|| Críticas | ★★★★☆

Don Juan

Serge Bozon

Si Don Juan no donjuanea

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Francia, 2022. Título original: Don Juan. Dirección: Serge Bozon. Guion: Axelle Ropert, Serge Bozon. Producción: Philippe Martin, David Thion. Productora: Les Films Pélléas. Distribuida por Atalante Cinema. Fotografía: Sébastien Buchmann. Música: Benjamin Esdraffo, Laurent Talon, Mehdi Zannad. Montaje: François Quiqueré. Reparto: Tahar Rahim, Virginie Efira, Alain Chamfort, Damien Chapelle, Jehnny Beth, Louise Ribière, Colline Libon. Duración: 100 minutos.

En unas declaraciones al hilo de Don Juan, el director Serge Bozon se distancia de una posible herencia de la modernidad cinematográfica europea: «No siento afinidad con el neo-existencialismo de los autores de la modernidad (Bergman, Antonioni, Resnais…), prefiero pasar directamente de Minnelli o Sirk a Fassbinder […]. Hay una verdadera continuidad, aunque solo sea por su fe en el melodrama, mientras que Antonioni congela el relato y prepara el camino para la estética desengañada de las revistas de moda impresas en papel satinado». No es solo la opinión de un cinéfilo. La cita nos sirve para comprender por qué, con su manera de hacer cine, Bozon y su pareja Axelle Ropert —coguionista de Don Juan y dueña también de una espléndida carrera como directora— apenas consiguen asomar la patita entre la crítica especializada y el circuito de festivales. Porque Bozon y Ropert son unos auténticos continuadores del melodrama, tan arrinconado por los gustos dominantes de hoy. En el panorama autoral, la moda va por la deconstrucción de los géneros y un hermetismo severo. Nada que ver con la fe en el melodrama demostrada por los dos franceses, con su forma sincera de abrazar los sentimientos y los juegos formales que permite como marco genérico. Que Bozon y Ropert terminen por deconstruirlo no es parte de un proceso consciente, sino de un acercamiento lúdico que, ante todo, nos da relatos libres de la pesadez que Bozon achaca a Antonioni y sus herencias.

¿Cómo empieza Don Juan, por ejemplo? Vemos al protagonista (Tahar Rahim) apostado ante un espejo. Está a punto de casarse. Mientras da los últimos retoques a su traje suena música orquestal. A cada pequeño gesto de él, la música para unos segundos, como si le obedeciera. Pero no tarda en volver a sonar con una variación. Nos damos cuenta enseguida de que los planos son exquisitos. Por el efecto de composición y profundidad de campo, por la riqueza cromática, por el juego entre movimiento y banda sonora. Ahora bien, ¿cómo evita Bozon que esa exquisitez sea academicista? Marcando, muy a las claras, el carácter lúdico de esos planos.

Lo que tenemos, en este primer vistazo, es a un protagonista escindido en reflejos. Uno, más evidente, el del espejo. El otro, una música que no sabemos si es reflejo de un estado emocional o que se le impone desde afuera. Desde un primer momento, la película nos invita a mirar a este tipo trajeado como una presencia determinada por factores externos: la música que explicita la intervención de la propia película, y la etiqueta de Don Juan que el título ya le ha colocado. Por si fuera poco, ya dentro del relato este protagonista es un actor teatral que interpreta a Don Juan en la versión de Molière.

La maniobra de base, entonces, parece algo propio de la posmodernidad que se mercadea por festivales y cines de autor. El juego intertextual, la presencia de un arquetipo clasiquísimo como el Don Juan no mediante la simple adaptación, sino mediante una variación que lo deconstruye. Pero Bozon, y de ahí viene su gusto por la herencia de Minnelli o Sirk —del Hollywood clásico en su etapa manierista, digamos—, propone esta trasposición del arquetipo huyendo de toda gravedad o solemnidad. Este Don Juan, dicho de otro modo, propone un juego con unas reglas muy sencillas: ¿qué pasa si a un tipo que no es Don Juan le colgamos la etiqueta de Don Juan, casi como si fuera una maldición que viralizan las imágenes y la melodía en las que lo enmarcamos?

Parte fundamental del juego es que este Don Juan tiene poco de donjuán. No consigue seducir a las mujeres, y además está marcado por el abandono de su Doña Elvira particular. La mujer (Virginie Efira) que, al principio de la película, le deja plantado ante el altar. Durante la primera mitad de la cinta, descubrimos a un Don Juan patético que, en todas las mujeres que encuentra e intenta torpemente seducir, ve la cara de esa mujer. Y la película sigue siendo cómplice de la maldición, porque todas esas mujeres están, de hecho, interpretadas por Virginie Efira.

Ahora bien, por mucho que le colguemos la etiqueta… ¿a qué podemos agarrarnos para poder decir que este Don Juan donjuanea? Ahí, Bozon y Ropert tiran una respuesta clara: a su mirada. No es una cuestión del éxito en la conquista, es el deseo en su forma de mirar a todas las mujeres lo que permite que sigamos percibiendo al mito del Don Juan encarnado.

En este sentido, la película vuelve a intervenir de manera muy clara sobre su protagonista. En el comienzo, poco después de los planos que citaba antes, nuestro hombre se asoma a la ventana y ve aparecer a una chica. Hay un primer plano del rostro de él. Luego, un contraplano subjetivo: vista desde arriba, una mujer entra en campo de modo que lo que vemos es su escote antes que su cara. El anterior primer plano de Tahar Rahim, con un rictus prácticamente inmóvil, solo expresa una cosa: la intensidad y concentración de su mirada. En el siguiente plano, Virginie Efira entra en juego. Primero mira a la mujer en la calle, luego alcanza a atisbar la mirada de su prometido en la ventana. Y por eso, solo por eso, decide plantarle en el altar.

Con este planteamiento, resulta imposible asumir la historia por la vía realista. ¿Cómo va a dejar alguien a su prometido solo por una mirada? Una mirada cuyo significado nuestro protagonista podría —y de hecho lo hace— negar muy fácilmente de palabra. Ahora bien, el encadenamiento de planos que acabo de citar es más rotundo. Una vez enlazamos el primer plano con su contraplano subjetivo, es muy difícil negar la carga de deseo objetificador que se está invocando ahí.

Pero la película —y he aquí la diferencia esencial con buena parte del cine estadounidense que nos está trayendo el #MeToo— no tiene el menor interés en juzgar a su protagonista. Más bien, está cargando sobre sus hombros toda la mitología que arrastra consigo el arquetipo de Don Juan. La mujer verá en esa mirada el germen de una historia que conocemos bien: el hombre que nunca se conforma con mirar a la mujer que tiene a su lado, que desea con su mirada a todas las demás, siempre más jóvenes y más apetecibles. Y ahí es donde Bozon y Ropert identifican la vigencia del mito. El de Rahim no es un personaje, sino un cuerpo que porta esa vigencia, del mismo modo que las mujeres a las que mira con deseo no son nadie en particular, sino una idea de la feminidad cincelada por siglos de masculinidad.

Pero, hay que insistir en ello, esta Don Juan no es una película discursiva al respecto. Su forma de invocar y problematizar el arquetipo no es el objetivo, sino el punto de partida. Y desde ahí, consigue apañárselas para ser muchas otras cosas. Juguetona, ligera, sorprendente, tierna, musical —también por ahí asoma la herencia de Minnelli— y con un punto fantástico.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 04, 2023

Crítica | Don Juan

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 04, 2023

El peculiar y rompedor director francés Serge Bozon estrena su nueva película, una relectura del personaje clásico de Don Juan desde la actualidad. Nos recibe disculpándose entre risas por no hablar español después de haber utilizado en su película un personaje de orígenes españoles. Charlamos con él sobre Don Juan.

Entrevista a Serge Bozon
Texto de Alfonso Cañadas | | Madrid

¿Cuál es la finalidad de traer a un personaje clásico como Don Juan al cine en la actualidad? ¿qué crees que aporta una relectura?

En mi película anterior, Madame Hyde (2017), ya era el caso. En aquel momento partíamos de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y en ambos casos es un poco lo mismo, partimos de algo que todo el mundo conoce y lo invertimos. No para ser mas astutos, porque ¿qué interés tiene hacer lo que ya se ha hecho mil veces? Pero al mismo tiempo si se ha hecho mil veces es que hay una profundidad en este mito. Y el interés es que esa profundidad que hay le podemos dar resonancia al desplazarla. Al desplazarla podremos encontrar cosas que tienen que ver con nuestro presente y que son diferentes de otras épocas. En el caso de Madame Hyde estaba más ligado a la crisis de la educación nacional en las periferias, en lugares donde solo hay gente racializada y pobre. En este caso no tiene nada que ver con eso, sino más bien con el movimiento MeToo. Pero sin que nadie hable en la película de MeToo, por supuesto. Y nadie tiene un discurso ni feminista ni antifeminista en la película. El interés no es que esto pase por los discursos del film, sino por un misterio de ficción. Por ejemplo ¿puede una mujer abandonar a un hombre el día de su boda por una mirada? ¿apenas una mirada en la ventana? Y ¿qué podría hacer que una mirada sea tan grave? Lo que resuena con la época contemporánea es pasar por esa ficción en la que suceden cosas que a priori son imposibles.

El personaje principal trata de conquistar a todas las mujeres que se encuentra con una actitud muy parecida, aunque sean mujeres completamente diferentes. Es como si tratara de llenar un vacío en su vida con una figura femenina, pero no con una mujer concreta. ¿esto es una tendencia muy masculina verdad?

Es interesante que la actriz protagonista aparezca disfrazada en diferentes escenas por eso. No son mujeres diferentes. En primer lugar porque Don Juan ve a la misma mujer en todas partes, y a la misma vez para Don Juan las mujeres son intercambiables. Por ello tiene la misma actitud con todas. Es a la misma vez una figura contraria a Don Juan y que a veces alcanza la verdad de Don Juan. Por ser más concreto, en la seducción lo que cuenta es cómo se habla a las mujeres. Cómo se las hace reír, se las encanta. Y lo que me gusta de mi película es que, a pesar de que el personaje es actor, no tiene ningún don de seducción a través del lenguaje. No es un virtuoso de las palabras. Apenas tiene poder de invención a través del lenguaje. Me gusta eso porque es alguien que está perdido, que no tiene poder en sus manos. Es, por así decirlo, contrario a la seducción como maquiavelismo. Para mí, desde ese punto de vista, se vuelve emocionante, porque no tiene control ni un don. Aquello para lo que quizás sí tiene un don es para cantar su sufrimiento. El sufrimiento de no conseguirlo (risas).

Resulta curiosa la elección de Tahar Rahim como actor protagonista de esta historia, aunque una vez vista la película también parece una decisión acertada. ¿Qué características buscabas en un actor para interpretar a este personaje?

Tengo que reconocer que ha aportado mucho a la película. No en el sentido económico. En un principio en el guion el personaje tenía un aire más sombrío, casi repulsivo. Muy obsesivo, un poco acosador y encerrado en su tristeza. Tahar Rahim consiguió darle una especie de ardor juvenil. Casi diría una inocencia muy contraria a lo que había en el guion. Incluso eso cambia el sentido de las escenas. Por ejemplo, en la escena del restaurante, para mí estaba claro que mentía cuando su mujer estaba en el baño él miraba a otra. Y cuando ella volvía él decía que no, que estaba simplemente despistado, pensando en sus cosas. Pero, tal y como él lo interpreta, me pregunto si no es cierto lo que el protagonista dice. Quizás su manera de pensar y de soñar es mirar así. Da la sensación de que es tan poco maquiavélico y tiene tan poco control de lo que hace, que quizás es inocente en el sentido de que no se da cuenta. Y es él como actor quien aportó eso. Además me gusta que Tahar no se corresponde con el imaginario que tenemos de lo que es un actor de teatro. Eso da la sensación de que en el teatro hay algo particular, algo que no hemos visto antes, algo nuevo.

Además hace tiempo que en mis películas, en Madame Hyde, Tip Top (2013), o en La France (2007) que tenía que haber transcurrido en la guerra de Argelia, la cultura argelina y la migración en Francia están muy presentes. También existe la cuestión de ¿qué hacemos con los actores de origen magrebí? De hecho Tahar estaba muy contento de interpretar a un personaje que se llamaba Laurent. En la película en ningún momento hay cuestiones sobre la migración o sobre el Islam. Por ejemplo yo no me doy cuenta en la película si sus orígenes tienen relevancia en la película o aportan algo. Pero realmente creo que ha aportado mucho. Y lo principal es que no sabe cantar (risas). Y contrariamente al noventa por ciento de los actores que cuando no saben hacer algo tienen miedo al ridículo, él me dijo: voy a intentarlo, voy a aprender. Y me gusta mucho eso, el no tener miedo del ridículo. Me he dado cuenta además de que, en general, en su vida, Tahar es alguien muy generoso. Cuando se entrega, se entrega a fondo. No es como la mayoría de los actores que a veces son aún peor que las mujeres, que siempre se preocupan por estar ridículos en escena o si se les ve un michelín. Él no es para nada así, es muy íntegro como persona.

Es muy interesante la forma en que la película relaciona teatro y cine. Se juega con la identidad del protagonista que él mismo confunde con el personaje que está interpretando. Este es un recurso que se ha utilizado mucho, y que han trabajado directores como Jacques Rivette. ¿Qué te interesa de esta relación?

Es un tema muy amplio. Deberíamos partir de Jean Renoir y La carroza de oro (1952), o pasar por Marcel Pagnol, hasta llegar a Rivette o Jean-Claude Biette. En la mayor parte de las películas de Biette hay un grupo que ensaya teatro. En ese caso, si se hace enserio, tiene que haber escenas de ensayo, y largas además. Yo pensaba que eso no estaba bien para mi película. El teatro en mi película está abierto al mar. En mi película la aportación del teatro tiene que ver más con E. T. A. Hoffmann y el romanticismo alemán. Los relatos son pesadillas en los cuales el héroe masculino está perdido. En cierta manera esto es un relato fantástico, pero que no tiene que ver con Drácula o con historias de fantasmas, es una fantasía que reposa sobre la pérdida de la identidad, o sobre el hecho de ver por todas partes a la misma persona. Y para mí el teatro, como para Hoffmann, aparece como uno de los lugares de desdoblamiento posibles. El teatro así permite otro desdoblamiento del personaje: entre el Don Juan de hoy en día y el Don Juan del teatro. Por ello, contrariamente a Rivette y Biette no hay largas escenas de ensayo en mi película, ya que creo que no las necesitábamos.

El personaje principal de la película me recordó bastante al personaje de otra película francesa de hace veinte años donde tú mismo participas como actor: Le Doux Amour des hommes (2002, Jean-Paul Civeyrac), ¿encuentras alguna conexión con esa película?

Sí, yo actúo en esa película. Antes de que me lo dijeses no lo había pensado, porque para mí mi personaje, al contrario del protagonista de la película de Civeyrac, no es alguien cultivado. Para mí es un actor, pero no tiene más cultura que si fuese, por ejemplo, un carnicero. Y para mí lo que hace en la vida es mucho más a ciegas y perdido que el héroe de Civeyrac que es más clásico y más consciente de lo que hace. Pero es cierto que el eco de melancolía entre las dos películas es similar, aunque en el caso de mi película es la melancolía de alguien que es un acosador, y en la de Civeyrac es un hombre que no acosa, no hay culpabilidad posible. No lo había pensado, ¡gracias!

por Alfonso Cañadas
julio 31, 2023

Entrevista: Serge Bozon, director de «Don Juan»

por Alfonso Cañadas | julio 31, 2023

Ardiente sollozo

Crítica ✷✷✷ de Madame Hyde, de Serge Bozon.

Francia, 2017. 95 minutos. Título original: Madame Hyde. Director: Serge Bozon. Guion: Serge Bozon, basado en la novela de Robert Louis Stevenson. Fotografía: Céline Bozon. Música: Benjamin Esdraffo. Productores: Philippe Martin, Olivier Père, Jean-Yves Roubin, David Thion y Cassandre Warnauts. Diseño de producción: Laurie Colson. Edición: François Quiqueré. Intérpretes: Isabelle Huppert, José García, Romain Duris, Pierre Léon, Guillaume Verdier, Patricia Barzyk, Jamel Barbouche, Roxane Arnal, Nassim Amaouche, François Négret, Charlotte Vêry, Karole Rocher, Tidiane Traoré.

«Aprendí a reconocer la dualidad completa y primitiva del hombre; vi que, de las dos naturalezas que luchaban en el campo de batalla de mi conciencia, incluso si podía decirse, y con razón, que poseía cualquiera de las dos, ello se debía únicamente a que yo era radicalmente ambas». De esta forma se analizaba a sí mismo el atribulado protagonista de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, una de las novelas de fantasía más populares que se han escrito, lo que explica en buena medida las innumerables versiones, y no solamente fílmicas, que ha habido de la misma. En este sentido, no ha de extrañar a nadie que, junto con un número de buenas cintas que trasladan el libro en imágenes –pienso, por ejemplo, en las adaptaciones de Robertson, Mamoulian o Fleming–, también hay una abundante cantidad de filmes que, aprovechando el punto de partida de la escisión moral y psicológica del (aparentemente) sereno y altruista doctor Jekyll, pergeñan divertimentos de desigual calidad que poco o nada tienen que ver con la reflexión sobre la psique humana que atesoraba el texto de partida, con lo que tiene cabida desde el tono gore hasta el cómico, pasando por el dramático, el romántico, etc.

El último largometraje de Serge Bozon, Madame Hyde (2017), se inserta en esta línea de obras que, a partir de una excusa argumental similar, emplean el clásico de Stevenson con un propósito muy diferente. La película gira en torno a Marie Géquil (encarnada por una Isabelle Huppert cuyo carisma y solvencia interpretativa le proporcionan a la pieza el 40% de su interés), una apocada profesora de física a la que han relegado dentro del instituto en el que trabaja –no por casualidad llamado Arthur Rimbaud, poeta maldito que pasó «una temporada en el infierno»–, a la clase de técnica, es decir, a la de los alumnos «tontos» o conflictivos. Dado su carácter pusilánime, sus clases son un continuo combate con los estudiantes, y ello no ha hecho más que minar su imagen ante los otros profesores e, incluso, ante su propio marido, Pierre (José Garcia). Todo cambia cuando, una noche, mientras está haciendo una serie de experimentos en el laboratorio del centro, es alcanzada por un rayo.

Junto a ese contraste entre el elemento realista y el fantástico, la obra también contrapone una cierta solemnidad de drama costumbrista, al incidir en la repetición asfixiante de espacios y actos (la acción se adscribe, prácticamente, a tres escenarios, en los que los personajes transitan haciendo casi siempre lo mismo) con notas de humor negro y surrealista. 

No se le puede negar a Bozon lo arriesgado, y tal vez por ello mismo, lo estimulante de la propuesta, al menos desde un punto de vista visual. Y es que, por lo que respecta al devenir de la cotidianeidad de Marie en el trabajo, el discurso adopta un estilo de un realismo desnudo y antirretórico, que lo acerca a las creaciones adscritas al cine de denuncia social (preminencia de primeros planos y generales, frontalismo, estatismo…). Ello produce un contraste, original y chocante, pero elegantemente resuelto, con el elemento fantástico del argumento, que se manifiesta siempre de noche, cuando la fotografía de Céline Bozon –hermana del director– muta hacia una inquietante sensualidad de texturas ocres que casa con la apariencia del particular álter ego de Marie, que no es una versión animalizada de ella, como cabría esperar, sino la menuda figura de la protagonista conteniendo un fuego abrasador. Bozon parece optar, a simple vista, por semejante representación de Hyde porque así la vincula a la profesión de Marie y a la importancia que esta les otorga en sus clases a los fenómenos electromagnéticos y termodinámicos. Toda la carga filosófica de comprensión del universo asociada a ellos se encuentra también implícita y esbozada, pero no es en absoluto el centro temático de Madame Hyde.

Por otro lado, junto a ese contraste entre el elemento realista y el fantástico, la obra también contrapone una cierta solemnidad de drama costumbrista, al incidir en la repetición asfixiante de espacios y actos (la acción se adscribe, prácticamente, a tres escenarios, en los que los personajes transitan haciendo casi siempre lo mismo) con notas de humor negro y surrealista. El comentario que Marie hace en clase al criticar el amor que sienten los alumnos hacia Spiderman, como si creyeran que su vida puede cambiar por culpa de un accidente mágico, responde a dicho humorismo, ya que eso será, justamente, lo que le suceda a ella. Sin embargo, el elemento más claramente cómico del relato es el personaje encarnado por Romain Duris, una «anomalía hilarante» dentro del universo del filme –y no solamente por su comportamiento, sino por su apariencia–, igual que la Marie de fuego sería una «anomalía diabólica». ¿No son las dos caras de lo que perturba el orden establecido –y, por tanto, de lo desasosegante– la risa y el miedo? ¿Es esta la temática central de Madame Hyde? No lo parece; más bien se diría que ejerce de válvula de escape a la tensión que se va acumulando al ir desarrollándose la narración.

por Elisenda N. Frisach
septiembre 21, 2018

Crítica: Madame Hyde

por Elisenda N. Frisach | septiembre 21, 2018