Crítica | Nuestra tierra

|| Críticas | SSIFF 2025 | ★★★★★

Nuestra tierra

Lucrecia Martel

El sentido de mirar a cámara

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Argentina, Estados Unidos, México, Francia, Países Bajos, Dinamarca, 2025. Título original: «Nuestra tierra». Dirección y guion: Lucrecia Martel y María Alché. Compañías: Rei Cine SRL, Louverture Films, Piano Producciones, Snowglobe Films, Lemming Film, Pio & Co. Festival de presentación: 82ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia (fuera de competencia). Fotografía: Ernesto De Carvalho, Federico Lastra. Montaje: Jerónimo Pérez Rioja y Miguel Schverdfinger. Música: Alfonso Olguín. Reparto: Comunidad de Chuschagasta. Duración: 122 minutos.

Lucrecia Martel se pregunta en su nueva película por el sentido de las fotografías: no de la Fotografía en mayúscula, sino de las fotografías íntimas —en plural y en minúscula— que capturan diferentes momentos de una vida y que, a la larga, constituyen un contrapunto desestabilizador de los relatos que han conformado el imaginario colectivo de los habitantes de un país. La cineasta argentina actualiza la dicotomía popularizada por Balzac —Historia-intrahistoria— extrapolándola del ámbito literario al cinematográfico para utilizarlo como columna vertebral de su nueva película. Nuestra tierra es, de entrada, un documental sobre el asesinato de Javier Chocovar, el líder del pueblo nativo de los Chuschagasta, a manos de tres hombres que querían expoliarles las tierras para explotar unas minas que en ellas se encontraban. La película, sin embargo, va mucho más allá: la directa impugnación de la Historia oficial de Argentina subyace como propósito último de la cinta, puesto que Martel asume que para entender el presente —el juicio a los asesinos de Chocobar que escruta con firmeza a lo largo del metraje— tiene que recoger las imágenes reales del pasado: no las de los grandes westerns, con sus planos generales en los que el paisaje se convierte en un espacio liminal y amenazante, sus tiroteos filmados sin sangre y con elegancia, y su presentación de los nativos americanos como enemigos con los que acabar, sino aquellas que no fueron tomadas con la idea de ser proyectadas en la gran pantalla.

Nuestra tierra es, por tanto, una obra que aborda la posibilidad de reconstruir el lenguaje fílmico: Martel, en primer lugar, intenta reconducir el sentido de un plano general de las tierras de los Chuschagasta desechando esa épica eminentemente imperialista que estaba inscrita en cada imagen de los westerns clásicos. A la pregunta de si es posible recorrer esas llanuras con la cámara sin olvidar la violencia que allí ha acontecido y, al mismo tiempo, sin recurrir al lenguaje de los colonos, Martel responde que sí, y los abundantes planos aéreos de los territorios de los nativos filmados con un dron son la prueba de ello. Los largos travellings que Martel empalma a lo largo del metraje acompasan su duración a la extensión del terreno que abarcan: la cineasta no busca tanto sacar una fotografía general de las tierras asediadas y expoliadas como trazar una precisa cartografía de cuanto acontece en su superficie: las modulaciones naturales del suelo, los animales que habitan en él, las variaciones que los cambios de luz producen en el color de las praderas, los árboles, las construcciones de los Chuschagasta… Martel convierte sus imágenes en la expresión precisa de una idea: la de su compromiso con una realidad que captura sin necesidad de utilizar recursos retóricos o de manipularla para poder comprenderla. Cuando, a mitad de metraje, un pájaro se choca contra el dron y lo tira al suelo, la directora evita cortar a otro plano: el impacto del animal es un hecho fortuito producido por la presencia de la cineasta —de su cámara— en la zona, un pequeño acontecimiento cotidiano cuya inclusión desvela la visión que Martel tiene de la relación entre los seres humanos y los animales: una horizontal en la que el encuentro entre ellos no es visto como una amenaza o como una imperfección narrativa, sino como la más viva expresión de un mundo que quiere capturar en toda su inmensidad —la película se abre con imágenes de la Tierra tomadas desde el espacio—.

Martel, sin embargo, no se acerca a esas tierras como si fuesen paisajes inocentes que contemplar con delectación: las enormes dimensiones de los planos generales aéreos encuentran su canalización discursiva en la concreción de las fotografías tomadas por las diferentes generaciones de Chuschagasta a lo largo de las décadas. En un momento determinado del juicio, la abogada de los asesinos de Chocobar le pide a los nativos un documento que atestigüe que la tierra que habitan y trabajan es suya y que llevan siglos viviendo allí. Martel responde entregando los documentos vitales de todo el pueblo. La imagen en movimiento se convierte en una sucesión de imágenes fijas, estáticas, y los rostros y cuerpos de los Chuschagasta adquieren la forma de un sismógrafo de la Historia. Martel acompaña la sucesión de fotografías con narraciones en off de los propios protagonistas o de sus familiares: sus voces, lejos de servir como notas al pie de páginas, llenan las ausencias de las instantáneas. No es que la cineasta las utilice como complemento de lo visual, sino, más bien, que construye el discurso de la película a partir de una multiplicidad de lenguajes y formas complementarias que rellenen recíprocamente sus huecos. El papel en el que están reveladas las fotografías muestra los signos del paso del tiempo: se ha vuelto amarillento y está puntuado por algunas manchas provocadas por su degradación natural. Han pasado décadas desde que muchas de esas fotografías fueron tomadas y la relación que el ser humano mantiene con las imágenes ha cambiado radicalmente desde entonces: antes se las utilizaba para capturar la realidad; ahora se emplean filtros y diversas tecnologías para transformarlas en la materialización de una fantasía. Las fotografías de Nuestra tierra son, por su parte, cristalizaciones de momentos cotidianos: sin embargo, la propia presencia de la cámara tensa los cuerpos de las personas retratadas y las hace mirar a cámara. Esas miradas son destellos lanzados a la posteridad, y la posteridad, para quienes están luchando por mantener lo único que les queda –sus tierras—, no es sino la posibilidad de observar en el futuro un trozo de papel y reconocer sobre su superficie el rostro de un abuelo, un padre o un amigo, sus prendas de vestir, las casas en las que vivieron, las heridas de sus manos producidas por la dureza de su trabajo; la posteridad es el empeño en recuperar a través de la imagen sus arrugas y sus expresiones de tristeza, pero también sus sonrisas y sus momentos de júbilo: el porqué de su lucha y su resistencia. ♦