Tao Dance Theatre

Coreografías 6 y 7.

Por tercera vez desde su creación en Pekín, en 2008, Tao Dance Theatre aterriza en España para presentarnos dos de sus coreografías más aclamadas a nivel mundial. Tras sorprender con su representación holística de la danza y el arte escénico en Madrid y Barcelona, Tao Ye irrumpe en el Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier con un espectáculo de una potencia estética sublime y una solemnidad escénica digna de los grandes escenarios mundiales. Como suele ocurrir con este tipo de productos, cuya preocupación por lo estético y lo alegórico sobrepasa cualquier barrera narrativa, está destinado a sufrir un rechazo importante por parte de un público que no admite la aniquilación absoluta de una línea expositiva a la que aferrarse, sobre todo en ese sector cuyas filias artísticas son más cercanas a las funciones cómicas y clásicas que a cualquier manifestación contemporánea de arte conceptual o simbólico. Y eso es precisamente por lo que destaca el trabajo de Ye, una reformulación coreográfica minimalista de los conceptos ontológicos que tanto han sido estudiados por la cultura oriental a través de la percepción del todo y la influencia del tiempo como elemento circular sobre el que transita el hombre en su devenir existencial. La primera pieza se presenta sobre un escenario acromático, la ausencia total de luz y color permite a los bailarines mostrarse como sombras andróginas en un entorno que representa lo absoluto, ya sea éste entendido como la ausencia o la presencia, el todo o la nada en un cosmos de represión infranqueable. Este componente opresivo viene a contraponerse a los conceptos de libertad y armonía con los que asociábamos hasta ahora cualquier exhibición de baile y es, al mismo tiempo, donde el artista se distancia de otros grandes estudiosos de la expresión corporal, como la artista Maya Deren, quien realizó trabajos de experimentación similares con bailarines en ausencia total de color, con la diferencia de que éstos destacaban por evidenciar un desplazamiento ilimitado, sin ningún tipo de traba u obstáculo, como puede apreciarse en A Study in Choreography for Camera o en la conceptualmente similar, The Very Eye of Night. Con el objetivo de evidenciar un punto discordante a los movimientos de la vanguardia, Tao Ye presenta esta danza represiva, en la que los protagonistas permanecen completamente estáticos de pies y manos, mientras efectúan contorsiones dramáticas con el torso que reflejan la condena de un tiempo circular y monótono. La primera mitad de este número transcurre en un simulacro de posición maniatada y con los pies fijos al suelo, con la excepción de un único movimiento pivotante y sincrónico mediante el cual, los bailarines, quedan de cara al público, sin por ello revelar sus facciones, pues todo seguirá en tinieblas. Como contraste dramático, surge el segundo acto de esta coreografía, donde los sujetos, hasta ahora incapaces de desplazarse en el plano horizontal, se desligan de sus ataduras y comienzan un avance en profundidad que será, además, intensificado por la repentina aparición de un juego de sombras que subraya esta condición que sugiere una tendencia motriz desde el interior hacia el exterior.

La completa ausencia de luz, que propicia este asfixiante baile de sombras, además del evidente componente estético, tiene una función pragmática que fuerza al espectador a llevar a cabo una observación focalizada y sin condicionantes perceptivos. Si bien en un principio el público buscará esa entrada luminosa que le permita distinguir a los protagonistas del espectáculo, diferenciarlos y, de algún modo, empatizar con ellos, esta situación esclarecedora no llegará y, una vez superada la fase de aclimatación claustrofóbica, no le quedará más remedio que atender al movimiento del sujeto, y no al sujeto en sí. Así, el director escénico consigue dirigir el foco de atención hacia lo realmente importante, y desviar el interés de observaciones superficiales o baladíes. Toda esta planificación cambiará por completo en la segunda coreografía, la número 7, donde el escenario se traslada hacia la antítesis visual del anterior —aunque simbólicamente idéntico—, con la aparición de la luz y el color blanco. Se completa la dualidad del yin yang al tiempo que la androginia inicial se desvanece en beneficio de un contexto hipersexualizado de erotismo e interacción corporal. Las formas, las facciones y la fisionomía del bailarín entran en escena de manera drástica, haciendo que el intercambio sexual no quede sólo en el espacio físico, sino también en el sonoro. La inquietante música de la primera coreografía es sustituida por el silencio absoluto, un silencio que poco a poco se irá rompiendo con sonidos guturales acompasados que desembocarán en una metafórica interacción sexual reflejada en un intercambio de gemidos de connotaciones erotizantes. Será en la sinfonía vocal donde los bailarines demuestren su potencial físico y atlético. Pese al incesante movimiento y la manifiesta ausencia de oxígeno —al realizarse la danza en una diástole constante—, no se aprecia en los protagonistas jadeo a destiempo. Esto demuestra una contención magistral de la potencia aeróbica de un show que, pese a poder sorprender con la espectacularidad de lo acrobático, prefiere prescindir de ello rechazando cualquier tipo de truco o pirueta artificial. Tao Ye es un experimentador minimalista del gesto y el sonido, alejado de cualquier obviedad tendenciosa o esquema narrativo prefabricado. Ahí es donde reside su genuinidad, y la posibilidad para el amante del arte contemporáneo en general, y del oriental en particular, de atender a un espectáculo diferente que escape de la marcialidad y la pirueta gratuita.

Alberto Sáez Villarino

© Revista EAM / Dublín

China, 2008. Título original: Tao Dance Theatre. Duración: 60 minutos. Dirección artística: Tao Ye. Coreografía: Tao Ye. Música (Sólo coreografía 6): Xiao He. Vestuario: Tao Ye, Li Min. Iluminación: Ellen Ruge. 48º Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 14, 2017

Tao Dance Theatre

por Alberto Sáez Villarino | agosto 14, 2017

Intérprete: El Brujo / Dirección: Rafael Álvarez / Música: Javier Alejano / Diseño de iluminación: Miguel Ángel Camacho.

Levantose el telón, o descorriose en este caso, para revelar el rostro desencajado de un viejo al que, por histrión, poco crédito le damos, al menos de un vistazo, ya fuera vestido de chaqueta o en paños menores. Mas no hay armaduras que revistan su triste figura, ni adargas que protejan su torpe avance, ni hay amenazantes molinos que amedrenten su ánimo. Este nuevo quijote aparece en una escena deconstruida por la vanguardia posmoderna; una mesa y dos libros componen el decorado, ropa ancha perrofláutica el vestuario. Y comienza de esa guisa un prólogo que se extenderá hasta el epílogo, hablando de una rosa, blanco símbolo metafórico de la propia obra, Misterios del Quijote, que una irónica admiradora ha dejado en su camerino. La rosa, dice, como la obra, carece de porqué. ¿Por qué? Pues por la vanguardia, por la maldita metaficción que condenó a Alonso Quijano, o a Rafael Álvarez, a saberse el producto de la imaginación de otro nombre, a estar compuesto por tinta sobre papel y teniendo su futuro, del que hasta ese momento se creyó dueño y señor, condicionado por el ánimo de su creador. La detestable vanguardia que sentenció a Las Meninas de Velázquez a los rostros triangulares de Picasso. ¿Cómo puedo yo cambiar la historia, si yo soy la historia, si estoy dentro de la historia? El Quijote, como El Brujo, comprendió que la vida del caballero andante, o la del actor de teatro, dos empresas obsoletas en cualquier caso, carecía de albedrío o potestad. Por eso Cervantes se disculpa, en el capítulo ocho, con su criatura; por eso Álvarez se conmueve, entre escenas, al sentir el cómico sufrimiento de la suya. En su interpretación, errática, trágica por momentos, reiterativa en sus excesos, El Brujo se adentra en la locura, se deja arrastrar por la insensatez de su demencia y tropieza con las patas del único objeto que decora el escenario. Pero no cae, sino que se balancea y con una pirueta se incorpora haciendo alarde de una renovada agilidad. La percusión comienza, la luz se atenúa y se arranca al cante jondo mientras, con extractos de la narración cervantina y otros de las adaptaciones de taberna, compone un resumen del Quijote en esta España desgobernada. Nada tiene sentido pues, aun con tamaña destreza, el actor ha caído en la locura, se ha quedado en medio de la lóbrega escena, con la única compañía de una luz anunciadora, recitando a Umberto Eco y seseando impertinencias sobre el idealismo exacerbado y el realismo despiadado. El actor, por lo tanto, se ha convertido en el personaje, consiguiendo que lo irracional se vuelva lógico y cerrando un deleite cómico en un solo acto, entrelazado con el prólogo-epílogo, en el que un único seguro, tácito e innegable, es el respeto y la admiración de un artista por Don Miguel de Cervantes Saavedra.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 12, 2016

Misterios del Quijote

por Alberto Sáez Villarino | octubre 12, 2016

España, 2016. Título original: Los vecinos de arriba. Director: Cesc Gay. Dramaturgia: Cesc Gay. Escenografía: Alejandro Andújar. Producción: Elefant, Focus y Pentación Espectáculos. Iluminación: Carlos Lucena. Vestuario: Anna Güell. Reparto: Candela Peña, Pilar Castro, Andrew Tarbet, Xavi Mira. 47 Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier.

El reciente ganador de los premios Goya a mejor película y director, Cesc Gay, se pasa al teatro con una comedia ácida tan hilarante por momentos como incómoda en su práctica totalidad, pues dirige sus dardos envenenados contra el conformismo conyugal de aquellas parejas ancladas en una rutina de “porquesí”, defendiendo su convivencia a costa de estar acostumbrados el uno al otro, más en las malas que en las buenas, y tratando de esconder sus numerosos defectos y su fracaso como empresa matrimonial a base de establecer una comparación con los fallos ajenos, sin llegar a darse cuenta de que, en la misma, su propia condición queda seriamente comprometida. Esta situación origina en el espectador una sonrisa nerviosa que lo lleva inexorablemente a tomar consciencia de sus propios errores, de las muchas veces que ha recurrido a maniobras o diálogos tan ridículos, un mohín de placentera intranquilidad que no desaparecerá tan fácilmente, pues Gay está decidido a mantener hasta el final en sus personajes ese estado de estupidez irracional que exhibimos cuando creemos tener razón. Gracias a mostrarnos esa irrisoria situación desde un punto de vista externo, Los vecinos de arriba invita a contemplar la magnitud de nuestros propios disparates cuando defendemos con uñas y dientes una discusión digna de una comedia de Woody Allen.

El diálogo destaca por llevar a escena la dialéctica del conflicto con una extraordinaria habilidad para la sátira y la respuesta cínica. Con el sexo como motor principal, el director y dramaturgo presenta un escenario muy conocido por todos: la difícil convivencia vecinal. Con la excusa de invitar a los vecinos a una cena informal y enseñarles el apartamento, Ana y Julio dan libertad a una serie de sentimientos encapsulados que habían interiorizado durante años de reproches mudos. Una apacible velada vespertina se convierte, gracias a la desinhibición sincera y transitoria ocasionada por el vino, en una contienda feroz de agresiones verbales y psicología barata. Como podemos intuir, Gay levanta su atrezo de identidades cliché al cobijo de la crudeza narrativa de Edward Albee y su drama ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962). Sin embargo, el principal rasgo distintivo y definitorio del carácter genuino de esta obra estriba en la ingenuidad y la cercanía de sus protagonistas quienes, en el espectro contemporáneo del ciudadano modélico y aleccionador del siglo XXI, componen un hipócrita baile representativo de “La Commedia dell'Arte” en el que cada uno ocupa un lugar de superioridad incontestable frente al resto, una actitud engreída y pretenciosa por completo con la que todos pretenden ocultar el verdadero fracaso que compone su existencia; todos a excepción de Ana, una impecable Candela Peña que ofrece un recital de condescendencia y sumisión con el que manifiesta de manera brillante la frustración del que tiene que convivir con un fracasado a quien sus ambiciones han superado por completo y paga su mediocridad con violencia verbal y falsa indiferencia.

Pequeñas reparaciones en el piso colindante que se traducen en constantes martillazos a la hora de la siesta, esa interminable partida de canicas que parece disputarse por los pasillos del edificio, un perro con un ladrido de tal intensidad y ritmo que enorgullecería al mismo Terence Fletcher (Whiplash, 2014) y, por supuesto, unos vecinos apasionados sin reparos en compartir con toda la comunidad el nivel de placer que experimentan en su intimidad, proporcional a la intensidad de sus gemidos; aprender a convivir con nuestros vecinos no parece tarea fácil. Pero, ¿cómo pueden Ana y Julio abordar con la figura del perfecto desconocido que componen sus vecinos de arriba, un tema tan delicado como es el de las relaciones sexuales y, más concretamente, la sonoridad de los orgasmos que incomodan y asustan a su hija pequeña? Por suerte para ellos, el tema saldrá a colación con tremenda naturalidad y con una profundidad que los hará escandalizarse, no sólo por la terminología sin censura, sino también por las insinuaciones y sugerencias subidas de tono. Por momentos la comedia adquiere el aire de irreverencia y delirio que definió a la película de Patrick Brice, Noche infinita (The Overnight, 2015), donde una amistosa invitación escondía en su interior motivos mucho más sórdidos y concupiscentes. Todo parece fluir con demasiada calma y adulación carnal hasta que un debate, que daban por ganado, toma un giro inesperado cuando surge la duda de si lo preocupante es la presencia de ruidos amorosos o, por el contrario, es la ausencia de los mismos el mejor indicador de que algo huele a podrido en la perfecta imagen de matrimonio modélico que quieren exteriorizar; la mojigatería se instaura como causa principal de la insatisfacción marital y la falta de comunicación de la pareja. Conforme nos acercamos al desenlace de la obra surgen los inevitables brotes psicoanalizantes con los que todos osamos juzgar el comportamiento de las personas que nos rodean. Gloria, una psiquiatra que parece salida de un Reality Show, parodia —o esa creemos que era su intención— el comportamiento prejuicioso en exceso de la sociedad por medio de unos consejos tan manidos como obsoletos. De nuevo los ecos de los sueños rotos surgen como un fantasma en el abatido semblante de Julio, metas incumplidas por las que ha pasado media vida inventando excusas, culpando a su propia mujer incluso, con el fin de evitar aceptar que, simplemente, nunca ha sido un gran músico y por su falta de talento ha terminado dando clases como otro profesor sin vocación.

Comedia ligera en un solo acto donde se agradece el trabajo minimalista y muy cuidado del escenógrafo, Alejandro Andújar, quien logra crear una invisible separación de ambientes para asignar un lugar físico a cada personaje —cocina a ella y salón a él—, en el que es posible observar las tácitas reglas patriarcales del matrimonio condenado al tradicionalismo, y otro imaginario —azotea a Julio y ventana de la habitación a Ana—, donde pueden escapar de esa cárcel conyugal y dar libertad a sus fantasías y al deseo que aguarda dormido en su interior —siempre respetando los roles establecidos: el hombre disfruta al observar a otras mujeres en su intimidad, y la mujer disfruta sintiéndose observada en la suya—. Una vez han quedado claras las posturas de los 4 individuos por separado, y de las dos parejas en conjunto, es cuando la obra se encamina hacia el desenlace, con una manifiesta y deliberada falta de energía, adoptando el estado anímico en el que quedan los protagonistas. Un final que merecía mayor astucia, sarcasmo o ironía queda algo apagado a consecuencia de un exceso de ortodoxia dentro de un libreto que exigía una ruptura y una trasgresión de todas esas normas que nos había estado exponiendo. La comicidad preponderante en la obra se pierde finalmente a causa de un pesimismo que, eso sí, recrea muy bien el miedo a salir de la zona de confort y el temor al cambio que tan bien define a estas parejas tendentes al “porquesí”.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 31, 2016

Los vecinos de arriba de Cesc Gay

por Alberto Sáez Villarino | agosto 31, 2016