Grises cementerios

Cineclub by BenQ: «Cuatro de infantería», de G. W. Pabst.

Alemania, 1930. 93 minutos. Título original: «Westfront 1918». Director: Georg Wilhelm Pabst. Guion: Ladislaus Vajda, basado en la novela de Ernst Johannsen Cuatro de infantería. Fotografía: Charles Métain y Fritz Arno Wagner. Música: Alexander Laszlo. Productor: Seymour Nebenzal. Edición: W. L. Bagier, Jean Oser y Marc Sorkin. Dirección de arte: Ernö Metzner. Intérpretes: Fritz Kampers, Gustav Diessl, Hans-Joachim Moebis, Claus Clausen, Jackie Monnier, Hanna Hoessrich, Else Heller, Carl Balhaus, Aribert Mog.

El «malditismo» es una cualidad a la que muchos artistas parecen querer aspirar, a buen seguro por culpa del aura rebelde y transgresora que semejante etiqueta confiere no solo a su obra sino también a su propia persona, con lo que, de alguna manera, satisfacen, no sin ciertas dosis de masoquismo, el mito romántico de la superioridad espiritual del creador. Bien es verdad que afectar una postura de iconoclastia, sufrimiento y derrota, y ser realmente una persona contestaria, miserable y fracasada son dos cosas muy distintas. Lo que no puede negarse, empero, es que muchos de los grandes cineastas del siglo XX padecieron una serie de reveses artísticos y vitales estrechamente ligados, los cuales causaron que, sin proponérselo, fueran condenados a la marginación, el aislamiento, la pobreza o el olvido. Ello no tendría que extrañar a quien sepa de los convulsos avatares históricos que marcaron el inicio de dicha centuria, a lo que se le suma el hecho, nada digno de ser ninguneado, del costo económico que hasta la película de producción más simple posee. O dicho de otro modo: sacar adelante cualquier creación fílmica implica, por lo menos, comprar el aparato de grabación y pagar el suelo de varias personas. Sin duda, no es lo mismo que ponerse a escribir, en versión low cost, con un lápiz y un papel. Hay, por tanto, un cierto elemento de pleitesía intrínseco –e incómodo– en el ámbito del séptimo arte que lleva a muchos directores a sostener una lucha entre su visión artística y la comodidad (y no solo desde el punto de vista personal) que implica contar con el aplauso y el sostén de toda una industria tras de sí; lo que es casi tan malo cuando dicha industria se mueve por criterios crematísticos como cuando lo hace por ideológicos.

Fue Georg Wilhelm Pabst uno de los grandes realizadores europeos del período de entreguerras; nacido en Bohemia, en el entonces Imperio austrohúngaro, sus trabajos entre los años 20 y 30 del siglo pasado se cuentan –por su calidad, pero también por su capacidad de innovación y su contribución al asentamiento del lenguaje fílmico, especialmente en el ámbito del realismo– entre lo más excelso de una cinematografía, la alemana (aunque era austríaco), que no anduvo precisamente escasa en esa época de autores brillantes y de obras maestras. Y a pesar de no dejar de dirigir en las décadas sucesivas y fallecer a la nada despreciable edad de 82 años, el resto de su trayectoria carece de interés alguno, mientras que su figura parece envuelta en un extraño ostracismo; al menos, en comparación a colegas contemporáneos a él, también de origen germano: Murnau, Lang, Lubitsch, Von Sternberg, Wilder, Von Stroheim… ¿El motivo? La llegada del partido nazi al poder, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la victoria aliada y el advenimiento de la Guerra Fría. O en otras palabras: Pabst, como tantos otros, fue víctima de una marea histórica contra la que no supo, no pudo o no quiso luchar, y su cine, que en su momento de esplendor se caracterizaba por un discurso psicológico y sociológico tan avanzado que incluso a día de hoy resulta transgresor y progresista, devino de pronto un mero artificio escapista. Tal vez si hubiera escrito sus memorias como una mujer que se cruzó decisivamente en su vida –Louise Brooks– sabríamos el porqué de dicha transformación.

Adalid de la ideología de izquierdas en la República de Weimar, hasta el extremo de impulsar, junto con Mann, Picastor, Freund y otros, la Asociación Popular de Cine-Arte (1928), nacida «para luchar contra la hojarasca revolucionaria, por una parte, y por la otra, para auspiciar filmes artísticamente progresistas», paradójicamente fue uno de los pocos artistas del momento que no se exilió cuando Alemania quedó en manos de los nazis. Es verdad que, en un primer momento, y como tantos otros intelectuales, en 1933, elegido Hitler como canciller alemán, se negó a trabajar bajo su gobierno y se marchó a trabajar, primero a Francia y, luego, a los Estados Unidos, países donde llevaría a cabo Don Quijote (1933) y Un héroe moderno (1937) respectivamente. Pero la experiencia tuvo un saldo negativo artística, personal y comercialmente hablando. Si a ello le añadimos un sentimiento de nostalgia mayor del que quizá podrían padecer otros artistas –recordemos que, sorprendido en Francia al estallar la Primera Guerra Mundial, estuvo cuatro años recluido en un campo de prisioneros–, aun teniendo bastantes ocasiones para poder asentarse en cualquier otra nación de forma cómoda y segura, en 1939 regresaría a la Austria ocupada. Y quedaría definitivamente alineado con el bando fascista. Muchos de sus amigos y compañeros emigrados no llegaron a comprender nunca por qué «el rojo de Pabst» (que así lo llamaban) no fue a reunirse con ellos. Pasado el conflicto y derrotadas las fuerzas del Eje, Pabst daría las explicaciones más contradictorias y endebles que imaginarse pudiera respecto a su voluntaria decisión de volver a Austria durante ese período, cuando incluso llevó a cabo un par de filmes claramente sancionados por el régimen. Por todo ello, su figura, sin llegar al desprestigio de la de Leni Riefenstahl, fue pronto ninguneada; y como si él mismo diera la razón a quienes lo juzgaban, sus realizaciones dejaron de tener la anterior fuerza que las caracterizaba. La perfección técnica seguía ahí; el «alma», no.

por Elisenda N. Frisach
marzo 17, 2019

Cineclub by BenQ: Cuatro de infantería (1930)

por Elisenda N. Frisach | marzo 17, 2019

La dama de hielo

La Atlántida (L’Atlantide / Die Herrin von Atlantis, Georg Wilhelm Pabst, 1932)

A finales de los años 20 el cine había logrado alcanzar uno de sus mejores momentos artísticos en su breve historia: su lenguaje estaba desarrollando cotas expresivas de gran riesgo, emoción y belleza, forjando obras maestras de calidad incuestionable que otorgaron al recién nacido medio la condición de arte capaz de medirse con la literatura, la pintura o su eterno gran rival el teatro. Pero justo entonces el cine mudo llegó a su fin y la llegada de la técnica del sonoro dio la vuelta a todo, haciendo caer a muchos grandes e imponiendo unos nuevos métodos de rodaje y realización de películas a sus artífices que en su mayor parte quedaron apabullados por el sonido olvidando su esencia: la imagen. El cine alemán poseía entonces una de las industrias más poderosas e influyentes del mundo. Directores como Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau o Georg Wilhelm Pabst eran admirados y reverenciados por sus revolucionarias obras. Este último en especial por la profundidad psicológica de sus personajes y sus bellas composiciones plásticas, que llevarían a que la mítica actriz Louise Brooks, en su huida de un Hollywood que la estaba desaprovechando, acudiera a Alemania en busca de un director que contara con ella para realizar esas grandes películas con las que soñaba. Pabst había dirigido en el año 1925 a dos fantásticas actrices, Asta Nielsen y Greta Garbo, en Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, 1925) y Brooks quería eso mismo para sí. Con el genial director alemán rodaría dos de sus películas más recordadas: las sensacionales La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929) y Tres páginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929).

El advenimiento del sonoro dañó a Pabst pese a que todavía lograría realizar grandes filmes, pero esta nueva técnica afectó sobremanera a su concepción del ritmo cinematográfico, que se tornaría irregular y poco ágil aunque mantendría toda su fuerza visual. Ejemplo de esto es su versión de 1932 de un relato que primero había sido una novela de éxito, la excelente La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del escritor francés Pierre Benoit, llevada al cine dos años después con gran acierto por Jacques Feyder bajo el mismo título, La Atlántida (L’Atlantide, 1921). Pabst fue el elegido para rehacer en formato sonoro este clásico, entonces joven, del relato de aventuras, y como era práctica habitual en estos confusos inicios de esta nueva técnica que llevaba el sonido allí donde antes sólo había música se rodaron tres versiones distintas en tres idiomas diferentes. El doblaje era una técnica que todavía no se había desarrollado y para estrenar una película en distintos países debía rodarse en la lengua vernácula de los mismos. Así, La Atlántida de 1932 en versión de Pabst fue en realidad no un solo filme, sino tres: el francés (L’Atlantide), el alemán (Die Herrin von Atlantis) y el inglés (The Mistress of Atlantis). Todos ellos con un equipo artístico diferente formado por actores de cada respectivo país salvo el papel de Antinea, la misteriosa reina del imperio perdido, interpretada en las tres versiones por Brigitte Helm, una actriz que ya había trabajado con Pabst en numerosas ocasiones aunque hoy es recordada por siempre por su papel de María (y su alter ego robótico) en Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang. De estas nuevas Atlántidas la que he tenido oportunidad de ver es la versión francesa, así que todos los comentarios subsiguientes estarán referidos a ella.

por José Luis Forte
marzo 23, 2015

Cineclub | La Atlántida (Georg Wilhelm Pabst, 1932)

por José Luis Forte | marzo 23, 2015