que lo dije. No quise ofender la memoria de tu madre. Hablaba sólo para envalentonarse. Esteban, ocultando las heridas que las palabras habían dejado abiertas en su corazón, dijo muy fríamente:

    —No estoy pensando en la ofensa a mi madre.”
    Ulises, James Joyce.



    Birdman también se mueve en los terrenos de lo psicótico, aunque con una exactitud rítmica mucho más rigurosa. Su intención es conseguir que la línea narrativa cronológica y las diferentes y multitudinarias líneas auditivas, tanto intradiegéticas como extradiegéticas, bailen paralelas, acompasadas y al unísono, para que no existan imágenes que difieran de su correspondiente aporte enfático sonoro. El lirismo resulta por tanto inenarrable, más su absoluta importancia, y la necesidad de seguirlo cual partitura, podría dejar al espectador despistado fuera de la historia en caso de olvidar que es tan importante escuchar a Birdman como observarlo; discernir la realidad oculta tras la visión esquizoide del protagonista, indagar en su idiosincrasia enferma hasta desnudarlo por completo, del mismo modo que John Fante desnudaba a Arturo Bandini y dejaba sus sentimientos a la entera disposición del lector.

    “Pasé ante el portero del Biltmore, que me cayó gordo en el acto, con sus galones amarillos, su metro ochenta de estatura y toda la dignidad de que se rodeaba, y en aquel punto se acercó al bordillo un automóvil negro del que descendió un hombre. Parecía rico; acto seguido descendió una mujer, la mujer era una belleza, la piel que llevaba era de zorro plateado, era una melodía que cruzaba la acera y se colaba por la puerta giratoria, y me dije, chico, quién pudiera estar un rato con ella, sólo un día y una noche con ella, un sueño, y yo seguí andando y el perfume femenino quedó en el aire húmedo de la mañana.”
    Ask the Dust, John Fante.



    La sensual voz femenina y atemperada que nos guía a través de los oscuros y humeantes corredores que inundan la aséptica ciudad setentera de Puro vicio, actúa de perfecto acompañamiento a las taimadas y reflexivas imágenes que reflejan el universo ficticio creado por Pynchon en 2009. Cada escena está perfilada con un toque lírico y musical del que no se desprenderá en todo el metraje gracias a la estupenda voz en off y a la psicodélica banda sonora que arroja luz y resta melancolía a las taciturnas imágenes. Asimismo, la prosa de Pynchon aprovecha la música y las referencias musicales para hacer avanzar su narrativa de manera limpia y fluida.

    “Eso es lo que soy —dijo Mucho—, es cierto. Todo el mundo lo es. —Se quedó mirándola, acaso por haber concebido su imagen de la armonía colectiva como otros tienen orgasmos, con la cara despejada, cordial, en paz. Ya no conocía a su marido. El miedo empezó a salirle de alguna zona oscura de la cabeza—. Cada vez que me pongo los auriculares —prosiguió Mucho—, entiendo de veras lo que encuentro allí. Cuando esos chicos cantan lo de She loves you, yeah, es eso, she loves, ella ama, y ella es cualquiera y mucha gente, de cualquier parte del mundo, de cualquier época pasada, de cualquier color, tamaño, edad, forma, cerca o lejos de la tumba, pero el caso es que ama. Y el you, a ti, se refiere a todo el mundo. Y a ella misma también. Edipa, la voz humana es un milagro pasmoso. —Finalizó, con ojos radiantes que reflejaban el color de la cerveza.”
    The Crying of Lot 49, Thomas Pynchon.



    Mal ejemplo: Selma.

    Pese a que las intenciones de Selma son claras desde el comienzo, y no alberga más pretensiones que las de mostrar los incidentes y el alcance mediático de las marchas sucedidas desde la ciudad que da título al filme hasta Montgomery, Alabama, en 1965, parece necesario que una historia protagonizada por uno de los mayores oradores y defensores de los derechos civiles, Martin Luther King, desprenda mucho más lirismo que el que pudieron dejar sus rencillas matrimoniales o los amistosos coloquios con sus vecinos. No toda la lucha de King quedó resumida en el emblemático “I have a dream” de Washington y, Selma, pudo haber sido el vehículo perfecto para mostrar al público la cara menos popular pero igualmente elocuente del activista afroamericano.

    Lo que hacemos en las sombras

    5. Harás reír sin humillarte.


    Tanto el humor irracional como el humor inteligente de las comedias más sofisticadas, pueden terminar convirtiéndose en una vulgar y patética muestra de mal gusto si se pierde uno de los componentes imprescindibles a la hora de hacer reír: la dignidad. Y es que no todo está permitido cuando se plantea una situación cómica, sin embargo, cada vez son más los que se rinden a la chocarrería del insulto fácil y a la agresividad sin criterio por lo que, en general, escasea el buen humor. Por otro lado, hay quienes prefieren rendir homenaje al arte cómico y lo demuestran con sus ingeniosas caídas o sus desternillantes comentarios, inteligentes, absurdos o satíricos, no importa qué tipo de burla construyan siempre que no se pierda la humilde dignidad.

    El caso de Nightcrawler nos sirve para diferenciar claramente entre una broma macabra y una broma de mal gusto. El humor negro está presente a lo largo de toda la cinta, un humor que nos obliga a reír en las situaciones más trágicas, desagradables e incluso mientras contemplamos una atrocidad. Para conseguir este resultado, es necesario que la ficción nos aleje por completo de cualquier empatía con el personaje principal, y esto se consigue gracias a la frialdad de éste y a su incapacidad de mostrar cordialidad o cualquier otro sentimiento afectivo por alguna de las personas que lo rodean. Su psicótica mente está en todo momento buscando la manera de progresar laboralmente y, para ello, no duda en traicionar, violar la ley o chantajear a todo aquél que se interponga en su camino.



    El humor de Puro vicio es claramente absurdo, aunque podría denominarse una absurdidad indirecta, ya que los personajes no tratan de parecer cómicos, sino que adquieren esta característica de manera imprevista. Ahí radica la mayor gracia del absurdo, en la solemnidad de todos los personajes, patéticos por naturaleza, tratando de hacer frente a situaciones que les sobrepasan y originado así, un reguero de escenas disparatadas donde suelen menudear los golpes y agresiones hacia su persona.



    Lo que hacemos en las sombras, por el contrario, es consciente de lo absurdo de la situación que quiere representar; un grupo de vampiros conviviendo juntos en una casa, por lo que no teme mostrar sus cartas y retratar a estos adolescentes centenarios mientras llevan a cabo las más disparatadas acciones. Por lo tanto es un humor absurdo directo, lleno de violencia —como podrá intuirse de la vampírica temática—, e incluso ironía, pues trata de parodiar otros clásicos del género mucho más dramáticos y con un empleo de la comicidad más sofisticado.



    Mal ejemplo: Ted 2.

    Como si no hubiéramos tenido suficiente con una película de un oso de peluche soez y ordinario, que postula la proliferación de unos principios morales necesarios a golpe de insultos y estupideces, los visionarios de Universal Pictures decidieron que era necesaria una segunda parte, más absurda y grosera si cabe que la primera, para terminar de aleccionar a las nuevas generaciones, a quienes deben tomar por poco más que incultos analfabetos para volver a ofrecerles al osito de marras como modelo de conducta.

    Irrational man

    6. Ni tanto ni tan poco: la música como un justo y preciso acompañamiento.


    Sin olvidar que una película no es un videoclip, ni un anuncio televisivo, hemos de tener presente que siempre que, en algún momento del metraje, se preste más atención a la música que a la trama, se está produciendo un conflicto en la emisión del mensaje. También podría darse el caso contrario, el que una escena quede apagada por culpa de una banda sonora sin fuerza; “en el equilibrio está la virtud” que dijo Aristóteles, entendido este equilibrio como un término medio entre dos extremos nocivos, uno por exceso y el otro por defecto.

    Una vez razonado esto, dejemos que la música y la imagen hablen por sí solas en los siguientes ejemplos que hemos encontrado a lo largo del año y que, a nuestro juicio, encajan a la perfección en el virtuoso equilibrio aristotélico.

    Selma:



    Inherent Vice:



    Irrational Man:



    Mal ejemplo:

    Se produce un claro caso de exceso en la película Marte. Parece que Bowie se lleva toda la atención en el momento en el que la nave va a realizar el segundo intento de rescatar al náufrago marciano. Al final del metraje recordamos los acordes, pero no las imágenes.



    The lobster

    7. No aburrirás (I): la originalidad como pilar maestro en la construcción argumental.


    Rescatamos el primero —y único— de los mandamientos propuestos por Billy Wilder en su inconcluso decálogo del cine, aunque adaptándolo a nuestra intencionalidad evaluadora para con el año 2015. La principal estrategia para evitar el hastío anímico del espectador consiste en plantear una trama original, una historia que no conozcamos de memoria e intuyamos con resignación su desenlace desde el primer minuto.

    La trascendencia de Nightcrawler como ejercicio sorprendente está directamente relacionada con su capacidad para crear en el espectador reacciones de incredulidad, sobresalto, perplejidad y abatimiento, que suelen sucederse por orden y distanciadas en intervalos de tiempo de aproximadamente dos minutos. Si bien el argumento principal no resulta, a primera vista, nada novedoso: una crítica al desalmado servicio televisivo regido por mercenarios sin escrúpulos, son las formas y la amplitud y profundidad que adquiere esa crítica lo que hace de esta película un paradigma de la innovación artística, extendiéndose en una metástasis de destrucción por todos los entresijos ocultos de la corruptela de facinerosos y trapaceros que componen las altas esferas del entretenimiento informativo norteamericano, destinado a lobotomizar subliminalmente al espectador holgazán que se muere de asco mientras entrega su alma e intelecto a cambio de fast-food farandulero y ahoga sus penas en el amargo consuelo del sufrimiento ajeno. Para todos ellos, siempre habrá un Lou Bloom.



    No resulta fácil encasillar genéricamente a Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. El largometraje habla de amor, de soledad, del te quiero en la distancia y del no tengo tiempo para ti, ahora y aquí. Los breves relatos que componen este filme están enfocados desde la óptica del fracasado, del pusilánime, del viejo olvidado que vive de recuerdos y la vieja que se muere por ellos. Es una película entrañablemente melancólica, desazonadora y honesta, puede que demasiado, sincera y noble hasta dejarnos exhaustos de rabia y dolor, de ternura y amor, de risa y de llanto. Sin duda, se agradece cada minuto y cada sentimiento y sensación, en las duras y en las maduras, porque pocas cintas lo han conseguido de manera tan certera.



    Langosta es demoledora. Su originalidad primordial no resulta, como cabría esperar, de la evidente ficcionalidad fantasiosa y animalizadora que conforma el argumento principal; eso quizá sea lo menos interesante de una película cuyos principios consisten en ridiculizar los esquemas de comportamiento sociales más arraigados. Una valiente ofensiva que reparte guantazos sin compasión hasta dejar en evidencia lo absurdo de nuestro comportamiento y lo irracional de nuestras reglas de convivencia, diseñadas en función de unos estándares fuera de los cuales, no somos más que langostas.



    Mal ejemplo: Furious 7.

    El hecho de que estemos hablando de la séptima entrega de una saga, ya tendría que ser motivo suficiente para justificar la inclusión de esta película en este apartado; pero si además añadimos que la previsibilidad de la trama y la simpleza del argumento se han visto favorecidas por el mezquino aprovechamiento mercantilista de la muerte del protagonista para terminar la película con un ignominioso y abyecto desenlace —aunque no dudamos de que habrá una octava entrega—, resulta bochornoso que la demagógica industria haya llegado a tal extremo de bajeza para justificar la búsqueda de beneficio por medio de un absurdo y lamentable homenaje que se vale de un desgraciado suceso (y la ingenuidad del público) para engrosar sus beneficios.

    Whiplash

    8. No aburrirás (II): el ritmo narrativo.


    Establecer un ritmo adecuado a la narración puede suponer el éxito o el fracaso de la película. Así, dentro de aquellas cintas que, alejándose de una propuesta reflexiva o dialéctica, confían en lo impetuoso y trepidante de sus escenas como medio de llegar al espectador, encontramos tres diferentes planteamientos acertados para lograr que esta estrategia dé buenos resultados:

    Películas que comienzan de menos a más; éste sería el caso de Nightcrawler. La verborrea satírica y los constantes chascarrillos iniciales, poco a poco van cediendo terreno a la contundencia de la explosión de adrenalina. Esto garantiza que el público no pierda el interés y se deje arrastrar, tras la fase inicial preparatoria, por el ímpetu explícito y la potencia de un filme de alta cilindrada.



    Películas divididas en fragmentos de intensidad progresiva; Whiplash, pese a no ser un filme episódico per se, sí se presenta fraccionado en una suerte de pentagramas que comienzan con una sutil melodía y terminan en un acalorado solo de batería. Con ello, el director pretende que el espectador tome aliento en momentos puntuales, los cuales aprovechará para introducir la mayoría de los elementos diegéticos necesarios para la comprensión idiosincrática definitiva de la relación protagonista “hombre-instrumento”.



    Películas que van de más a más; Mad Max: Furia en la carretera, cuenta con uno de los planteamientos argumentales más sencillos que hemos visto este año: una persecución de coches. En ese caso, la pregunta que surge es, ¿cómo ha logrado semejante éxito? Definitivamente su gloria es debida a que esa persecución se ha convertido en “la” persecución. Potencia deliberadamente descontrolada, un ruido atronador y el olor a goma quemada y gasolina convirtieron las salas de cine en una de las mayores experiencias cinematográficas y de entretenimiento del 2015.



    Mal ejemplo: Eden.

    Una película que se desarrolla en los electrónicos años 90 y trata sobre la explosión y el precursor de la música Garage, puede parecer que estará dotada de un ritmo endiablado y luces láser por todos lados. Sin embargo, Eden, que sí abusa de los láser en determinadas ocasiones, se pierde en los detalles más sórdidos de la vida del adolescente y se obceca en mostrar la cultura del postureo con un sinfín de frases absurdas que solo sirven para evidenciar la pretenciosa postura del DJ (en general) y su completa ineptitud en todos los aspectos de la vida no relacionados con la música. Al final, ni tan siquiera el sutil acento gabacho logra aportar ritmo a un filme que resulta tan monótono como una de las bases de electro-trash.

    Calvary

    9. Romperás la cuarta pared: desarrollo de los personajes.


    La pieza fílmica clave que hace a la película conectar con el público es el personaje o personajes principales. Sin tener que llegar a la empatía, sí resulta imprescindible que el protagonista se muestre tridimensional y no como un simple dibujo plano sin la fuerza o el carisma necesarios para transmitir emociones o introducirnos en la narración. Para involucrar al espectador en la historia, el director puede recurrir a métodos directos: miradas a cámara, narraciones extradiegéticas, pausas o alteraciones temporales… o, de no desear recurrir a técnicas tan teatrales, el realizador optará por métodos indirectos que se fundamenten en la construcción de personajes que representen un contexto identificable o conocido, ya sea de forma explícita o metafórica. 

    Calvary, por ejemplo, realiza una reconstrucción muy acertada de las pequeñas poblaciones rurales, donde la familiaridad y la cercanía de sus habitantes suele llevarlos a varios conflictos de intereses. El Padre James Lavelle actuaría de nexo entre todos ellos, un hombre a quien confiar nuestros más sórdidos secretos con la convicción de que su honradez le impediría traicionarnos. Un verdadero mártir que nos enternece y exaspera a partes iguales. La bondad es un ejercicio sin cabida en nuestra sociedad moderna.



    Pese a la demonización que se hace de Lou Bloom, el personaje de Nightcrawler consigue absorbernos por completo, como pudieron hacerlo Tony Montana, Tony Soprano o Frank Underwood. Una de las muchas subnarraciones que aparecen en el estupendo filme de Dan Gilroy es la historia del ascenso y la creación del imperio de un ciudadano medio. Un sueño ambicioso con el que resulta fácil identificarse (salvando las distancias maléficas, claro está) y que, por muy siniestro que resulte el protagonista, siempre esperamos que todo le vaya cada vez mejor en su implacable ascenso a la cima de la dominación televisiva —como ocurría con Scarface en un contexto criminal, o Underwood en política—.



    Puede que Girlhood resulte mucho más efectiva para el sector femenino, que encontrará en el grupo de amigas un escaparate de acciones y situaciones con las que sentirse identificado; no obstante, la cercanía de la narración y la acertada representación y elección de los diferentes roles sociales que asumen las adolescentes de familias de clase media-baja, convierte a la película de Céline Sciamma en un manifiesto inconformista. La vida no siempre es un camino de rosas, pero parece que en cualquier situación y contexto es probable que encontremos un momento de plena felicidad, y esta oda a la amistad da buena cuenta de esa efímera alegría.



    Mal ejemplo: Operación U.N.C.L.E.

    No son muchas las ocasiones en las que el director Guy Ritchie llega a defraudar a su público excepto, claro está, cuando deja que el aturdimiento amoroso lo guie a escribir esa ida de olla llamada Barridos por la marea con la que justificó un papel protagonista para su, por entonces, gran amor, Madonna. El problema de Operación U.N.C.L.E. no es su trama, ni su atractivo envoltorio, sino sus protagonistas. Ambos se quedan a medio gas, y es que ni el rudo soviético es demasiado rudo, ni el sofisticado británico es lo suficientemente sofisticado. La chica sí que resulta todo lo atractiva y femenina que cabría esperar, aunque eso no hace sino exasperarnos más por las carencias seductoras y conceptuales de sus compañeros, a quienes la historia les exigía unas maneras mucho más machistas/seductoras.

    The lobster

    10. Ironiza y vencerás.


    Para concluir nuestro decálogo, presentamos una de las mayores cualidades de la retórica y que, lamentablemente, está a la baja en el cine contemporáneo. El sarcasmo es un arte que requiere tanta inteligencia en el emisor, para enunciar la ocurrencia, como en el receptor, para entenderla, por lo que la ausencia de esta técnica irónica nos puede indicar dos cosas: que la industria ha perdido su mordacidad y elocuencia, o su fe en el espectador. "La tierra es un teatro pero la obra tiene un reparto deplorable." Oscar Wilde.

    Afortunadamente, todavía hay quienes prefieren arriesgarse a enfrentarse a la incomprensión general, que rendirse a la mediocridad evidente. Woody Allen es uno de los grandes maestros del sarcasmo en la actualidad, y con su última película, Irrational Man, lo ha vuelto a demostrar, sobre todo en el uso de sus famosas meiosis que tan buenos resultados le han dado:

    — La vida es irónica, ¿verdad? Un día, una persona tiene una serie de complicados e irreversibles problemas y, entonces, en un abrir y cerrar de ojos, apartan las nubes oscuras y puede disfrutar de una vida decente de nuevo. Es simplemente impresionante. Soy Abe Lucas. He tenido muchas experiencias y, ahora, una única. Éste era el acto aleatorio y sin importancia que estaba buscando. (Apuntar que ese acto sin importancia hace referencia a un asesinato).

    Nightcrawler, por supuesto, también se vale del sarcasmo para la construcción de un tosco humor negro. Utilizando al protagonista como pieza fundamental de su sardónico texto, la película consigue crear momentos de tensión diluida por el ingenioso humor, como el que crearon G.B.Shaw y Winston Churchill cuando el literato irlandés, posiblemente obligado por compromisos políticos, envió una peculiar invitación al primer ministro británico que rezaba:

    — “Adjunto dos entradas para el estreno de mi nueva obra, trae un amigo… si tienes alguno.”
    A lo que el mandatario, conocido por su fuerte temperamento, aunque también por su afinado ingenio, contestó:

    — “Posiblemente no pueda asistir la primera noche, asistiré a la segunda… si la hay.”
    En ese tono, aunque algo más macabro, se mueve la siguiente escena extraída de la película:

    — Nina: “Los amigos no extorsionan a sus amigos para llevárselos a la cama.”

    — Lou: “Ciertamente, eso no es del todo verdad porque, como tú sabrás, Nina, un amigo es un regalo que te haces a ti mismo.”

    Langosta utiliza el sarcasmo para justificar su fabulosa temática y la absurdidad argumental que protagonizan los diálogos. La metáfora es empleada como una poderosa arma por el griego Yorgos Lanthimos, quien recurre a las situaciones más irreverentes para suavizar con una dosis de desternillante humor irracional la patética y cruel realidad.

    — El hombre cojo: “Hola a todos. Mi madre me dejó solo cuando mi padre se enamoró de una mujer que era más hábil que ella en matemáticas. Tenía un máster, creo, mientras que mi madre sólo obtuvo una carrera. Yo tenía 19 años entonces. Mi madre entró en la institución, pero no lo consiguió y fue convertida en lobo. La echaba mucho de menos. Me enteré de que la habían trasladado a un zoo, así que solía ir regularmente a verla. Le daba carne cruda, sabía que a los lobos les gustaba la carne cruda, pero no podía adivinar cuál de los lobos era mi madre, así que solía dar un trocito a cada uno de ellos. Un día decidí entrar en la jaula. La echaba mucho de menos y quería un abrazo. Trepé por la verja y salté. Todos los lobos se abalanzaron sobre mí y me atacaron, todos excepto dos, que se quedaron de pie sin moverse. Intuyo que uno de esos dos debió ser mi madre. Los guardas me rescataron rápido y me llevaron al hospital, afortunadamente no perdí la pierna, sólo tengo esta cojera, que además es mi rasgo distintivo. Mi mujer murió hace seis días. Era muy hermosa y la quería mucho. También era coja.”

    Ese humor satírico, es heredado de una de las mentes más brillantes de la historia cinematográfica, Groucho Marx.

    — “Hasta un niño de cinco años lo entendería. ¡Rápido! Envíen a alguien a buscar un niño de cinco años.”
    — “La justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la música.”

    Mal ejemplo: Lost River.

    Si algo le faltó al más que aceptable debut en la dirección de Ryan Gosling, es la sutileza en algunas escenas. Todo lo que se muestra en Lost River es demasiado obvio, desde la violencia hasta los presuntos saltos oníricos y, a una película que bebe directamente del surrealismo, no le hubiera venido mal una dosis de ironía escénica.
    Feelmakers

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