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  • In sanguis veritas.
    The neon demon, de Nicolas Winding Refn.

    ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar a una ciudad?
    Paterson, de Jim Jarmusch.

    El castigo de Hedoné.
    La doncella, de Park Chan-wook.

    Especial Oscar Race 2017.

    Epicedio appassionato.
    Solo el fin del mundo, de Xavier Dolan.

    Filmogramas | El cine (y universo) de Christopher Nolan

    El caballero oscuro, de Christopher Nolan

    Cine de sombras: onírico y atemporal. Acercamiento al universo de Christopher Nolan a través de sus señas de identidad.


    Aprovechando la proximidad del estreno de Interstellar, la última y una de las más esperadas películas de Christopher Nolan, desde El antepenúltimo mohicano hemos decidido hacer una aproximación al cine de este magnífico director, considerado como uno de los padres de la llamada posmodernidad —o ese período de cambio continuo en el que nos encontramos, donde no se deja de experimentar con las formas y los contenidos para contentar a un público y una crítica inconformista, mientras se busca la fórmula definitiva del nuevo cine—. En una época en la que parece que está todo dicho, la cinematografía posmoderna requiere un gran trabajo de exhumación, es el cine de las influencias y las reconstrucciones. Nos hemos dado por vencidos en cuanto a la creación de un producto completamente genuino, por lo que tendemos a premiar aquello que logre contar desde una nueva perspectiva, algo que ya fue escrito y que pasó (más o menos) inadvertido. Observando los preceptos de la política de autores establecida en los años 50 por los creadores de la Nouvelle vague, resultaría difícil premiar un trabajo que se basa en el ensamblaje de diferentes piezas ya constituidas con el objetivo de formar un producto completamente renovado. Sin embargo, eran otros tiempos, y algunos de los mejores directores contemporáneos (que pasaremos a ver a continuación en un análisis comparativo con el cine de Nolan) han mostrado que para alcanzar las cuotas de originalidad que se exigen, es necesario re-escribir los clásicos y revestirlos. El caso más evidente sería el de Quentin Tarantino, un experto del collage y el reciclaje filmográfico capaz de lograr los resultados más atractivos partiendo de ideas obsoletas que habían sido enterradas, y un director que a su vez ha inspirado a muchos de los considerados grandes autores posmodernos a experimentar con nuevas formas de expresión según imágenes que quedaron almacenadas en su retina.

    Are you watching closely?



    Christopher Nolan podría estar en la senda adecuada de este futuro y definitivo estilo cinematográfico. Sus fuentes de inspiración son tan numerosas como variadas, por lo que resulta difícil encasillarlo en un género establecido. Uno de los mayores debates que encontramos sobre las técnicas modernas de dirección se centra en la tendencia a la sobre-explicación. El espectador adulto, que parte de los cánones fílmicos clásicos, no está de acuerdo con la excesiva narración —y mucho menos con la voz en off—. Se parte de la idea de que si se es incapaz de transmitir el mensaje con la imagen, se está enfocando de manera errónea. Nolan, al igual que Paul Thomas Anderson, Scorsese o Woody Allen (genios indiscutibles del séptimo arte), es explicativo. Puede que no recurra tanto al uso del “voice over”, pero sus protagonistas muestran un constante debate interno del que el espectador podrá sacar gran parte de las conclusiones finales de la película. Ridley Scott ha sido una de las grandes víctimas de este extremismo dogmático, sufriendo la censura narrativa en su obra maestra Blade Runner (1982), reeditada en 1993 sin esa voz en off tan sugestiva que caracterizaba a Rick Deckard. Afortunadamente, y puede que gracias a la influencia neo-generacional de grandes artistas como Nolan, se conservó ese primer montaje original en la edición comercial definitiva. La prescripción facultativa de la imagen como elemento exclusivo de la narración, viene condicionada por unos factores derivados de experimentos malogrados que dieron a entender que, el espectador va al cine a ver no a leer/escuchar ya que esta tarea puede llevarle al aburrimiento o a la aprensión. También se toma como hecho que la sutileza de las imágenes está por encima de la explicitud de las palabras, y se consigue con éstas una ambigüedad susceptible de un análisis libre, mientras que la lectura del mensaje tendría un sentido mucho más autocrático. El gran impacto de cintas como Memento (2000), demuestra que ofrecer protagonismo al discurso narrativo por encima incluso de la propia historia, puede llegar a atraer al espectador tanto o más que la exclusividad visual.

    Christopher Nolan se enfrenta al conservadurismo artístico y a la transparencia narrativa mostrada por Hollywood de una manera contundente, aunque respetando esa base clásica que comentábamos anteriormente. Para ello decide arremeter contra el relato cinematográfico tradicional, como elemento dogmático y restrictivo, por medio de la incorporación de una estructura vanguardista en la que incluirá una serie de elementos personales para hacer identificable la totalidad de su trabajo.

    The Prestige

    1. Las sombras: El oscuro perseguidor infatigable.
     
    Desde que Nolan estrenara Memento en el año 2000, el nombre de David Fincher no ha dejado de sonar como un eco en cada aproximación del realizador a la gran pantalla. Si bien aquel segundo trabajo sí ofrecía un amplio abanico de singularidades comunes con el creador de la sensacional El club de la lucha (Fight Club, 1999), ha de reconocerse que, detenidamente, dicha comparación resulta un tanto fácil y despreocupada, sobre todo teniendo en cuenta que la analepsis ya existía como recurso estilístico mucho tiempo atrás, tanto en la literatura (El ruido y la furia, William Faulkner 1929), como en el cine (prácticamente desde sus orígenes, Intolerance, D.W. Griffith, 1916). Ese cine de sombras, tan característico de Fincher, puede ser la causa de que se le compare continuamente con Nolan, ya que ambos sienten predilección por aquellos personajes cuya existencia discurre —ya sea por comodidad, voluntad propia o necesidad— en las secciones menos iluminadas de la superficie terrestre. Las sombras serán utilizadas por el director, no sólo como contexto por el que hacer transcurrir la acción, sino también como entes persecutorios de los protagonistas, que terminarán por ceder al mono-cromatismo para convertirse ellos mismos en réplicas de sus perseguidores. Roman Polanski se asemejaría bastante al Nolan de las sombras en cuanto a la construcción de ambientes enrarecidos donde una impredecible actuación de los personajes origina esa manía persecutoria (Chinatown, 1974), o la Repulsión propia o ajena. También se encontrarían semejanzas, en este lóbrego apartado, con la primera etapa de los hermanos Coen (en su versión menos frívola), y con el Bryan Singer de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995).

    Origen

    2. Los sueños: cuando la vigilia es el verdadero estado de reposo.

    El componente onírico es uno de los factores más recurrentes e importantes en la obra de este director londinense. Su incorporación puede ser un simple detalle anecdótico, o abarcar la totalidad de la trama, y éste puede ser analizado como uno de los sueños comunes en todos nosotros, esos que se muestran como la esperanza quimérica de un deseo inalcanzable; también puede suponer un mensaje revelador que dé paso al desenlace de la incógnita dramática; un recuerdo imborrable que se repita una y otra vez atormentando al “soñador”; un acto voyerista utilizado como medio de indagar en los secretos más ocultos de las personas; una moneda de cambio; o la completa ausencia de sueños lo que, por supuesto, conlleva la pérdida del control de la realidad. Encontramos en este apartado cierta afinidad con el cine de David Lynch, sobre todo en lo concerniente a los conflictos introspectivos del protagonista y su capacidad moral/anímica para afrontarlos y, más concretamente, luchar contra ellos sin caer en la extenuación psíquica. Sin embargo, mientras Lynch se permite la licencia de saltar de una idea a otra bajo la excusa (completamente aceptable) del surrealismo, Nolan no se apoya en la ciencia-ficción como género justificativo de sus fantasías, sino que lleva éstas a una minuciosa exégesis que nos dé a entender el funcionamiento de sus fabulosas creaciones. Quizá por ello nos resulte más apropiado compararlo con ese monstruo llamado Charlie Kaufman, un perfeccionista obsesivo que no deja cabos sueltos. Su sensacional guion de Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), proyecto que dirigió otro de los directores más fantasiosos del panorama fílmico, Michel Gondry, actuó como pilar de Origen (Inception, 2010), una de sus películas más aclamadas.

    El Joker, El caballero oscuro

    3. Factores psicológicos o intrínsecos: la inestabilidad de la mente.

    Hasta que el héroe —todos los protagonistas de las películas de Nolan son héroes de su causa (los analizaremos en el segundo apartado del presente artículo)— no acepta su sino (si es que llega a hacerlo), vivirá atormentado por los fantasmas de su pasado, los cuales guiarán sus acciones y nublarán su juicio hasta que logre recomponerse (una vez más, si es que finalmente lo consigue). En este apartado encontramos a tres directores con tendencia a abordar esta complicada temática de la misma forma (aunque en géneros diferentes) que lo hace Nolan. Darren Aronofsky sería, por dramatismo, el más cercano. Un autor que, estando mucho más ligado a un estilo personal y característico, se esfuerza por mostrar que el origen de todos los males de la sociedad moderna: la envidia, las adicciones, la soledad, la arrogancia, la decrepitud… procede de la derrota de nuestra voluntad y capacidad de libre albedrío frente a la fatiga mental que origina una grave crisis de identidad. En un ámbito igual de dramático, pero más orientado hacia las relaciones sentimentales, encontramos al francés (cómo no) François Ozon. Las similitudes temáticas de éste con la ópera prima de Nolan, Following (1998), son innegables (por ejemplo esa curiosidad inicial del protagonista hacia las vidas ajenas, que da paso a una obsesión enfermiza y al consecuente acto delictivo), pero además podemos distinguir ciertos patrones comunes a la hora de presentar las deformaciones perceptivas con las que los protagonistas, a causa de esa lucha interna perdida, toman conciencia de los personajes que les rodean (Swimming Pool, 2003). Por último, ya en una escena mucho más cómica, encontramos al paradigma del excentricismo y las crisis nerviosas, Woody Allen, de quien se aprecia el similar punto de vista pesimista ante la imposibilidad de cambiar nuestra verdadera personalidad, por muy trastornada que ésta sea. Al contrario que todos ellos, Nolan no se limitará a las suposiciones morales del psicoanálisis, sino que las llevará al campo de actuación por medio del uso desmedido de la violencia, lo que nos lleva directamente al siguiente punto.

    Insomnio

    4. Factores físicos o extrínsecos: la fragilidad corporal.

    Al igual que ha demostrado Steve McQueen, Christopher Nolan proclama que el cuerpo es lo único en lo que puede confiar un hombre que lo ha perdido todo. Por ello hace uso de éste como su herramienta más poderosa y defensiva —no sólo como instrumento de lucha, sino también como recordatorio de la verdadera identidad (pensemos en los tatuajes de Memento)—. De la buena condición del físico dependerá el mayor o menor tiempo que se tenga para hacer frente y conseguir superar la lucha psicológica intrínseca. Esta premisa ha servido como base fundamental del cine coreano, en el que una vez que el sujeto se encontraba abatido anímicamente, se machacaba físicamente de manera inmediata para afrontar el inexorable cambio conceptual que sufrirá la batalla interna, dando lugar a una contienda física que terminará por resolver todos sus problemas —aunque esa resolución no siempre tiene porqué ser agradable— (Oldboy, 2003). Es el concepto de penitencia, el necesario dolor y sufrimiento por el que el héroe ha de pasar para encontrar su salvación. Uno de los principios del héroe clásico que nos remite (no casualmente) al cine griego contemporáneo, donde ese sufrimiento es mostrado de manera brutal y explícita mientras se alterna entre el drama psicológico y el padecimiento físico. Yorgos Lanthimos supo representar esa decadencia cuerpo-mente en su cinta Canino (Kynodontas, 2009) de una forma similar a la que Nolan dibuja las condescendencias entre personajes y las malas decisiones morales que los llevan a cometer sus errores. Un poco más al norte, en Polonia, encontramos al aclamado Krzysztof Kieslowski, un astuto narrador que consigue reflejar el ascetismo y el abandono corporal como contrapunto a lo que indicábamos del cine coreano. En ese deterioro físico se hallará la debilidad mental que quitó el sueño al protagonista de Insomnio (Insomnia, 2002), y que podemos comparar con el extremismo existencial de las cintas de Kieslowski, No matarás (1988) y No amarás (1988).

    Memento

    5. El tiempo: derribando barreras conceptuales.

    Como ya sabemos, la narración lineal dejó de ser una constante en el cine estadounidense a partir de los años 90. El gran éxito de directores como Tarantino o Steven Soderbergh incitó al resto de realizadores a apostar por una atemporalidad que propiciara los esquemas episódicos y los quiasmos retóricos. Así pues, el tiempo se convirtió en una de las grandes bazas para salvar obstáculos relevantes de la trama, como sucede en la cinta de Tom Tykwer, Corre, Lola, corre (Run, Lola, Run, 1998), en la que la protagonista dispone de todos los intentos que necesita para lograr un desenlace satisfactorio a sus deseos. En este punto llegamos al director que, a nuestro parecer, más ha podido influir en Nolan a la hora de estructurar sus trabajos: Terry Gillian, el ex Monty Python, y uno de los más astutos experimentadores narrativos contemporáneos, parece haber transmitido a nuestro director su obsesión por la destrucción del tiempo y el espacio (12 monos, 1995) aunque, eso sí, de una manera mucho más sobria y analítica que la representada por el histrionismo histérico de Gillian. Este desorden temporal repercutirá en cada película de Nolan ya sea mediante el uso de flashbacks, la creación de universos paralelos, narraciones invertidas o la distorsión del tempo para que el rango de movimiento y actuación de los personajes se vea multiplicado exponencialmente. Este último aspecto nos remite directamente a la influencia del videojuego y el anime tan presente en esta posmodernidad, recordándonos a esa fabulosa habitación de entrenamiento en condiciones extremas que utilizaba Son Goku y compañía en la serie de Akira Toriyama, Dragon Ball Z, “El cuarto de la mente y el tiempo”, en el que cada día en el interior equivalía a un año en el exterior.

    Estaba claro, siguiendo la progresión temática de su cine, que Nolan terminaría por recurrir a los agujeros negros y los viajes temporales, casualmente analizados por Gillian en su última e inteligentísima cinta, The Zero Theorem, en la que realiza una paráfrasis bastante esquizoide de las teorías físico-cuánticas. Así, Interstellar se muestra como la sucesión lógica de una secuencia cinematográfica que pasamos a analizar a continuación atendiendo a su evolución narrativa.

    Christopher Nolan en el rodaje de The Prestige

    Identidad fracturada del protagonista: análisis narratológico evolutivo de la filmografía de Christopher Nolan.

    La evolución del cine de Christopher Nolan a lo largo de sus ocho largometrajes (hasta la fecha) resulta más que evidente. Para empezar, la diferencia presupuestaria entre Following y El caballero oscuro: La leyenda renace —primera y última película— es de unos 250.000.000 $, hecho que, sin ser un determinante cualitativo exclusivo, sí que ha repercutido directamente tanto en el espectacular elenco, como en el monumentalismo fotográfico y la libertad de recursos técnicos. Teniendo en cuenta que la bibliografía escrita sobre la dramaturgia del director es tan extensa como certera, para el presente análisis donde se realizará una relectura individual de cada uno de esos ocho filmes, se ha decidido mantener el foco de estudio en el desarrollo narrativo del realizador, orientado desde el punto de vista del protagonista, cuya inapelable fragilidad permanece inalterable como elemento reiterativo en todos sus trabajos.

    Esta identidad fracturada se debe principalmente a la pérdida, material o espiritual; contrariedad que guiará al héroe en una búsqueda existencial de su verdadera identidad a través de un tortuoso camino de superación personal. Una singular premisa de índole derrotista que, como veremos a continuación, no ha dejado de obsesionar a Nolan desde que nos presentó a ese joven escritor sin identidad propia que protagonizó la primera de sus películas:

    The Following

    Following (Following, 1998)

    La película comienza —como puede verse en el vídeo seleccionado— con un silogismo que ya nos da una pista de los trucos narrativos a los que Nolan recurrió para escribir el guion: “Lo que viene a continuación es una explicación” dice el narrador protagonista (desafiando a ese dogmático cine visual del que hablábamos al principio). “Following significa, a continuación”, por lo tanto “Following/La película es una explicación”. Y el lector/espectador se preguntará, ¿Una explicación de qué? Efectivamente, responde Nolan con una sonrisa en los labios, comprobando que su introducción inicial ha surtido el efecto de confusión deseado. En estos primeros minutos se nos explica cómo un escritor, a causa de la falta de inspiración (factor pérdida y la consiguiente ruptura moral) terminó por convertirse en un voyeur callejero. Así que, ya que nos ha dado a conocer el final, la narración da un salto hacia atrás para mostrar el principio y la explicación que da sentido a la cinta.

    La historia se compone de tres líneas narrativas diferentes, a las que se dará paso tras esa breve introducción explicativa inicial, que muestran distintos momentos temporales de la vida del protagonista. Éstas irán alternándose sucesivamente por medio de múltiples fundidos a negro, hasta que, finalmente, se unan coincidiendo con el momento diegético definitivo. La primera de ellas (LN1) relata la singular relación del escritor con un ladrón al que conoce casualmente mientras lo seguía con propósitos “profesionales”. La segunda (LN2) muestra el vínculo del protagonista con una mujer, que parece ser la víctima de uno de los robos de su nuevo amigo. La tercera y última (LN3) sigue los pasos del protagonista en solitario. Pese a esta intrincada estructura y las constantes analepsis, la trama no resulta tan difícil de seguir después de todo. Las tres historias seguirán un avance lineal por separado y siempre se irán alternando secuencialmente en orden cronológico, por lo que una vez que nos hayamos acostumbrado, la observación —el espectador es un ente pasivo por completo en Following— resultará relativamente sencilla, hecho que nos permitirá prestar total atención a los singulares cambios de apariencia del héroe.



    De partida (LN1), se muestra al personaje inalterado, libre de influencias externas, aunque con esa fractura psicológica que lo mueve a llevar a cabo su indiscreta empresa. Es el origen físico y moral, el cual dará paso a su progresiva decadencia y crisis existencial. Posteriormente (LN2), vemos al protagonista completamente alienado bajo la influencia de su “mentor”. Su apariencia es diferente y sigue el modelo básico del prototipo de triunfador: pelo corto, bien vestido y mucho más seguro y decidido en sus actos y decisiones. Estamos ante un reflejo del ladrón que había conocido en LN1. Finalmente, en LN3 aparece el protagonista físicamente roto. Inicialmente desconocemos la causa de su magullado aspecto, al igual que el tiempo que ha transcurrido entre una línea narrativa y otra, ese tiempo servirá como aliciente de la incógnita global hasta que se resuelva el misterio. En el primer salto circular (vuelta a la LN1), se produce un interesante paralelismo entre director y personaje. El escritor pretende entrar a robar, junto con su socio criminal, a su propia casa. Busca tener una opinión externa de sí mismo, conocerse y tratar de encontrar esa identidad personal perdida. Durante el registro del apartamento, el realizador también nos da ciertas pistas de sus influencias personales, que se mostrarán como imágenes colgadas en la pared: Tarantino, Kubrick, Michael Curtiz, Billy Wilder y, a modo de revelación premonitoria, Batman. También aparece el tratado de Platón, La República, compuesta por una serie de diálogos en los que se trata el tema del bien y el mal, y se presenta el concepto de “estado ideal platónico”, aquel que reúne las condiciones necesarias para que el hombre encuentre su felicidad y desarrolle su moralidad, temas muy parecidos a los que tratará el autor en su propia obra. A partir de ese momento comienza a desvelarse el entramado dramático. LN3 y LN1 quedan unidas por una herramienta, un martillo une dos momentos temporales diferentes que se encontrarán conceptualmente gracias a la chica de LN2. Las historias han sido oficialmente presentadas mediante un nexo en común. Poco a poco se descubre el resto de detalles gracias a la aparición (ahora con un contexto entendible) de imágenes sueltas del comienzo. Se establece el tiempo entre líneas, por lo que el rompecabezas ya empieza a tener forma definida.

    Todo desembocará en el momento de ruptura máxima del protagonista, ese instante en el que toca fondo y lo pierde absolutamente todo. Las sombras se apoderan de él y lo transforman. Todo tiene sentido para todos, menos para el propio héroe.

    Memento
    Memento (Memento, 2000)

    La gran importancia y relevancia de Memento como ejercicio cinematográfico reside completamente en la complejidad del discurso narrativo. De hecho, esta película puede encontrarse de manera cronológicamente ordenada en Youtube, ofreciendo una perspectiva lineal de la misma, y lo que se observa tras el visionado es una historia bastante sencilla de venganza sin nada especialmente destacable, salvo la particular pérdida de la memoria reciente que sufre el protagonista. La historia sigue los pasos de Leonard, un hombre con un único objetivo en la vida: encontrar y matar a la persona responsable del asesinato de su mujer (ruptura psicológica del héroe), que además es el mismo que le golpeó brutalmente haciéndole padecer esa peculiar enfermedad (ruptura física del héroe). A diferencia del resto de su filmografía, Nolan hace coincidir ambos momentos, el de la fractura mental y el de la corporal, en un mismo origen (anterior a los acontecimientos narrados en el filme), por lo que se acentúa la gravedad de la situación y la justificación de los actos. Inicialmente encontramos dos tipos de diálogo destinados a la trasmisión del mensaje. Por un lado, el diálogo clásico entre los personajes como medio de llevar a cabo las presentaciones y la búsqueda de nueva información. Y por otro, el diálogo interior del protagonista, imprescindible para recordar lo que ya sabe, llevado a cabo mediante diversas fuentes mnemotécnicas que se clasificarían, por orden de importancia, en: mensajes tatuados en el cuerpo de Leonard (aspectos indispensables para el logro de su objetivo), y mensajes auxiliares, que vendrán de anotaciones rápidas tomadas sobre la marcha y el uso de una oportuna polaroid. Precisamente esa máquina de revelado instantáneo protagoniza el primer truco del director. La escena muestra una fotografía que se va diluyendo progresivamente siguiendo un proceso de revelado inverso. Enseguida nos daremos cuenta de que la escena avanza marcha atrás, algo que simboliza la dinámica que llevará la estructura general durante el resto del metraje.



    Es esta estructura, la más enmarañada de la filmografía de Nolan, lo primero que analizaremos, ya que se muestra como un elemento preponderante y necesario para la exégesis narrativa final. La narración se compone de siete fragmentos diferentes mostrados de forma desordenada. El primero de esos fragmentos (1), que corresponde con el último si lo vemos desde el punto de vista cronológico, es esa secuencia inversa que hemos descrito anteriormente. A continuación se introduce un flashback en blanco y negro. Este flashback —que avanza en sentido ordinario, como lo hará el resto de escenas a partir de ahora—, forma parte de una secuencia más larga (2), compuesta a su vez por seis de esos fragmentos introspectivos que irán mezclándose a lo largo de toda la película, y que componen la primera parte de la historia en sentido cronológico. Posteriormente, se insertarán cinco nuevos fragmentos (3, 4, 5, 6 y 7), cada uno de ellos contará lo ocurrido inmediatamente después del siguiente, por lo que siempre conocemos la reacción, pero nunca el detonante de la misma. La película termina con la última secuencia del (2), que en los instantes finales, coincidiendo con el revelado de otra fotografía, pasará del blanco y negro a la imagen en color. De este modo, la estructura quedaría esquematizada de la siguiente manera:

    Sentido narrativo: (1) – (2a) – (3) – (2b) – (4) – (2c) – (5) – (2d) – (6) – (2e) – (7) – (2f)
    Sentido cronológico: (2) – (7) – (6) – (5) – (4) – (3) – (1)

    Esta estructura narrativa en apariencia tan confusa, tiene su razón de ser en conseguir que el espectador se sienta tan perdido y frustrado como el protagonista. El director nos manipula para hacernos dudar en todo momento de la veracidad de las pistas y las conclusiones. En la escena seleccionada se puede apreciar ese juego de mentiras con el que los protagonistas utilizan a Leonard para lograr sus propósitos, y a la vez sirve como analogía de la impotencia que siente el público. A diferencia de su anterior trabajo, Following, Nolan obliga al espectador a intervenir activamente en la interpretación definitiva del mensaje. Al final nuestra concepción quedará dividida por la ambigüedad de dos posibles finales, la versión de Teddy, y la de Leonard, que pugnan en el interior de nuestros cerebros (y el del héroe) por alzarse como el verídico y concluyente. No obstante, todo habrá terminado, la decisión estaba tomada irreversiblemente.

    Insomnio (Insomnia, 2002)

    Insomnio (Insomnia, 2002)

    La particularidad de Insomnio como elemento discordante en la filmografía de Nolan radica en su estructura lineal. Este hecho, por sí mismo, no conforma un paso atrás en el proceso narratológico, sino la superación del nuevo reto que supone experimentar con la convencionalidad. Algo que, para alguien como Christopher Nolan, quien ha demostrado sentirse mucho más cómodo con el insólito ensamblaje de piezas discordantes para, en un momento dado, hacerlas funcionar como unidad, supuso un auténtico desafío. No obstante, esta estructura lineal no fue una decisión voluntaria del director, sino un “encargo” impuesto por Warner Bros. que pretendía realizar el remake de un filme noruego firmado por Erik Skjoldbjaerg. Así fue como Nolan se encontró con un guion que no era suyo, una trama comercial y un planteamiento que se alejaba de su sello distintivo. Algo que pudo suponer un completo desastre, terminó siendo una gran demostración de adaptabilidad cinematográfica y la oportunidad de que una interesantísima historia, condenada a un público minoritario, alcanzara una repercusión mundial. Puesto que no había mucho margen de movimiento con respecto al apartado narrativo, el realizador sorprendió con un excelente desarrollo de los personajes, entre los que destacamos al recientemente fallecido Robin Williams, quien trenzó una actuación tan poderosa en el papel de malo como (al igual que el propio director) alejada de su registro habitual.



    La identidad fracturada del protagonista sigue siendo el motor principal de la película. Will Dormer (Al Pacino), un reputado detective de homicidios, se traslada a un pequeño pueblo rural de Alaska con el objetivo de resolver un terrible asesinato. Pronto se encuentra con un descuidado delincuente y una serie de pistas que, al parecer, lo conducen a lo que será un nuevo record en resolver un caso en el menor tiempo posible. Sin embargo, esos “despistes” no han hecho más que servir de fácil trampa para que el asesino —que resulta tener una combinación de frialdad psicótica y astucia maquiavélica similar a la que usara el Joker en su ascenso al trono del sindicato criminal de Gotham—, aprovechándose de la arrogante confianza del agente de ciudad, lo lleve a su terreno y lo obligue a cometer un imperdonable yerro que puede acabar con su intachable carrera. Este error será el detonante de la fisura psíquica del héroe (cuya moral y entereza serán puestas a prueba llevándole a un enfrentamiento con su oscuro pasajero interior), y a raíz de éste comenzará a desmoronarse progresivamente hasta el punto de, ayudado por el sol de medianoche —característico de las áreas polares—, perder la capacidad del sueño. El insomne factor da pie a la segunda fractura, la física, que alcanza su punto álgido en un enfrentamiento directo contra el asesino en un duelo del que saldrá muy mal parado (observable en el video seleccionado). Tras este suceso, punto de inflexión de la película, la narración se acerca más a los deseos del realizador que, pese a no ser el autor de la idea, supo adaptar el desenlace perfectamente a su particular baile de sombras existenciales. Nolan consigue con esta película algo tan difícil como es el proceso empático cambiante del espectador. Gracias a un uso ejemplar de la concesión retórica, el director logra que el público no se acomode en la defensa de ningún bando hasta que aparezcan los créditos finales. Algo que, sin lugar a dudas, supuso un paso adelante en su evolución narrativa.

    Batman Begins
    Batman Begins (Batman Begins, 2005)

    Pese a que Batman Begins es sólo una parte de la perfecta biografía —o héroe-grafía— que Christopher Nolan hizo sobre uno de los superhéroes más populares salidos de las viñetas de DC Comic, la trilogía del Caballero Oscuro, por motivos narrativos analizaremos cada una de esas partes por separado, para no romper con la secuencia cronológica propuesta. El director sabía que el éxito de su magnífica empresa requería la deconstrucción de todas las convicciones planteadas por el séptimo arte hasta la fecha sobre el hombre murciélago, incluidos los pilares que asentó Tim Burton en la sensacional Batman (1989). Así pues, Nolan se apoderó de los góticos elementos con los que asociábamos las apariciones del superhéroe y los transformó en un lóbrego, impredecible y violento estilo post neo-noir de una opacidad nunca vista anteriormente, “el negro esplendor”.

    La estructura narrativa del filme queda dividida en dos partes delimitadas por una delgada línea que separa la reflexiva presentación del hombre tras la máscara, y la trepidante acción subsecuente una vez que el héroe ha sido liberado. Se parte de un flashback explicativo que revela el origen de los miedos del protagonista (ver video seleccionado), un joven Bruce Wayne que vive atrapado en una pesadilla introspectiva debido a un trauma relacionado con los murciélagos. Ese temor será clave en el asesinato de sus padres por lo que, años después, Wayne se responsabilizará de lo ocurrido y buscará la venganza a toda costa. Como se puede observar desde la primera escena, la fractura psicológica del protagonista, en esta ocasión, se produce en un pasado muy lejano, por lo que la carga que arrastra el héroe se intensifica de manera exponencial, aspecto que hará más entendible que, ya en la segunda parte de la narración, éste renuncie a sus ideales y decida combatir la violencia con más violencia. Ese flashback del que hablábamos representa todas las características de lo que posteriormente sería conocido como estilo nolaniano. Es una introducción de 40 minutos que, a priori, puede parecer algo excesiva pero, atendiendo a las cuatro diferentes líneas narrativas que se dan en él y la perfecta comunión con la posterior acción, cada segundo resulta imprescindible para el correcto análisis de esta impecable trilogía. Las cuatro líneas narrativas (LN) a las que nos referimos quedarían conformadas de la siguiente manera (según el orden del relato):

    LN1: Infancia del héroe, origen de sus temores y sus obsesiones.
    LN2: Cárcel, es el precio que se paga al tocar fondo. Fractura anímica.
    LN3: Entrenamiento del héroe para convertirse en superhéroe. Se consigue un pico máximo físico y psicológico y un consiguiente desafío del alumno al maestro por no compartir su concepto de justicia retributiva.
    LN4: Juventud del héroe. So observa el lastre que ha arrastrado desde el dramático incidente y del que ha sido incapaz de reponerse, conectándose directamente con LN2.



    La estructura no es tan enrevesada como la de sus primeros trabajos, pero tampoco tan sencilla como la de Insomnio. El autor recupera su autoría, pero es consciente de que ya no se enfrenta a un público minoritario, por lo que no renuncia al colosalismo de las grandes batallas y persecuciones, aunque jugará las cartas a su manera, alternando la hipertrofiada acción con los profundos procesos reflexivos y existenciales de un protagonista que aparece hundido psicológicamente de manera casi irreversible (a consecuencia de ese inexorable factor pérdida). De esta forma entramos en la segunda parte del metraje, que nos remite a la traducción pragmática de ese entrenamiento físico exhaustivo del que hablábamos en la primera parte del artículo (cine coreano). Llegamos a este segundo periodo a través de una nueva línea narrativa (LN5), que enlaza el final del entrenamiento y desafío al maestro con la primera aparición del héroe enmascarado (superación definitiva de sus miedos). Esto supone la vuelta del protagonista al lugar al que pertenece —tanto él como sus temores—, la ciudad de Gotham, por lo que se muestra como un periodo de adaptación y reconocimiento de los fantasmas (buenos y malos) del pasado. A partir de ahí la narración seguirá una avance lineal hasta el final, en un desenlace en el que el espantapájaros actuará de distracción ante la verdadera amenaza, que será, una vez más, la sombra de su propio pasado acechando para someter al héroe.

    El truco final (The Prestige, 2006)
    El truco final (The Prestige, 2006)

    “Un buen mago nunca revela sus trucos”. Está claro que ésta es una frase tópica y estereotipada para abrir nuestro análisis de El truco final, pero no es hasta que vemos la quinta película de Christopher Nolan cuando llegamos a comprender el verdadero significado de la misma. Si tratamos de comparar la reacción emocional que el público sufre al contemplar un buen truco de magia, con la que el espectador cinematográfico experimenta al ver este filme, nos damos cuenta de que ambas siguen una progresión idéntica. Se parte de la incredulidad (directamente proporcional al nivel del escepticismo personal) asumiendo que el espectáculo no va a ser tan sorprendente debido a la gran cantidad y calidad de ejemplos anteriormente vistos y la confianza en nuestra capacidad deductiva; posteriormente llegamos a la fase de asombro, y con un ¡no me lo puedo creer!, nos rendimos al ilusionista y alabamos su talento innegable. Esta exaltación anímica es la que nos mueve a querer —necesitar— conocer la triquiñuela que ha desafiado nuestra astucia, por lo que estrujamos nuestros meninges en busca de una respuesta que, siendo incapaces de hallar por la vía del razonamiento, terminaremos por buscar en una fuente de información externa (Internet). En este momento llega la tranquilidad de nuestra conciencia y a la vez la decepción por lo previsible que nos parece ahora lo que antes concebimos como asombroso. La única diferencia es que el mago pretendía proteger su secreto, al tiempo que las ilusiones del público, y Nolan, conocido por su carácter explicativo, reveló abiertamente su espejismo ilusorio al final del metraje, hecho que produjo un considerable shock en los espectadores que, posiblemente, no queríamos salir de nuestra estupefacción, al menos, no de forma involuntaria y sin previo aviso.

    La película parte con un narrador protagonista que explica las fases comunes de todo número mágico. Una vez han sido expuestas y asimiladas por el espectador, éste se relaja y, pacientemente, espera la llegada de esa prestigiosa fase final que nunca llegará. En su lugar, el realizador tiene preparados una serie de giros argumentales y cambios de enfoque (igual de sorprendentes) que lograrán crear esa expectación hasta el —intencionadamente— decepcionante desenlace. La evolución narrativa de Nolan en este quinto filme no vendrá de su, ya recurrente, estructura temporal múltiple, sino de la incorporación de un segundo punto de vista que comparte protagonismo con el primero. La historia contará con dos héroes, objeto de estudio simultáneo mediante los métodos dramatúrgicos habituales del autor. Esto aporta una segunda perspectiva de los hechos que, muy astutamente, será utilizada para tratar de confundir al espectador y mover su juicio valorativo, ofreciendo dos puntos de vista de una misma trama. El principal esquema narrativo se presenta, al igual que la novela homónima que adapta de Christopher Priest, de manera epistolar. Aparecen tres líneas narrativas (LN) diferentes que se sucederán de forma cronológicamente desordenada. Las dos primeras están contextualizadas en un largo flashback que, a su vez, introduce diversas analepsis en su nolaniano avance introspectivo. De esta manera, y a través de una presentación invertida de la temporalidad, comenzamos conociendo uno de los aspectos relevantes del final de la historia: el encarcelamiento de Alfred Borden acusado del asesinato de su excompañero Robert Angier (LN1). Ésta primera secuencia mostrará la perspectiva de Angier (Hugh Jackman), gracias a la lectura del diario de éste, que oportunamente ha caído en manos de Borden (Christian Bale).



    Posteriormente (LN2), se repetirá el mismo concepto pero a la inversa, será Angier quien lea el cuaderno de Borden. Ambas líneas narrativas, desde diferentes momentos temporales, mostrarán el mismo suceso del pasado, pero con dos puntos de vista tan diferentes como los que puedan tener dos enemigos irreconciliables. Este suceso se traduce como el origen de la disolución de la sociedad artística de esta pareja de magos, a consecuencia de un trágico suceso del que ambos se culparán mutuamente (fractura psicológica y factor pérdida, un mismo hecho rompe físicamente a un mismo elemento: el héroe que formaban como equipo; dividiéndolo en dos subproductos envilecidos o antihéroes en busca de venganza). De nuevo será un personaje femenino, Scarlett Johannson, quien sirva de nexo entre ambas líneas narrativas, forzándolas a que converjan dramáticamente en lo que supondrá el desenlace en tiempo real (LN3). Llegados a este punto, y ya conociendo también la causa de las fracturas físicas de ambos personajes (a Borden le faltan dos dedos de una mano —ver vídeo—, y Angier cojea de una pierna), asistiremos al proceso de interpretación definitivo, donde seremos testigos, no sólo de esa decepción anunciada, sino también de la lucha moral interna que se produce cuando la batalla entre el bien y el mal deja completamente desdibujada la fina línea que separa ambos bandos. Michael Caine, todo un paradigma de la lealtad y la exquisita servidumbre, será el encargado de representar el mencionado proceso introspectivo cuando se dé cuenta de que todo aquello por lo que ha luchado va en contra de lo que siempre ha defendido: la prestidigitación. Momento que quedará ejemplarmente interpretado con una salida de escena propia de los mejores dramas de época.

    El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008)
    El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008)

    No fue hasta 2008 cuando por fin se aceptó que el género cómic no era una temática destinada exclusivamente a un público joven y cinematográficamente inexperto. De hecho, los críticos que dudaron de la calidad de Batman Begins (e influyeron en miles de cinéfilos “serios” que, tras leer las aprensivas reseñas, no se molestaron en darle una oportunidad al héroe enmascarado), fueron los mismos que, fascinados con el resultado de El caballero oscuro, llegaron a compararla con El padrino de Coppola. ¡¿Qué?! —Se pregunta interiormente uno de esos expertos cinematográficos—. ¡¿La adaptación de un tebeo comparada con una de las obras cumbre del séptimo arte?! Señor Nolan, tiene usted toda mi escéptica atención. Una vez definido el rango de edad idóneo para ir a ver la sexta obra de Nolan —De 13 a 100 años—, y con los records de taquilla sucediéndose uno tras otro, no quedó otra opción que rendirse a la evidencia del comienzo de una cinematografía renovada que se apoderó de todos los esquemas fílmicos preconcebidos y los dirigió a la creación de algo necesario, “re-evolución”.

    Y esta evolución, narratológicamente hablando, llegó con El caballero oscuro gracias a la superación de la premisa de las múltiples líneas temporales, recurso que el director había demostrado dominar sobradamente, para centrarse en el desarrollo introspectivo de cada protagonista, y las subsecuentes tramas que cada uno de ellos aporta a la temática principal que da nombre a la película. Nolan centra su análisis en tres personajes principales, tres hombres, como de costumbre. Y es que el componente femenino sigue siendo uno de los puntos débiles del realizador, quien le otorga a la mujer la importancia que merece como factor indispensable para el avance de la sociedad, pero sigue sin saber abordar su idiosincrasia de forma directa, por lo que la utiliza como nexo (una vez más) de los tres elementos masculinos. Así, dividiendo el único espacio temporal entre ese trío, la narrativa quedaría estructurada de la siguiente manera en función de la perspectiva:

    Bruce Wayne / Batman: Representa las dos caras de una misma moneda, héroe de los desconocidos y desfavorecidos, y villano de las personas que conocen su verdadera identidad. Sacrifica constantemente sus necesidades más humanas en beneficio de una justicia equitativa que nunca llegará. Su superioridad ante el crimen (observable en su primera aparición en pantalla contra un no evolucionado espantapájaros) atrae a nuevas fuentes de maldad híper-desarrolladas, por lo que podría ser considerado como solución y fuente del problema al mismo tiempo. La personalidad del comisario Gordon (uno de los protagonistas de Batman Begins) es completamente absorbida por Wayne y su alter ego una vez que el policía es consciente de la necesidad del justiciero, por lo que su figura deja de tener importancia como individuo, y pasa a formar parte del caballero oscuro. El miedo a su exposición pública y a ser desenmascarado lleva a la ciudad a un estado caótico y anárquico que se resuelve con drásticas soluciones.

    El Joker: Es el único de los protagonistas que se muestra en todo momento tal y como es, la personificación del mal, manipulador, frío, desligado de cualquier sentimiento afectivo, mentiroso y extremadamente inteligente. Liderará el hampa, ocasionará múltiples asesinatos y muertes colaterales y llegará a desmitificar el sentido del orden general con el simple objetivo de mostrar su punto de vista: todo el mundo es susceptible de pasarse al lado oscuro. Su maquiavélica mente le llevará a romper anímicamente a un héroe que no tiene miedo de sufrir daños físicos, hecho que ha quedado demostrado con la fabricación de un nuevo traje que apuesta por la libertad de movimiento aun sacrificando seguridad. Un golpe maestro conseguirá destruir los dos pilares básicos en los que se asentaba el futuro de Bruce Wayne; lo que lleva a Batman de nuevo a la más profunda oscuridad al haber infravalorado a su adversario. A diferencia del anterior Joker mostrado en la gran pantalla, el pasado de éste es una incógnita, él mismo se contradice continuamente en cuanto al origen de sus cicatrices y su odio hacia Batman. Joker es el significado del factor pérdida. El aporte psicológico que su personaje otorga a la trama será crucial para que Wayne llegue a conocer su propio lado oscuro y enfrentarse a él.

    Harvey Dent: El caballero blanco, es la esperanza de Batman para que le represente fuera de las sombras. Su integridad le lleva a luchar contra la corrupción policial (se introduce una nueva historia) y a la vez es la clave para demostrar la teoría del Joker, formulada en el párrafo anterior, sobre la facilidad humana para cambiar de bando. Una vez esta teoría haya sido drásticamente confirmada, las consecuencias serán terribles, en tanto que la firmeza que Dent representaba anteriormente en su lucha judicial contra el crimen, será igual de implacable a la usada ahora por su subproducto envilecido (Harvey dos caras) para buscar la venganza de forma sanguinaria. Se alcanza gracias a esta sub-trama la idea principal de sacrificio del héroe.



    El Joker (encarnación del mal), cuyo desapego emocional le hace inmune a las distracciones y consciente del frágil equilibrio que mantiene cohesionadas las estructuras del estado armónico (el bien), por lo que eliminará esa cohesión y hará que todo se desmorone irremediablemente, desafiando la inteligencia del hombre murciélago quien, en una escena magistral, tocará fondo tras ser víctima de su propia trampa. Pero aún queda un cuarto elemento a analizar: Gotham. La ciudad es tratada como uno de los principales núcleos narrativos de la historia, representando su involución desde la armonía inicial con un héroe protector completamente integrado, hasta la ruptura de la seña de identidad básica de éste (la Bat-señal). Es el contexto en el cual convergen libremente el bien y el mal sin que se tenga muy definida la línea divisoria entre ambos, por lo que actúa de perfecto escenario para que las bromas macabras del bufón encuentren tanto a los depravados colaboradores para llevarlas a cabo, como al aterrado público que las sufrirá. Así que la elección de un bando se muestra como una inelectable decisión en todos los habitantes, llegando al concepto recurrente en el psicoanálisis de la situación extrema dicotómica, esa que te permite salvar sólo a una persona entre dos posibles (ver vídeo anterior). La pérdida vendrá en este caso a consecuencia de la propia sombra del previsible héroe.

    Origen (Inception, 2010)
    Origen (Inception, 2010)

    Con Nolan bien asentado ya como referente del cine posmoderno, aparece Origen, una de sus películas más revolucionarias que, amalgamando conceptos previamente tratados en otras grandes cintas del género como la mencionada ¡Olvídate de mí!, Matrix, o la sensacional Dark City de Alex Proyas, construye un escenario completamente renovado para dar rienda suelta a su particular estilo propio. El filme se compone de dos líneas narrativas diferentes, una real y una imaginaria (onírica). La evolución principal de esta séptima película viene de la imposibilidad de definir claramente cuándo nos encontramos en una y cuando en otra. Los saltos temporales han dejado de tener protagonismo, aunque el uso de flashback seguirá sirviendo como elemento revelador de detalles cruciales en el proceso diegético. Sin embargo, lo importante en este caso son los saltos dimensionales. Cuando antes se experimentaba con analepsis dentro de analepsis, ahora se juega con la introducción de sueños dentro de los propios sueños, creando en cada salto “REM” un nuevo universo con diferentes estructuras espacio-temporales. Origen se centra, de esta manera, en el análisis narratológico que surge entre la realidad tangible y la realidad inconsciente que se genera en el interior de nuestra mente, mezclando ambas para establecer, de manera cartesiana, si los sueños pueden tener repercusión en el universo terrenal, al mismo tiempo que plantea la posibilidad y la ética de continuar en un sueño de manera indefinida, habitando permanentemente en un mundo lleno de fantasías o recuerdos (ver siguiente vídeo).

    Si en El caballero oscuro el realizador ya había añadido los primeros conceptos con base científica, tanto sociológicos como psicológicos, con Origen, Nolan se introduce de lleno en La interpretación de los sueños (1899), del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud. Se observa en este apartado una relación simbiótica entre sueño y realidad, estableciéndose que ninguno de ellos es posible sin la complementación del otro. A Freud, del mismo modo que a Nolan, le gustaba explicar las cosas sin utilizar postulados surrealistas / religiosos, por lo que definió a los sueños como mensajes que nuestro subconsciente nos enviaba (contradiciendo la teoría axiomáticamente aceptada hasta entonces de que eran los dioses quienes mandaban esas imágenes subliminales). Y precisamente gracias a esta nueva versión freudiana llegamos a comprender al protagonista de esta cinta, Cobb, interpretado por Leonardo DiCaprio (aquí tenemos una auto-referencia entre Cobb —el ladrón de su ópera prima, Following— y este nuevo Cobb que también roba, aunque en este caso secretos ocultos en la mente). El héroe es incapaz de separar el factor pérdida: dramática muerte de su mujer (realidad), de su percepción onírica, recibiendo indeseadas apariciones de su difunta esposa en los momentos más inoportunos de sus sueños (que al mismo tiempo componen su lugar de trabajo). Durante la totalidad del metraje (una vez hemos comprendido la estructura principal) sentimos una asfixiante claustrofobia movida por el desconocimiento de si el nivel perceptivo que se muestra en pantalla corresponde a la realidad o a un sueño; sólo llegaremos a estar seguros cuando el director lo estime oportuno debido a la relevancia del momento onírico: alterando la velocidad de las escenas, reduciendo la gravedad o destruyendo el entorno por el que se mueven los personajes, factores que irán en aumento en función del nivel onírico en el que nos encontremos, “soñar que estamos soñando”.



    La narración lineal queda completamente explicada —puede que se necesiten un par de visionados para llegar a la asimilación definitiva— pero, después del “error” intencionadamente cometido en El truco final, el director había aprendido la lección y no quería exponerse a ese tipo de debates sobre la falta de sorpresas, por lo que deja el desenlace pendiente de una peonza. Una clásica perinola de cuya estabilidad dependerá que el héroe haya encontrado el definitivo camino de vuelta a casa; el ovillo fue tendido por la misma Ariadna (Ariadne), pero no sabemos si su resentimiento la llevó a calcular una longitud insuficiente para alcanzar por completo la salida del laberinto (1). La genialidad de este filme reside precisamente en esa explicación que nos acerca de manera entendible a un mundo onírico asequible, en el que todo tendría un porqué sin recurrir a los fáciles planteamientos abordados por similares películas: nuestra propia conciencia o percepción (una vez más) del bien y del mal. El concepto de culpabilidad es, al tiempo, detonante y significado de todas las pesadillas, imágenes recurrentes procesadas en una mente facultativa, pero vulnerable a causa de un proceso estimulativo del sistema nervioso parasimpático. Lo que nos dirige a la pregunta principal de la película: si es posible robar una idea de la mente de alguien, ¿sería posible realizar el proceso inverso? ¿Es posible insertar una idea?

    (1): Ariadna ayudó a Teseo a escapar del laberinto donde acabó con el minotauro con la condición de que éste prometiera llevarla junto a él a Atenas. Teseo traicionaría posteriormente a Ariadna abandonándola en la isla de Día.

    El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012)
    El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012)

    Conseguir que la secuela de una película exitosa logre cosechar buenas críticas es una misión que se plantea, cuando menos, complicada. Si añadimos una tercera parte a la saga, las posibilidades de salir bien parado de ella son altamente improbables. De esta manera, El caballero oscuro: La leyenda renace se iba a convertir en la prueba de fuego de Christopher Nolan, una película que desde un principio supondría un reto de superación, no sólo para el director, sino también para sus personajes. Así pues, de la misma manera que el protagonista —que parte del ostracismo político como antítesis de su posición inicial en El caballero oscuro (2008): con un Batman integrado como líder de la defensa de la ciudad— desafía desde el comienzo a su alter ego, al elegir entre la clandestinidad de las sombras o el ascetismo autocompasivo; y el comisario Gordon habrá de decidir entre sus principios y honestidad o la protección de la ciudad a la que juró lealtad; Nolan se enfrentaba a un espectador alienado que él mismo había creado. Cuatro años habían pasado desde la secuela y ocho desde el origen del mito, tiempo suficiente para que sus incondicionales seguidores se hicieran expertos en el universo DC en general y en Batman en particular, por lo que cada modificación que el realizador urdiera sobre The Knightfall (novela gráfica en la que se inspira) sería puesta en entredicho por esta estirpe de “neo-quiroptófilos”, mientras que si optaba por mantenerse fiel a las viñetas, sería crucificado por el sector conservador que seguía sin aceptar los detalles más “superheroicos” de este personaje. El resultado tras el estreno fue mucho mejor de lo que se esperaba, reflejándose en una gran cantidad de críticas unánimemente positivas, aunque todas ellas con un preponderante factor “pero” que condenaba ora la inverosimilitud de su narración, ora la falta de rigor científico de la misma.

    Narratológicamente (que es lo que nos interesa), la historia alcanzó una madurez ejemplar. El uso de los tiempos demuestra que a Nolan, pese a enfrentarse a un presupuesto de 250.000.000$, no le ha temblado el pulso en ningún momento. Se observa un protagonismo compartido entre los cuatro sucesos que se dan en el filme: El regreso de héroe, la nueva amenaza, la aparición de Catwoman, y la nueva promesa policial, un joven con verdadera vocación para combatir el crimen. De hecho, la figura de Batman no aparece hasta el minuto 45 de metraje. Recordemos que El caballero oscuro terminó con la auto-implicación de Batman en los crímenes cometidos por Dos Caras, para que Harvey Dent pudiera ser el ejemplo de buena conducta que las fuerzas del orden, y Gotham en general, necesitaban. Por lo tanto el hombre murciélago, convertido en fugitivo, había decidido mantener un perfil bajo de actuación. Como decíamos, la primera aparición de héroe enmascarado se produce a los 45 minutos, y sólo 15 minutos después, es puesto fuera de combate. Es la primera confrontación con Bane, el villano en cuestión. Una escena brutal y terriblemente desalentadora. Se demuestra que el protagonista no estaba preparado para enfrentarse a un rival a quien, una vez más, ha infravalorado, sufriendo de esa manera las consecuencias esperadas: fractura física. Es humillado en su propio terreno “Las sombras te han traicionado, porque ellas me pertenecen”. Nolan se apodera de un capítulo de la historia de Batman que representa perfectamente esa fractura omnipresente en su cine, elige a Bane porque fue quien rompió literalmente al caballero oscuro, como se explica tanto en la película como en el cómic. Batman no es un rival digno, por lo que el implacable villano no lo matará, para él no supone ningún esfuerzo o amenaza: “Te enseñaré dónde construí mi hogar mientras me preparaba para repartir justicia. Después, te voy a romper” (ver siguiente vídeo). Y de esa espeluznante manera deja al protagonista hundido, le destroza la espina dorsal y le roba la identidad y su secreto más preciado. Es el concepto nolaniano primitivo de identidad fracturada, que se representa mediante la imagen decepcionantemente desgarradora de su icónica máscara despedazada. Batman, aletargado y prisionero en una cueva subterránea, quedará abandonado en el olvido mientras Bane, cada vez más poderoso, se hace con el control de la ciudad gracias a la instauración de un estado de caos. Entonces es cuando comienza el proceso de superación de la fractura, que se irá alternando con flashbacks de un niño desconocido que trató de escapar de aquella misma guarida tiempo atrás. Imaginamos que se trata del causante de esta nueva pesadilla: Bane —posteriormente, en la fase final explicativa, nos daremos cuenta del verdadero significado—.



    Nos encontramos ante la evolución definitiva del concepto de rotura (física y anímica). La auténtica aniquilación y el origen del nuevo héroe tras su alegórico ascenso de las profundidades de la cueva donde se encuentra —o la caverna si queremos recurrir a una comparación metafórica con una de sus fuentes de inspiración, Platón, ya mencionado en su ópera prima, Following—. Un ascenso que no se materializará hasta que el héroe comulgue definitivamente con los fantasmas de su pasado reciente. Gesta que no se producirá sino una hora después de haber sido capturado, justo para el desenlace final, lo que deja las apariciones del protagonista reducidas a una tercera parte del global de la película. Un detalle tan arriesgado como necesario para la diégesis final idiosincrática de ese caballero oscuro y el amplio universo que lo rodea. Nolan, impertérrito, no sólo introduce el rol protagonista de Catwoman (Anne Hathaway), sino también el de Miranda (Marion Cotillard) —cuyo papel puede resultar inicialmente secundario, pero a medida que avance la trama observaremos un protagonismo absoluto, sobre todo, en uno de esos giros de guion tan característicos de la casa—. Si recordamos que, precisamente, el componente femenino era el talón de Aquiles en la narración del realizador, dos mujeres como objeto de estudio principal no hace sino enaltecer la figura de este genio indiscutible del posmodernismo, un experimentador incansable que lejos de acomodarse y vivir de las rentas de su fama, continúa su sorprendente proceso evolutivo que, con toda seguridad, será trasladado a su próximo filme, Interstellar, uno de los eventos cinematográficos más esperados para El antepenúltimo mohicano.


    documentación y artículo| Alberto Sáez Villarino (Dublín)
    edición| Emilio Martín Luna (Cáceres)
    Feelmakers

    9 comentarios:

    1. Sensacional artículo. Gracias por el aporte. Ya estoy deseando ver Interestellar. Por cierto, ¿sabeis si su presupuesto es mayor que el de El caballero oscuro, la leyenda renace? Buen trabajo

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    2. ¡Qué gran trabajo!
      Artículos como éste, rebosantes de pasión por el cine, son los que ayudan a que el público acuda a las salas, a diferencia de los que publican otros medios, en los que críticos “superentendidos” sólo saben sacar defectos a las películas que comentan.
      Así se hace. ¡Enhorabuena!

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    3. Me encanto el articulo al igual que el cine de Nolan.

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    4. Gracias, Andrés, por tu comentario. Me parece que leí que el presupuesto rondaba los 250.000.000 millones, pero no estoy seguro. Imagino que no distará mucho de El caballero oscuro: La leyenda renace.

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    5. Gracias, Andrés, por tu comentario. Me parece que leí que el presupuesto rondaba los 250.000.000 dólares, pero no estoy seguro. Imagino que no distará mucho de El caballero oscuro: La leyenda renace.

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    6. Artículo espectacular. Nolan no me parece un genio, más, pienso que está sobrevalorado pero textos como este merecen el aplauso.

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    7. Un artículo increíble e impecable. Me encanta como escribes, Alberto.

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    8. Impecable trabajo. La verdad que lo explicas de manera genial y y estoy 100% de acuerdo en todo lo que dices. Una maravilla!

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    9. Alucinante reportaje. Es un placer leeros cuando las cosas se hacen bien. Acabo de ver Interstellar y creo que en el tema narrativo ha seguido evolucionando Nolan. Gran trabajo!!

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