|| Críticas | ★★☆☆☆ |
Por lo demás
Aarón Rodríguez Serrano
ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Dirección: Bradley Cooper. Guion: Bradley Cooper y Josh Singer. Director de Fotografía: Matthew Libatique. Edición: Michelle Tesoro. Casting: Shayna Markowitz. Vestuario: Mark Bridges. Intérpretes: Bradley Cooper, Carey Mulligan, Matt Bomer, Vincenzo Amato, Greg Hildreth, Michael Urie. USA. Blanco y Negro/Color. Duración: 129 minutos.
La Historia del Cine es un mal cadáver. Tiene la mala costumbre de pasear su putrefacción entre profundos lagrimones, hipidos melancólicos y acongojados gemidos. Es lo malo que tiene el invento: que el cine —o, mejor dicho, el cine clásico— no termina de morirse y así va arrastrándose de un lado a otro, y viene Spielberg con sus trenes de juguete y Erice con sus milagros, y uno se enfada o se enternece, según le pille el día. A Dominik, cuando hace cosa de un año, le dio por rodar la pústula del cine clásico, la herida putrefacta y visible (el cuerpo lacerado de Marilyn), la gente se le enfadó y estuvo enfurruñada un par de días por las redes sociales, apretando fuerte los puños y entrecerrando los ojos, porque aquello era una falta de respeto y una tomadura de pelo y hágame usted el favor de no tocarme el cadáver, que el cadáver luce mucho y vienen las visitas a hacer el peregrinaje y a besar la reliquia. A la reliquia del clasicismo, a la reliquia de Hollywood, y a las figuras espirituales me las trata con respeto, como hace Almodóvar cuando habla de Natalie Wood, ya está bien.
Por lo que Bradley Cooper ha aprendido la lección —la traía aprendida de casa, Cooper es el heredero directo de Eastwood, ya se sabe— y ha realizado el movimiento paralelo al de Dominik, pero a la inversa, es decir: retornar de nuevo al manierismo y hacer una película que es mitad blanco y negro, y mitad Douglas Sirk, que cumple con todos los lugares comunes del momento ideológico dominante y que no molestará absolutamente a nadie bajo una pátina de nostalgia que no teme sumergirse en el más espantoso ridículo visual. Pondré un simple ejemplo: en los primeros minutos de la película, Cooper plantea un travelling digital que parte de una cama en una habitación abuhardillada y se abisma mediante un frenético picado hacia un tremendo espacio teatral. La solución visual es tan artificial, tan fea, tan poco natural que parece por momentos que el plano ha sido enteramente diseñado con motores de inteligencia artificial o cosa parecida. A partir de ese traspiés, la fotografía de Matthew Libatique parece empezar a dar tumbos entre una estetización desmesurada y aparentemente clásica que subraya desquiciadamente su propia belleza (el humo de los cigarrillos filtrándose en el blanco y negro de un pequeño teatro) hasta un expresionismo de primero de carrera en el tramo final que hace coincidir, pongamos por caso, el rostro de una Carey Mulligan sufriente y enferma con los rayos de sol que entran por la ventana. Nada que ver, sin embargo, con las saturaciones carnales, cósmicas y absolutas de Russell Metty: antes bien, la cita de una cita de una cita en la que el verde de un jardín o el azul de una piscina huelen a
Photoshop, y subrayan lo que únicamente una mano torpe debe subrayar. Pondré, de nuevo, un simple ejemplo: durante la escenificación de la segunda sinfonía de Mahler —la tan celebrada interpretación de seis minutos que se ha vendido como la gran proeza estética del filme—, la cámara se centra en Cooper, quiere desplegar la precisión de su interpretación, se enrosca a sus gestos como una serpiente garante del talento y la potencia del actor. Sin embargo, al concluir su obligatorio plano largo, reencuadra sobre una Mulligan saturada en azul y verde que pega un aullido cromático al contrastarse con los grises de la catedral de Ely. Hay que subrayar, subrayar y subrayar, por si alguien se ha quedado dormido a mitad de la proyección: Cooper es un gran actor porque calca la realidad, y un gran director porque introduce la figura sobre el fondo.
El primer problema, claro, es que el mérito del cine no es calcar la realidad, sino hacer algo con ella. Algo a partir de ella. Arrancarle un pensamiento propio, a ser posible con la forma de una imagen concreta. El segundo problema, claro, es que la película pone a la Mulligan y a su personaje por encima de Bernstein, de Mahler, de la Catedral de Ely y de cuantas otras maravillas en el mundo han sido. Es decir, que la película se llama
Maestro y dice hablar de un señor llamado Leonard Bernstein, pero, seamos sinceros, de Bernstein habla muy poco. O, al menos, convengamos en que no habla de un Bernstein que hacía cosas como dirigir o componer, que tenía una relación conflictiva y espiritual con la música de complejísimas resonancias, sino que parece ser que únicamente se llevaba señores y señoras a la cama. Lo que está muy bien, claro, pero es que siempre resulta mucho más difícil rodar la relación de un ser humano con la genialidad o con lo inefable de la creación que con la gente que pasa por su entrepierna. Que es lo que a Cooper y a su equipo le interesa, claro.
Maestro es una película hipertrófica, desmesurada y grandilocuente que no puede tranquilizar su ansia de excesos visuales: un ballet de marineros, un plano subrayado de una muerte subrayada, una dirección de arte pantagruélica, más y más y más y más, hasta que al final uno parece desplomarse en una procelosa nada.
Me dirán, y llevarán razón, que incurro sibilinamente en el viejo error crítico de lloriquear por la película que hubiera querido ver (la película del Bernstein músico) en lugar de analizar con objetividad la película que Cooper nos ofrece (la película del Bernstein marido, el Bernstein amante y el Bernstein padre, según toque). Y no se lo niego, claro. Pero con las mismas puedo aducir que incluso en ese terreno la falta de conocimiento de Cooper sobre la obra de Bernstein es tan escandalosa que uno no deja de sorprenderse de cómo descarrilan las escenas. Toda la película está literalmente saturada, llena hasta los bordes de música intradiegética y extradiegética. Por la primera no hay problema: sirve para que veamos lo bien que actúa Cooper y lo mucho que se ha preparado el papel, de acuerdo. La segunda es un absoluto dislate porque no realiza ningún tipo de conexión narrativa entre su lucimiento y su función en la historia. De nuevo, pondré un simple ejemplo: Bernstein regresa a su hogar para reencontrarse con su familia y de pronto escuchamos el celebérrimo prólogo de la partitura de
West Side Story. ¿Por qué? ¿Cómo se relacionan esos planos de un coche que entra en una propiedad, otra vez una piscina, un caminito y unos árboles con la potencia sibilante, amenazadora, sexy, afilada, de la partitura de Bernstein? Ya les respondo: de ninguna manera. Ni siquiera perderé su tiempo haciendo una comparación con la escena original filmada por Robert Wise, todo un despliegue majestuoso de los usos y posibilidades de la cámara y un absoluto prodigio de montaje. No. Aquí un coche entra en una propiedad y la pieza se escucha, supongo, porque en algún lado había que meterla y porque historiográficamente encaja con el tiempo del relato.
Al final, uno termina la proyección extenuado y con la sensación de que era complicado rodar una película tan estrepitosamente fea. Por supuesto, ahí están algunos chispazos valiosos como la discusión marital rodada en plano fijo —al menos, una vez, Cooper sabe cuándo detener la cámara—, o como esa pequeñísima pero afilada lección de dirección final.
Maestro es una película hipertrófica, desmesurada y grandilocuente que no puede tranquilizar su ansia de excesos visuales: un ballet de marineros, un plano subrayado de una muerte subrayada, una dirección de arte pantagruélica, más y más y más y más, hasta que al final uno parece desplomarse en una procelosa nada.
Por lo demás, es probable que gane bastantes Óscars.
