Compromiso por las víctimas
Crítica ★★★☆☆ de «Sombra», de Bruno Gascon.
Portugal, 2021. Título original: Sombra . Dirección: Bruno Gascon. Guión: Bruno Gascon. Compañías productoras: Caracol Protagonista. Fotografía: Paulo Castilho. Música: Filipe Goulart, Milton Nuñez. Montaje: Maria Gonzalez. Diseño de producción: Inês Lebreaud. Vestuario: Zorana Meic. Producción: Joana Domingues, Hugo Mendonça, Tim Vieira, Fernando Bastos, Dinis Pereira. Reparto: Ana Moreira, Miguel Borges, Vítor Norte, Tomás Alves, Joana Ribeiro, Ana Cristina de Oliveira, Sara Sampaio, Lúcia Moniz, Ana Bustorff, João Cabral, Raimundo Cosme, Oksana Tkach, Miguel Monteiro, Sara Norte, Kim Grygierzec, Mário Sá, Carlota Ladeiro. Duración: 115 minutos.
Para Bruno Gascon,
Sombra es su obra más personal. Pero vista su anterior película,
Carga (2018), parece que lo «personal» encaje con ambas propuestas. Si hay algo que Gascon ha dejado bien claro en los últimos años como guionista y como realizador de documentales y ficción, es su firme compromiso con una problemática de fatal actualidad: el tráfico de personas en Europa. Su cine funciona como un dardo afilado que apunta no sólo a la inoperancia institucional y las corruptelas del presente, sino al espectador a través de una violencia incómoda, cargada de gravedad. De momento, la voluntad de Gascon es denunciar la corrupción moral mediante dos cintas que se leen como díptico de una misma tragedia. Tan complementarias a la hora de abordar una injusticia difícil de extirpar, que todavía copa la portada de sucesos, como distanciadas por la forma en que Gascon despliega su puesta en escena. Si en el corto
Boy (2014) asistíamos a la privación de libertad de un hombre y en,
Carga, su debut, al interior de una organización criminal despiadada a través de la mirada traumática de una joven inmigrante;
Sombra es la mirada de una madre, la que protagoniza el relato, destrozada por la desaparición de su hijo. Pero entre una y otra película, Gascon no sólo cambia de escenario —de la gruta del verdugo al hogar de la víctima—, sino que perfecciona su criterio a la hora de emplear recursos visuales. Si en la primera apostaba por lo explícito y enfático, en la segunda adquiere el poder de lo inquietante a través de la imagen ausente. Como si, además de cambiar de óptica y espacio, la insistencia en el tema le permitiera escarbar en la intriga y sus atmósferas.
La ópera prima de Gascon empezaba como una catábasis. Un descenso a las tinieblas en la Europa de frontera donde la belleza de la cordillera lusa contrastaba con imágenes de secuestro, amenaza y muerte entre carreteras solitarias, mansiones abandonadas y moteles inhóspitos. Asimismo,
Carga se desplegaba en clave etimológica al abordar el tráfico humano en occidente a partir de una concepción bicéfala. Una física y otra simbólica. Por un lado, el título tenía que ver con el peso, los kilos. La desgracia que implica tratar a una persona como producto de comercio y moneda de cambio. Por otro lado, se refería a la aflicción del ánimo. El peso psicológico, los kilos que no se ven. Y en medio de toda esta barbarie del cuerpo aparecía Viktoriya, la superviviente encarnada por Michalina Olszanska. Un personaje con el trauma grabado en la retina que la actriz polaca componía mediante una sucesión de gestos comedidos y una mirada final que Gascon convertía en metonimia de la feminidad trágica. De todas aquellas mujeres que, con la esperanza de un futuro mejor, entran ilegalmente en el continente para caer en las garras del hampa. En este sentido, el subtexto verídico del que partía la película era evidente. Pero
Carga no se posicionaba como un cine de la complejidad ni como radiografía del presente, sino como un relato de vidas cruzadas en una espiral de extorsión y abuso desde una postura marcadamente humanista. Como si Gascon tuviera la necesidad de que entendiéramos el porqué de cada personaje. Y es que, por muy salvaje que fuera el retrato de la mafia —una manada de asesinos, proxenetas y violadores en el Portugal de nuestros días— cuando atrapaba a un grupo de chicas y niñas con la colaboración de un transportista portugués, la película permanecía como algo identificable de principio a fin. Viktoriya —la heroína anónima— y Antonio —el camionero interpretado por Vítor Norte que la entrega para alimentar a su familia— protagonizaban una historia de códigos reconocibles, más explicativa que poliédrica, que transitaba del thriller asfixiante al melodrama de encrucijadas y remordimientos. Más atenta a la respuesta que a la pregunta. Más pendiente de simplificar un submundo que diseccionar la corrupción. Más dispuesta a cerrar imágenes de incógnita que a indagar en el misterio y la duda.
Sombra es una consecuencia de todo lo anterior. Su título ya no tiene que ver con el peso real o simbólico de un camión-tapadera del tráfico humano, sino con el vacío y horror que éste deja a su paso. Gascon plantea un título que –como el de
Carga– también se bifurca. Por un lado, tiene que ver con el recuerdo oscuro, doloroso, que una madre conserva de su hijo secuestrado. Por el otro, es una palabra que esconde otras imágenes. Es el portal de acceso a lo oculto. A un laberinto de cloacas virtuales y encriptadas donde la madre busca desconsolada un rostro entre la multitud. Lo más curioso es que Gascon comprime toda esa ansiedad en una sola escena que remite directamente al título y que le da sentido y perspectiva narrativa mediante un puntual uso del fuera de campo y del diseño de sonido que resulta modélico. Por escalofriante. Por dinamitar, de repente, la imaginación del espectador. Éste es el gran valor diferencial de la película. Aunque parta de una fórmula muy parecida a la anterior, a medio camino entre el drama recargado y el thriller,
Sombra acaba revelándose como pesadilla claustrofóbica e inmersiva. Más virtuosa cuando incomoda con lo que no vemos que cuando carga las tintas del melodrama y se torna enfática con la banda sonora de Filipe Goulart y Milton Nuñez (un exceso del que ya pecaba
Carga con los mismos compositores). No obstante, lo que realmente prima aquí es la capacidad sobrecogedora de la película, arañada por el lado más cruel de la condición humana. Para ello, Gascon vuelve a utilizar la verdad como punto de partida. Todo emerge de una serie de casos reales y testimonios que inspiraron sus últimas modificaciones de guion. Quizá el caso más cercano es la desaparición de Rui Pedro Teixeira Mendonça en 1998, visto por última vez en Lousada a la edad de 11 años, protagonista invisible de un juicio que se alargó más de 20 años y declarado legalmente muerto en 2019. No por casualidad, el nombre que un grupo de vecinos grita al inicio del film, linterna en ristre, mientras peina el bosque de una pequeña localidad portuguesa en busca de un niño, es Pedro.
