|| Críticas | Sitges 2026 | ★★★☆☆
La imagen hiperrealista
Mario Peña
ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Buddy». Dirección: Casper Kelly. Guion: Casper Kelly y Jamie King. Compañías productoras: BoulderLight Pictures, Low Spark Films, Sipur Studios, Substance. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026 (Premio a Mejor guion). Fotografía: Zach Kuperstein. Música: Michael Yezerski. Reparto: Cristin Milioti, Delaney Quinn, Topher Grace, Keegan-Michael Key, Michael Shannon, Patton Oswalt, Eric Bauza, Phuong Kubacki, Bennie Taylor, Tory Jacqui Malone, Luke Speakman. Duración: 95 minutos.
En 2014, la productora Adult Swim emitió un cortometraje en su canal por cable a las cuatro de la mañana llamado
Too Many Cooks, de once minutos de duración y dirigido por un relativo desconocido, Casper Kelly, quien ya había trabajado como guionista y cocreador de series de humor para la marca. En poco más de una semana, dicho cortometraje se convirtió en un fenómeno cultural que a día de hoy cuenta con casi 30 millones de visualizaciones en YouTube. La breve pieza se presenta en un primer momento como una parodia de las
sitcoms familiares americanas de los ochenta, como
Full House (1987) o
Family Matters (1989), en concreto de sus interminables títulos de crédito, en los que los actores salen de personaje para mirar a cámara sonriendo, seguidamente se congela la imagen y aparece un rótulo con su nombre. Mientras prosiguen los títulos de crédito se van añadiendo referencias a teleseries policiacas, animadas o de ciencia ficción, aparentemente constituyendo un alegre batiburrillo de ficciones televisivas fácilmente reconocibles por el espectador estadounidense. En cierto momento del metraje, en el fotograma congelado de una de las actrices, con su nombre en la parte inferior de la imagen, su título de crédito, aparece un harapiento hombre con un machete tras ella, con intención de asesinarla, mientras la mujer mira con el rabillo del ojo hacia detrás, como si no quisiera salir del encuadre. Cuando está por asestarle un golpe fatal, esta sale corriendo con su respectivo crédito impreso bajo su rostro, mientras atraviesa despavorida los decorados de la teleserie para esconderse en un armario de atrezo de uno de los sets. El personaje, por lo tanto, ha atravesado hasta tres dimensiones ficcionales: la primera, la del personaje de la teleserie; la segunda, la de la actriz que interpreta dicho personaje; y la tercera, la de la actriz que interpreta a la actriz, quien huye despavorida. La breve escena, aparentemente una anécdota visual más del cortometraje, sería el génesis y la síntesis del viaje por la digresión metaficcional y la hiperrealidad que conformaría la primera película comercial de su director:
Buddy.
Buddy es una teleserie infantil al más puro estilo de
Barrio Sésamo (1969) o
Barney & Friends (1992), donde el amigable unicornio gigante que da nombre a la cinta, sus amigos infantes y un mundo mágico viven maravillosas y didácticas aventuras. Cuando uno de los niños no quiera jugar con el bueno de Buddy, este desaparecerá súbitamente y será reemplazado por una nueva niña dispuesta a jugar con él. Los demás niños comenzarán a inquietarse y a dudar sobre la fantástica, o más bien fantasmática, realidad en la que viven. Los planos metaficcionales comienzan a solaparse y confundirse, a permear sobre la realidad, o realidades, que conforman el tejido existencial que habitan los niños: de la serie al mundo circundante de esta, a los límites del decorado, al espacio liminal que desdibuja las fronteras entre la representación y la realidad, o nuestra concepción de ella. La explícita conexión con el mito de la caverna de Platón es lo suficientemente sugerente como para ahondar en la cinta a nivel filosófico, pero, dada la dimensión referencial y paródica que se hace patente desde el primer segundo de metraje —la granulación y falta de nitidez de los planos, la multicámara, las actuaciones teatrales y los artificiales decorados—, nos evoca una inquietante sensación de artificio, un difuso malestar provocado por la película sin poder identificar el objeto que lo origina. Las imágenes de
Buddy, o más bien la imagen concebida por Casper Kelly, es inequívocamente hiperrealista. El hiperrealismo, tal como lo formuló el filósofo francés Jean Baudrillard en el epígrafe de su ensayo
Cultura y simulacro es la siguiente: «El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad; es la verdad la que oculta que no la hay. El simulacro es verdadero». Es decir, que podríamos adjetivar una imagen de hiperrealista en el momento en que esta simule o represente una realidad con voluntad de sustituir al referente y resignificarla, exactamente igual que la extraña sensación que suscita el mundo mágico en el que viven Buddy y sus amigos, que remite directamente al concepto freudiano de lo siniestro, la inquietante escisión entre la realidad y su demasiado fiel representación, o cuando lo conocido se torna extraño y lo extraño, extrañamente conocido.
Con el fértil tejido filosófico sobre el que Kelly articula su relato, lastimosamente abandona su prometedora propuesta en pos del efectismo genérico, de las formas fósiles del horror más vacuo, que, aunque resulte hasta cierto punto exasperante —mas no sorprendente—, dado que representa la tónica general de las propuestas de género de los últimos años, termina por abandonar discursos fascinantemente impresos en el género a los tópicos del mismo, anulando sus funciones, tanto expresivas como discursivas. La mitología construida en torno al programa de
Buddy es deformada a placer por necesidades dramatúrgicas que se adscriben a las más vetustas convenciones de guion, donde se ha querido imponer una estructura clásica a un texto de lectura inherentemente posmoderna, que pedía una reflexión ontológica, una imbricación entre el género y la filosofía que cineastas como Cronenberg, con
Videodrome (1983) —explícitamente referenciada— y
eXistenZ (1999), o el Fassbinder de
World on a Wire (1973), comprendieron y sublimaron a la perfección. El género por el género, por el mero deleite del cineasta al sumirse en sus individualidades, suele resultar en ejercicios formales sin nada a lo que dar forma, meras manifestaciones del absorbente vacío que enmascaran. Es, por lo tanto, desalentador advertir que cintas como
Buddy, trazadas desde ricos imaginarios y narradores tan extraordinarios como Casper Kelly, se abandonan al abismo de los modos preconcebidos. ♦
