Introduce tu búsqueda

  • Cenotafio faraónico.
    «Blade Runner 2049», de Denis Villeneuve.

    Especial Festival de San Sebastián.
    Cobertura completa de la 65ª edición.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Dos ventanas al vacío.
    «A Ghost Story», de David Lowery.

    Crítica | The Duke of Burgundy

    The Duke of Burgundy

    “Pinastri” o el eterno retorno de lo deseado

    crítica a The Duke of Burgundy (Peter Strickland, Reino Unido, 2014). ★★★★

    En la introducción de Lo verosímil (1970), se desarrollan las propiedades de un concepto esencial para comprender el arte: la noción de verosimilitud. Con ella se explicita y defiende la libertad del arte a la hora de crear universos cuyas leyes no se corresponden con las de la realidad cotidiana (ficciones). La congruencia de una obra es el conjunto de esas leyes; la obra es creíble si sus personajes y situaciones se corresponden con ellas. Es importante la introducción de este concepto para comprender la operación germinal del tercer largometraje de Peter Strickland: el director inglés lleva adelante un procedimiento de re-escritura, actualización o reciclaje que le permite la construcción de un universo que juega con los límites entre lo maravilloso y lo real; un mundo ficcional que se sitúa dentro de las fronteras del mundo del cuento de hadas. Este es el espacio donde se desarrolla la relación decadente de los personajes de The Duke of Burgundy. Sidse Babett Knudsen y Chiara D'Anna cargan con los roles principales, y lo hacen con sobriedad y certeza: la primera, desplegando una elegancia seductora que deviene por momentos en inseguridad y angustia; la segunda representando inocencia y dependencia, y creando un personaje enigmático y fascinante. La capacidad de ambas actrices sobresale en aquellas situaciones que exigen el despliegue de un lenguaje gestual (que, al igual que ocurre en los diálogos entre Alma y Elisabet en Persona (1966) de Ingmar Bergman, son fundamentales para el progreso del guion). Los contactos con esta tradición cinematográfica se observan también en la semejanza que mantiene con la película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972).

    Este espacio insólito y misterioso, donde no existen los hombres y donde las categorías de tiempo y espacio están indeterminadas, se asemeja a los reinos introducidos por la construcción oral de “había una vez en una tierra muy lejana”. Al igual que Ángela Carter en su antología de relatos La cámara sangrienta y otros cuentos (1979), Strickland introduce al espectador en una historia que trastoca los componentes tradicionales de este acervo literario. De esta manera, lo deconstruye y subvierte para que responda a sus propios deseos: el diseño de un laberinto que comienza en los claros del bosque y termina en las habitaciones cerradas de la casa de Cynthia. Laberinto de juegos, mentiras y tinieblas que se repite, y que recorren las dos protagonistas. Esta realidad, surgida de la imaginación del director, no es arbitraria, sino que se corresponde con las intenciones temáticas del argumento: no se trata de una película de género, ni mucho menos de un cine de tipo social. El filme se limita (y este acotarse es uno de los triunfos del guion de Strickland) a problematizar las fuerzas de voluntad que se cruzan en el desarrollo de las relaciones humanas. El elemento que canaliza el devenir de este choque es el erotismo, mostrado sin reservas y condensado, enriquecido semánticamente (pues no encontramos solo sexo, sino también dominación, amor, poder, cotidianeidad, y, en última instancia, vida y muerte). Todo ello se logra sin la necesidad de ninguna escena de sexo explícito. Se utiliza, en su lugar, una sutileza que, bien articulada, alcanza una fuerza estética grandiosa.

    The Duke of Burgundy

    «Su virtuosismo técnico y su capacidad de comprender el filme como totalidad, hacen de The Duke of Burgundy una película excepcional que unifica lo cotidiano y lo experimental, el amor y la violencia, la individualidad y la intimidad. El resultado es fulminante: su cine choca con el espectador, lo reta, lo atrapa en el más hondo agujero, y, ante todo, lo inquieta». 


    Tras una secuencia inicial que funciona como primer acercamiento al bosque y que genera un sentimiento de libertad y normalidad (pero editada de forma tal que funciona como preámbulo del registro surrealista que más tarde se abre en el filme), Evelyn llega a la lujosa casa de su empleadora, Cynthia. La relación ambivalente entre las protagonistas, y luego, el juego erótico en el que participan (donde representan cada una un papel designado e interpretan un guión repetitivo), se descubren en una ingeniosa composición de imágenes donde significan las posturas y los movimientos. El vínculo entre ambas mujeres, columna vertebral de la estructura narrativa, es utilizada para explorar los grises de las relaciones humanas: los deseos enfrentados, las incomprensiones, las luchas de poder y los impulsos de sometimiento. En el mismo movimiento de cámara, con elegancia poco corriente, se exponen los roles de ambas mujeres, sus diferencias esenciales y su vital desorientación. El filme esboza por momentos una fotografía sensorial: estimula al espectador, lo cautiva y lo domina, convirtiéndolo en carne de esa pareja, para finalmente zurrarlo y dejarlo extraviado en la oscuridad.

    The Duke of Burgundy es una película que concilia forma y contenido y construye una estética lograda y singular. Si en la relación entre Evelyn y Cynthia es vital lo oculto y lo prohibido (lo que vincula siempre el erotismo con lo ominoso), los distintos lenguajes por los que la película transita responden a esta estética de lo negro, ambiguo y sombrío. De esta forma, el diálogo es enigmático antes que aclaratorio y las imágenes se superponen unas a otras mediante una técnica de yuxtaposición, cargándose de significado y vinculándose semánticamente. Esa indeterminación esencial del universo de la película es el componente fundamental de su estética: sus imágenes hechizan para luego disgustar; seducen y comprometen, y en el mismo movimiento ondulante, repulsan y fascinan. Toda construcción ficcional está basada en un contrato implícito (aceptar el verosímil). De esta regla que concierne a toda obra artística tampoco escapan los juegos sexuales de las protagonistas. Al desnudar los mecanismos de funcionamiento de esta verosimilitud, desarma las reglas del performance erótico, lo desnuda y lo muestra en su ridícula banalidad. Desde este punto de vista, es posible comprender un vínculo metafórico entre el arte y el juego sexual. Ese efecto de extrañamiento se repite en la formulación del discurso mediante el que se narra la vida de estas dos mujeres: alternadas con las escenas que retratan la convivencia de la pareja, estallan una serie de imágenes oníricas que evocan el registro surrealista. En ellas, el simbolismo alcanza una capacidad inusitada. La figura de la Sphinx Pinastri (la misma que cuelga de las vitrinas de la perpetua casa) aparece para entrelazar ambos registros (el onírico y el cotidiano). En consecuencia, nos encontramos ante una película que tiende hacia lo experimental y que es inusual y desautomatizante sin ser excesivamente pretenciosa o abstracta. En el núcleo del aparato significante de la obra está la polilla, insecto que acecha los sueños de las protagonistas, que carga con una humanidad terrorífica y que obliga a la tentación. La gradual transformación del bosque en un espacio donde se confunden lo imaginario y lo real y la imagen de la polilla que emerge desde la oscuridad llevan a la narración a la última instancia del deseo: la muerte. El tercer largometraje de Strickland representa la continuación de un sentido artístico de la armonía y del sentir. Se trata de un proyecto estético atrevido y renovador. Su virtuosismo técnico y su capacidad de comprender el filme como totalidad, hacen de The Duke of Burgundy una película excepcional que unifica lo cotidiano y lo experimental, el amor y la violencia, la individualidad y la intimidad. El resultado es fulminante: su cine choca con el espectador, lo reta, lo atrapa en el más hondo agujero, y, ante todo, lo inquieta. En esta cinta donde lo desconocido protagoniza, donde el argumento es un vaivén de imágenes yuxtapuestas y donde el espacio laberíntico conjuga la desorientación de estas dos mujeres, lo que se pone en juego es la vida y la muerte, el eros y el thanatos que se descubren y se esconden mientras juegan un juego oculto, correteando desde el dormitorio hasta las entrañas del bosque. | |


    Franco Denápole
    © Revista EAM / Festival de Mar del Plata


    Ficha técnica
    Reino unido. 2014. Título original: The Duke of Burgundy. Director: Peter Strickland. Guión: Peter Strickland. Duración: 101 minutos. Productoras: Coproducción Film4 / Rook Films. Fotografía: Nic Knowland. Música: Cat's Eyes. Montaje: Matyas Fekete. Intérpretes: Sidse Babett Knudsen, Chiara D'Anna.

    Póster: The Duke of Burgundy
    En cuerpo y alma

    0 comentarios:

    Publicar un comentario

    "Sueñen. Vean cine."

    Estrenos

    Festivales

    • Cuaderno de viaje: análisis visual y narrativo de Twin Peaks

      «Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe...».
    • El cine de Maya Deren. Una mirada a su filmografía

      «La consolidación de la mujer en la industria del cine es algo tan reciente y, por desgracia, tan condenado a un inevitable período de reafirmación presumiblemente extenso, que resulta muy difícil establecer una lectura del papel femenino en el cine y, mucho menos, en el cine de vanguardia, pues su relación parece más coincidente que desencadenante. Sólo en las últimas entregas de los grandes festivales, ha sido motivo de indignación y debate la ausencia de una participación femenina más cuantiosa...».
    • El tedio según Sofia Coppola

      «Si nos detenemos a analizar la filmografía de Sofía Coppola, encontramos un denominador común en todas sus historias. Los personajes que retrata la realizadora neoyorquina están embriagados por el aburrimiento, por una sensación de pesadumbre que les arrastra y que, de un modo u otro, actúa como catalizador de sus actos. Puede ser un elemento impuesto, como ocurre en Las vírgenes suicidas, y del que solo hay una manera de escapar; que viene dado por el entorno, como en Lost in translation, donde se materializa en un sentimiento de extrañeza que acaba por unir a dos almas solitarias...».

    Extras

    Premios

    [12][Trailers][slider3top]