El beso de Kubrick (en 16 planos)
Notas de cine | II
Si quieres ser cineasta has de estudiar esta película. Si te has preguntado alguna vez qué es el cine, también. Progresiones de escala, composición de fondos, movimientos interiores al plano, movimientos de cámara, métrica del montaje, transfiguración de espacios, música…
Barry Lyndon, 1975. Guion y dirección: Stanley Kubrick (Nueva York, 1928).
Redmond Barry es un plebeyo irlandés marcado por un demérito propio que termina por sortear cuando perfecciona el arte del engaño como forma de vida. Con su cómplice, Chevalier de Balibari, destripan y timan a nobles ricos a lo largo de palacios de Centroeuropa, aprovechando que casi todos los hombres del lugar están matándose unos a otros en una de esas guerras de uniformes elegantes, casacas y redobles de tambor.
Adentrémonos en esta famosa escena: Barry juega a las cartas con la adinerada aristócrata Lady Lyndon. 16 planos más tarde Barry se convertirá en Barry Lyndon, entrando a formar parte de la nobleza, y sin duda, de la historia del cine.
Es difícil encontrar una película sin un beso. O sin su insinuación o deseo. Personalmente no conozco uno como este en el cine. Sin diálogo, sin amor, sin promesas, sin retórica, sin palabras. Sólo cine.
El gran teatro del poder
Barry proviene de la Irlanda rural, un territorio colonizado, empobrecido y sometido a la jerarquía del Imperio británico. Es un joven sin herencia, sin capital simbólico ni económico, cuya única riqueza es una ambición difusa y una capacidad dudosa y azarosa para adaptarse a las circunstancias, con el ridículo siempre acechante.
Kubrick sitúa su ascenso dentro del entramado aristocrático centroeuropeo —una nobleza prusiana, rígida, militarizada, profundamente teatral— no como un proceso natural, sino como un ritual de engaño, incluso visto en plano general: como un ritual de decadencia. Un proceso de ascenso y caída donde Kubrick no dejará rehenes ni sutileza en los giros dramáticos del guion.
Dieciséis planos
Comienza mostrando un plano general de la escena: juego de cartas a la luz de las velas (filmado con lentes de 35mm Zeiss prestadas por la NASA para ampliar la sensibilidad). Por un momento, el esplendor de la corte: pelucas, sonrisas, atmósfera liviana, rictus relajados. Kubrick cambia de plano, también en general, para mostrar a Barry, a su colega y a un sirviente. La duración de este plano es sensiblemente más corta que el anterior. Y este elemento va a ser esencial.
En el tercero vemos una progresión de escala sobre el plano medio de Lady Lyndon y su abogado. Como suele ocurrir en la vida de los humanos, aquí se inicia el beso: Lady Lyndon mira a Barry. El plano vuelve a alargarse.
La mirada afecta a Barry, y en el cuarto plano pasamos a un primer plano de Barry que sin resistencia también la mira. El fondo detrás de Barry es neutro, anónimo, vacío. Como su procedencia. Sin embargo, en el quinto, un plano medio de Lady Lyndon y su abogado, apreciamos un fondo diferente formado por los cuerpos de la corte, con sus trajes, colores, en definitiva, su identidad: ella.
Una nueva progresión de escala en el sexto -primer plano de Barry que no cesa de mirarla-, con contraplanos en el séptimo y octavo, para llegar a una nueva progresión de escala sobre ella que pasa a ser presentada en primer plano, en una composición con un valor de plano exacto al de Barry. Kubrick los acaba de igualar. ¿El inicio del amor?
Décimo y undécimo son plano y contraplano de ambos alargando el juego de la mirada. En el plano duodécimo el plano se abre, pero no por una bajada de tensión, sino por un motivo narrativo que encontramos al final del plano: ella se levanta y deja la mesa. El decimotercero es para Barry en primer plano, por supuesto viéndola salir, afectado.
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En sólo tres planos Kubrick cambiará todo.
El decimocuarto corta al exterior por primera vez liberando la opresión de los interiores precedentes y realiza una panorámica de acompañamiento a Lady Lyncon caminando hacia el patio. Es el primer movimiento en la escena que se había mantenido deliberadamente estática hasta el momento. El decimoquinto es uno de esos planos geniales del gran fotógrafo que era Kubrick. Un plano medio de Lady Lyndon con un pasillo trasero debidamente iluminado por el que –en multiescala inolvidable– atravesará Barry que viene en su búsqueda. Este plano, como ya esperábamos, es también larguísimo.
Por último, el plano 16. Como marcan los antiguos cánones del cinematógrafo, el movimiento de la cámara siempre implica transformación. Y Kubrick eleva este sentido: Travelling de acompañamiento lateral a Barry hasta el encuentro con Lady Lyndon, a los que filma, por primera vez en el film, en un plano medio compartido -de ambos-. Y el beso. Al corte, una elipsis legendaria que nos introduce sin titubeos: Barry se ha convertido en Barry Lyndon. Sin texto, sin diálogo, sin retórica. 16 planos.
Barry Lyndon, como decíamos, se convertirá en un personaje inolvidable por deméritos propios. Acompañado por una pereza moral profundamente decadente, Kubrick dibuja desde los límites del absurdo un hombre confundido que sortea la supervivencia, con una identidad que se erigirá y caerá como una torre de Babel.
El cine de Kubrick siempre ha estado fascinado por los mecanismos que regulan el poder: la guerra, la tecnología, la sexualidad, la violencia, la organización social. También el reverso de lo anterior: el absurdo, la decadencia. En Barry Lyndon, ese poder se ejerce mediante una teatralización de la vida conducida hasta la reducción al absurdo.
No hay frases directas que expliquen el cambio. El cineasta confía, como Bresson, en la potencia pura del cinematógrafo. Barry se convierte en aristócrata cuando la cámara empieza a tratarlo como tal.
Este es uno de sus retratos más desesperanzados del ser humano. Si en otras películas el mal adopta formas espectaculares, en Barry Lyndon el lado oscuro se manifiesta como la insignificancia. La pequeñez moral de un individuo que accede al poder sin comprenderlo, sin cuestionarlo, sin merecerlo. Un poder que no transforma, sino que vacía.
La crítica es feroz, aunque envuelta en una belleza casi obscena. Kubrick desnuda la aristocracia como un teatro perpetuo: una performance social basada en el protocolo, la apariencia y la exclusión. La injusticia de clase no se presenta como un conflicto explícito, sino como una estructura naturalizada. La pobreza, la guerra y la muerte quedan fuera de campo mientras la aristocracia se contempla a sí misma. Y Barry, quizás como haríamos todos nosotros, acepta las reglas del juego sin resistencia.
Todo culmina en un beso. Un gesto mínimo, íntimo, aparentemente romántico. Pero más que un beso, se nos presenta un certificado de pertenencia, un nuevo gesto de supervivencia, ahora inspirada en el salto social.
Kubrick entendía Barry Lyndon como una película donde el significado debía surgir del encuadre y del tiempo, no del diálogo. Quería hacer una película que fuesen cuadros en movimiento, donde el cine salvara al cine. Fue un fracaso comercial. Una obra maestra. ♦
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por Jesús Armesto
enero 25, 2026
enero 25, 2026
Notas de cine (II) | El beso de Kubrick (en 16 planos)
por Jesús Armesto | enero 25, 2026
